Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 10, 2020

№ 9, 2020

№ 8, 2020
№ 7, 2020

№ 6, 2020

№ 5, 2020
№ 4, 2020

№ 3, 2020

№ 2, 2020
№  1, 2020

№ 12, 2019

№ 11, 2019

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


С. Зенкин

Морис Бланшо. Последний человек


Перевод с безмолвия

Морис Бланшо. Последний человек. Перевод с французского Виктора Лапицкого. — СПб.: “Азбука”, книжный клуб “Терра”, 1997. — 302 с., 5000 экз.

Выход первой книги Мориса Бланшо на русском языке оказался приурочен к девяностолетию писателя, которое отмечалось прошлой осенью в Париже на литературном вечере с участием ряда светил французской культуры, но в отсутствие самого юбиляра — и не только по причине его преклонного возраста, но и из-за отшельнического образа жизни, который он ведет уже много лет. Такая аскетическая минимализация своего присутствия в мире — продолжение творческого проекта Бланшо, стремящегося описать (в эссеистике) или воссоздать (в романной прозе) сущностную пустоту, отсутствие, имманентно содержащиеся в нашем мире и культуре. Подобная метафизика была весьма важна для писателей и мыслителей модернизма: в мире есть некая глубинная основа (позднее ее существование будет оспорено теоретиками постмодернизма), но эта основа — пустая, безмолвная. В этом смысле Пастернак говорил о тишине, что она “лучшее из всего, что слышал”, Беккет называл молчание “нашим родным языком”, а французский поэт Жоэ Буске озаглавил свою книгу “Перевод с безмолвия” — название, подходящее и ко всем сочинениям Мориса Бланшо, отражающее их парадоксальную задачу.

В самом деле, “праязык” безмолвия по определению не поддается адекватному переводу на реальные языки, которые, по словам Стефана Малларме, “несовершенны, ибо множественны”. Сознавая это, Виктор Лапицкий начинает свое послесловие к книге Мориса Бланшо имитацией, пастишем эссеистики Бланшо, а образец этой эссеистики (статью “Пение сирен”) предпосылает составленному им сборнику повествовательной прозы писателя. Если уж безмолвная первооснова художественного мира недостижима, то можно хотя бы устранить лишний промежуточный этап, лишний “перевод” первичного безмолвия на метаязык литературной критики, — воспользовавшись собственным метаязыком Бланшо-эссеиста.

В романах и повестях Бланшо дело обстоит еще сложнее: таков уж специфически негативный “оригинал” безмолвия, что его “перевод”, “выражение” могут быть только иллюзией, симуляцией выражения. Как справедливо пишет В. Лапицкий, “в собственной беллетристике Бланшо мимикрирующая под репрезентацию повествовательная ткань вместо создания образов предельным напряжением письма стремится их разгрузить, их просветлить (отсюда и пресловутая темнота)...” Действительно, проза Бланшо на вид как будто бы повествовательная, в ней фигурируют какие-то люди, иногда с ними происходят какие-то события; из трех произведений, выбранных для перевода В. Лапицким, первое — как бы о любви, второе — как бы о дружбе, третье — как бы о смерти; но все это именно “как бы”, потому что любовная история никак не сложится из плавно перетекающих, но не вытекающих друг из друга эпизодов, сложные отношения дружества подозрительно похожи на диалог одного человека с самим собой, а повествование о смерти ведется, как начинаешь догадываться ближе к его концу, из иного, посмертного существования (почти как в “Закрытых дверях” Сартра), из которого смерть видится очищенной от традиционных фантазмов, едва ли не обесцененной. Таков постоянный эффект прозы Бланшо — “просветляющая”, всерастворяющая пустота.

Однако же не будем забывать, что перед нами не метафизический тезис, а именно художественный эффект, достигаемый определенными техническими средствами. Воспроизвести его средствами своего языка было задачей того реального перевода, который ныне предлагается нам, — перевода не просто “с безмолвия”, а с французского оригинала.

Впечатление молчаливого текста, создаваемое Морисом Бланшо, возникает благодаря традициям изощренно логичного, абсолютно рационального французского литературного языка. Его сложными и безупречно стройными конструкциями создается иллюзия положительного “сообщения” там, где на самом деле звучит исчезающе тихий шепот пустоты. Бланшо — великолепный “стилист”, но отнюдь не из эстетства: просто малейшая неловкость языка выдаст его материальность, прорвет сотканную им паутину, развеет призрачный мираж. И вот тут-то русский перевод часто оказывается не на высоте оригинала, страдает неуклюжими буквализмами, особенно в синтаксисе, где стиль неотделим от логики.

Возьмем фразу, формулирующую важнейший аспект художественного мира Бланшо, — исчезновение временного развития, событийности: “...мне казалось, что я принадлежу не строю того, что происходит и о чем вспоминают весело или грустно, но стихии голода и пустоты, где то, чему нет места, из-за этого возобновляется и возобновляется без начала и отдыха”. Переводчик добросовестно передал каждое слово — а получилось нечто нескладное, принужденное и уже одним этим неадекватное щеголеватой риторике оригинала. Фразу могла бы существенно улучшить элементарная редактура: достаточно было вместо кальки “принадлежал строю...” написать действительно по-русски: “был частью происходящего и вспоминаемого...”, синонимической заменой приглушить слишком “громкий” термин “стихия” (в русской фразеологии он связан с образом “бушующей стихии”, совершенно чуждым мироощущению Бланшо), а “то, чему нет места” перевести просто точнее — “не имеющее места”, а еще лучше “несбывающееся”, “непроисходящее”, которое “именно в силу этого возобновляется вновь и вновь...”

Впечатлению безмолвия сильно вредят и диссонирующие звонкие словечки, которыми переводчик некстати “обогащает” текст: “как оглоушенный бык”, “я заприметил маленький столик”, “для кухонных надоб”, “этакий тонюсенький горизонт” (последнее выражение вообще несообразно — русский человек никогда не скажет “тонюсенький горизонт” ни в разговорной, ни в правильной литературной речи). Неуместные словесные “находки” не только вредят стилю, но и искажают психологическую картину; скажем, “испуганные ручищи”, которыми человек прикрывает лицо, в оригинале отнюдь не могучие, они “большие” всего лишь от растопыренных в страхе пальцев; а “приговорка” (!) героини Бланшо “Один ей тыкает, а другой втыкает” сама по себе звучала бы забавно, но только героиню она характеризует куда более лихой бабенкой, чем та является по сюжету.

Стилю Бланшо присуща мягкая, ненавязчивая игра слов, когда текст как бы скользит от одного слова или смысла к другому, соседнему, образуя этим скольжением призрачную непрерывность. Такие приемы В. Лапицкий, кажется, вообще не пытается передавать (неужели и сам их не замечает?). Скажем, в диалоге следуют реплики: “мы друг друга понимаем” и “да, мы друг с другом беседуем”, в оригинале созвучные и чреватые диалектикой беседы как непонимания, а в переводе между ними вообще нет никакой, даже звуковой связи, и диалог получается просто абсурдным. Или же от слова “страшно” (effrayant) языковая ассоциация ведет к “тому, с чем я не мог ужиться” (frayer — общаться, уживаться), но по-русски-то эти слова совершенно чужды, и непонятно, о каком таком “соскальзывании” упоминает тут рассказчик. Разумеется, воспроизводить такие ассоциации — дело трудное и деликатное, куда легче придумать самому какой-нибудь бесшабашный каламбур типа “тыкать — втыкать”; но если ты переводчик — необходимо их переводить, необходимо хотя бы намекать на них, иначе чего стоит твой перевод?

Наконец, текст Бланшо, даже романный, — это текст философа, и не дай бог упустить из виду “работающие” в нем структуры грамматики и логики. Например, в повести “Последний человек” на многих страницах идет тонкая игра с двумя падежными формами французского местоимения “я” — активной (je) и пассивной (moi), но и ее переводчик не пытается как-либо отразить, тогда как именно в ней начинается скрадывание, исчезновение субъекта, сперва грамматического, а потом и человеческого, которое ближе к финалу обернется путаницей “я” и “он” и их полным растворением в загробно-вселенском “мы”...

И последнее замечание, скорее забавное. Ни переводчик, ни издатель не позаботились (что само по себе не очень профессионально) указать где-либо в книге французские названия переведенных вещей. Правда, по поводу одного из них В. Лапицкий оговаривается в своем послесловии, что перевел его “Когда пожелаешь”, но “в более “теоретическом” издании” предпочел бы вариант “Пожелав в этот миг”. Неясно, каковы мотивы каждого из этих двух решений; а главное, неясно, заметил ли переводчик, что в самом тексте повести он передал ее заглавную формулу третьим — и как раз наиболее точным — образом: “...ибо и для одного, и для другого из нас миг этот был, конечно, желанным”. “В желанный миг” (“Au moment voulu”) — вот как в действительности называется это произведение; если же хочется найти иной, нестандартный вариант — пожалуйста, но тогда надо, во-первых, быть последовательным и не допускать разнобоя, а во-вторых, уважать читателя и сообщить ему наряду с дискуссионным и буквальный перевод заголовка.

Я далек от мысли безоговорочно осуждать Виктора Лапицкого и выполненное им в одиночку издание. Задача, стоявшая перед ним, была очень сложна; состав сборника весьма удачен; сопроводительная статья, несмотря на некоторые мелкие неточности, гораздо более верна своему предмету, чем перевод — оригиналу. Да и вообще, проблема тут не в одном отдельно взятом переводчике, а во всей нашей современной литературе: торопливо перескочив в болтливо-безответственный постмодернизм, она с трудом осваивает сущностное безмолвие предшествующей историко-литературной формации, плохо умеет договориться до этого безмолвия. В своей статье о Бланшо В. Лапицкий удачно перевел название его ранней книги “Faux pas” — “Неверный шагом”; вот таким шагом мы, похоже, и сами идем навстречу Морису Бланшо.

С. Зенкин

 







Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru