Идиотъ.
Миф. По роману Ф.М. Достоевского «Идиот». Режиссер Владимир Туманов (сценическая
композиция Георгия Товстоногова). — Государственный драматический театр на Васильевском (Санкт-Петербург).
В моем тогдашнем мраке мне мечталась...
мерещилась, может быть, новая заря.
Ф.М. Достоевский. «Идиот»
Тексты Достоевского удивительно кинематографичны
и сценографичны: очевидно, это связано с абсолютной
открытостью, откровенностью, буквальной «вывернутостью
наизнанку» и неумением его персонажей лгать читателю (в отличие, например, от
замкнутых, почти непроницаемых героев Чехова). Роман «Идиот» был экранизирован
более десяти раз (примерно столько же, сколько «Преступление и наказание») и не-однократно
поставлен в театре. Самой знаменитой театральной постановкой стал спектакль
Георгия Товстоногова: премьера, состоявшаяся в Ленинградском БДТ 31 декабря
1957 года, привлекла огромное внимание как зрителей,
так и театральных критиков, став знаковой не только в карьере исполнителя роли
князя Мышкина Иннокентия Смоктуновского, но и в судьбе отечественного театра
второй половины XX века. Многие театроведы, режиссеры и актеры называли этот
спектакль самым сильным театральным потрясением в своей жизни, а Смоктуновский
признавался: «Такой тишины в зрительском зале, такой власти над зрителем, какую я испытал в Мышкине и в Париже, и в Ленинграде, и в
Лондоне, я не знаю ни у одного актера»*.
Георгий Товстоногов прочел роман
как притчу об освобождении, о духовном возрождении после перенесенных страданий
и катастроф, как историю о человеке, способном говорить и действовать, исходя
лишь из повелений своего «внутреннего голоса», не сообразуясь с навязанными
извне нормами и принципами. Следует подчеркнуть, что спектакль Товстоногова, и
без того уникальный по своей художественной силе, появился в годы «хрущевской
оттепели», последовавшей за годами войны и сталинских репрессий, благодаря чему
был воспринят не только как факт искусства, но как «глоток свежего воздуха»,
как утверждение свободы личности, сохранения ее достоинства в любых
обстоятельствах. «Сутулый и непередаваемо изящный (...), с походкой, щемяще робкой
и одновременно щемяще решительной, (...) беззащитный, детски приветливый»** князь Лев Николаевич Мышкин нес в себе
мощнейший внутренний свет, надежду на обновление человека и самой жизни.
Отвлеченный от реальности, существующий, как и всякий герой притчи или мифа,
вне времени, князь Мышкин явился тогда как нельзя
более во-время, и как нельзя более вовремя является он снова: простодушно
улыбающийся, с широко распахнутыми, отражающими и вбирающими в себя окружающий
мир глазами.
В постановке
Владимира Туманова действие перемещено из области реального в область
мистического (неслучайно в подзаголовке спектакля значится — «миф»), все
происходит в сновидческом пространстве, в лаконичных
черно-белых декорациях (полукруглая белая стена с узкими проемами-арками, напоминающая
о внутреннем убранстве базилики, круглый стол в центре сцены, вокруг него —
двенадцать стульев с высокими спинками), среди которых движутся актеры в
старинных костюмах: парадоксальным образом отсутствие намеков на современность, попыток искусственно «привязать»
постановку к действительности делает ее «почти действительнее
самой действительно-сти». Единственное, что могло бы быть воспринято как знак
времени, однако таковым не воспринимается, — музыкальное оформление спектакля,
в котором использована современная аранжировка литургического гимна «Sanctus».
Князь Мышкин (Арсений Мыцык), появляющийся на сцене в венке из полевых цветов,
неспособный к любого рода
обману и криводушию, невольно заставляет «обнажить душу» каждого, с кем
сталкивает его судьба. Освобождение человека — один из ключевых и наиболее
неоднозначных моментов спектакля. Вырывающиеся из человеческой души подавленные
страсти разрушительны; они буквально сжигают персонажей, однако в то же время и
очищают, и миф позволяет изменить трагический финал романа: Нас-тасью
Филипповну (замечательная работа двух актрис: Елены
Мартыненко и Екатерины Зориной), зарезанную Рогожиным
(Илья Носков и Игорь Бессчастнов), «будит» и уводит
со сцены девочка — символ чистоты и невинности, на столе вместо Настасьи
Филипповны оказывается одетая в красное платье кукла — ее «телесная оболочка»;
Рогожин и Мышкин остаются вдвоем на опустевшей сцене, князь обнимает убийцу:
надежда на раскаяние, прощение, спасение утрачена неокончательно.
У Достоевского «положительно прекрасный
человек» никого не спасает: напротив, князь Мышкин становится главным
катализатором и одновременно — жертвой катастрофы, разворачивающейся в романе.
Миру, закосневшему в самообмане и пороках, не нужен ни «рыцарь бедный», ни, тем
более, явившийся из далекой Швейцарии (все равно что
из другого мира) живой Христос. После столкновения с этим миром центральный
персонаж терпит поражение: он не спасает от нравственного падения одну любимую
женщину (Аглаю Епанчину), от смерти — другую
(Настасью Филипповну) и сам окончательно и бесповоротно теряет рассудок. Мир же
остается после этого таким же, каким был и до приезда «бедного идиота»:
«Лебедев, Келлер, Ганя,
Птицын и многие другие лица нашего рассказа живут по-прежнему, изменились мало,
и нам почти нечего о них передать». Не так в постановке Владимира Туманова:
борьба зла и добра, порока и добродетели, лжи и правды напряженна,
трагична, но — небезнадежна; мир с приходом в него Мышкина не остается прежним,
но реагирует живо, мучительно, как больной, вынужденный принимать горькое
лекарство, которое, однако, с некоторой вероятностью приведет его к исцелению.
В литературном первоисточнике можно
обнаружить двух персонажей, на первый взгляд второстепенных, однако при более
пристальном рассмотрении — наилучшим образом понимающих устройство мира, в
который попадает князь Мышкин: это негодяй и
патологический лгун Лукьян Тимофеевич Лебедев и мелкий чиновник, «очень
неприличный и сальный шут» Фердыщенко. В спектакле эти
персонажи (еще две блестящие актерские работы: Владимир
Постников в роли Лебедева и Михаил Николаев — Фердыщенко) преображаются:
Лебедев остается неприятным, демонически всезнающим (именно
он по прибытии Рогожина и Мышкина в Петербург бросает на сцену красный платок —
символ крови, которая прольется в финале), но все же — скорее не злым, а
только любопытным наблюдателем событий, Фердыщенко же и вовсе превращается в обаятельного трикстера, благодаря
которому в этой трагической истории все же звучит смех: не саркастический, но
самый обыкновенный.
Спектакль очень динамичен: кажется,
в нем нет ни одной статичной сцены и ни одной застывшей позы; внешнему
перемещению соответствует постоянное движение внутреннее, духовное, наиболее
отчетливо выраженное у центральных персонажей: Настасьи Филипповны, Парфена
Рогожина, Аглаи Епанчиной (Екатерина Рябова / Мария
Фефилова). Нарастающее по мере развития событий нервное напряжение, доходящее в конце концов до исступления, — свидетельство
невозможности «жить по-старому», но в то же время и незнания того, как жить
иначе. В результате нравственный бунт персонажей разрешается скандалом и
истерикой. В отчаянии они обращаются к Мышкину — человеку не
от мира сего, — ища у него совета и помощи, и если литературный первоисточник
отказывает миру в спасении, то в сценическом прочтении финал романа остается
открытым: собрав в трехчасовом действе все ключевые эпизоды шестисотстраничного
произведения, Георгий Товстоногов, а вслед за ним Владимир Туманов исключили из
него несколько последних абзацев четвертой части и расставляющий все
печальные точки над «i» эпилог.
Очевидно, что перечитывать сегодня
классику так же сложно, как необходимо, а переосмысливать — сложно и необходимо
вдвойне. Режиссер Владимир Туманов оставляет окончательную трактовку романа
зрителю.
Анаит
Григорян
* Иннокентий Смоктуновский. Жизнь и роли. //
Автор-составитель Дубровский В.Я. — М.: Искусство, 2002. —
383 с.
** Соловьева И., Шитова В. Иннокентий
Смоктуновский // Актеры советского кино: Вып.
2. — М.: Искусство, 1966. — С. 222–237.
