В.А.
Юзефович. Сергей Кусевицкий. Годы
в Париже. Между Россией и Америкой. — М., СПб.: Центр
гуманитарных инициатив (Письмена времени), 2013.
Имя Сергея
Александровича Кусевицкого (1874—1951) не нуждается в
специальном представлении. Крупнейший контрабасист двадцатого столетия,
выдающийся дирижер, четверть века (1924—1949) руководивший одним из лучших
оркестров мира, Бостонским симфоническим, Кусевицкий
известен любому ценителю музыки. Искусство Кусевицкого-дирижера
(и, в меньшей степени, контрабасиста) запечатлено в многочисленных грамзаписях.
При этом биографию Кусевицкого
трудно отнести к разряду «скучно-академических». Этот уроженец Вышнего Волочка
еще в дореволюционной России стал основателем (и главным дирижером) оркестра и
издательства («Российского музыкального издательства», РМИ), дирижировал
премьерой скрябинского «Прометея», а в конце своей
жизни, уже в Соединенных Штатах, заказал Бриттену «Питера Граймса»,
а Мессиану — «Турангалилу».
Кусевицкий, как и Рахманинов, и Шаляпин (которые были
его ровесниками), явил собой пример российского музыканта, исключительно успешного
как на родине, так и в эмиграции*. Биография Кусевицкого
— это и история русской музыки первой половины XX в.,
и — шире — история русской культуры в международном
измерении.
Однако до самого недавнего времени эта весьма небанальная
биография музыканта была известна — российскому, по крайней мере, читателю —
лишь в общих чертах и со значительными лакунами. Первопроходцем в ликвидации
этих пробелов стал российско-американский музыкант и историк музыки Виктор
Юзефович, выпустивший десять лет назад первый том биографии Кусевицкого**.
Если первый том был посвящен российскому периоду жизни музыканта, то нынешний
том рассматривает начальный этап эмигрантской биографии Кусевицкого,
1921—1928 годы. Обещан и третий, заверша-ющий том, в котором речь пойдет о Кусевицком в США.
Европейский период в жизни Кусевицкого
сложен и интересен. Кусевицкий не один год подряд
руководил в Париже знаменитыми «Концертами Кусевицкого»,
восстановил деятельность РМИ, активно поддерживал Прокофьева и Стравинского,
без устали знакомил европейскую аудиторию с классической и новой русской
музыкой, став одновременно одним из самых признанных “Russe”
и поборником европейского музыкального модернизма. Любовь к музыке Прокофьева, Онеггера и Русселя органично
сочеталась в Кусевицком с подлинной страстью к
Мусоргскому. Характерно, что именно Кусевицкий и
иници-ировал оркестровку Равелем «Картинок с выставки», и был первым ее
исполнителем.
В работе над книгой В. Юзефович опирался на материалы
(большей частью неопубликованные) архива Кусевицкого,
хранящегося в Библиотеке Конгресса. Эти материалы, включающие переписку четы Кусевицких между собой и с разными лицами, — явным образом
самое интригующее и ценное в книге. Кристаллы «соли светской злости» не всегда
крупны, но вполне ощутимы. Так, в 1924 году после лондонского исполнения
Девятой симфонии Бетховена Кусевицкий пишет жене:
«Газеты разругали меня вдребезги. Они пишут, что это был Кусевицкий,
а не Бетховен и что вообще это был концерт знаменитости, а не музыканта. Вот
сволочи!». За два года до этого Кусевицкий заметил в
письме жене по поводу одного из своих лондонских концертов: «После последней
части, когда публика неистовствовала, я на секунду подумал: а может быть, я
действительно большой-большой артист?». Многие детали из переписки Кусевицкого и его жены будут интересны не только ценителям Кусевицкого. В 1922 году К. Бальмонт пишет жене Кусевицкого, Наталии: «Я пишу роман и верю, что он будет
прекрасен. Я пишу его как писал бы музыку. В нем не
будет длиннот и скуки. Он поет и танцует и ворожит и переливается. <…> Я
недаром люблю Кусевицкого и Скрябина». Прокофьев в
свою очередь жалуется в 1925 году директору РМИ Э.А. Эбергу:
«…как может моя музыка развиваться, если три четверти ее не напечатано? Я на
положении женщины, вышедшей замуж за почтенного, но хилого издателя, который не
может удовлетворить ее естественных потребностей», а Наталии Кусевицкой пишет о том же Эберге: «…он скоро подсыпет
что-нибудь Стравинскому и мне, чтобы мы больше не сочиняли, а то издательство
лопнет от избытка рукописей». Следующий же директор РМИ, Г.Г. Пайчадзе, докладывал все той же Наталии Кусевицкой
в 1926 году: «Стравинский и Рахманинов были моими ежедневными гостями в бюро, и
нужно было проявить много дипломатического искусства, чтобы они у меня не
встретились, как Вам известно, они друг с другом не кланяются».
Подобных «милых мелочей» в книге немало. Однако «очарованье»
архивного источника не всегда самодостаточно. В
нынешней книге В. Юзефович предлагает читателю скорее «материалы к биографии»,
разнородные и многочисленные, чем биографию как связное повествование с
внутренним сюжетом. Некоторые главы производят впечатление отдельных
самостоятельных — и заслуживающих читательского внимания — публикаций, которые
объединяют лишь имя Кусевицкого и хронология.
Перечень исполненных произведений, гастрольное расписание музыканта и отклики в
прессе на концерты — незаменимы в любой исполнительской биографии, но едва ли
ими исчерпывается творческая биография музыканта.
Здесь нужно обратить внимание на то, как автор говорит
о собственно исполнительском искусстве Кусевицкого.
Так, обсуждая одну из записей «Классической» симфонии Прокофьева, В. Юзефович
пишет об исполнении первой части: «Вспоминаются невольно летящие темы
Джульетты-девочки и Меркуцио из не написанного еще тогда Прокофьевым балета
“Ромео и Джульетта”. <…> Ярко воплощено игровое начало музыки, в которой
озорство органично спаяно с элегантностью. Грациозно и не без оттенка хитринки
звучит вторая тема этого Allegro». А вот как автор
описывает исполнение Кусевицким в 1946 году скрябинской «Поэмы экстаза»: «С первых же тактов поражают
на удивление мягкие тембровые краски. Кажется, будто звучание окутано бархатной
пеленой. <…> Течение музыки обретает у Кусевицкого
редкую для оркестрового исполнения свободу, привольность дыхания, каприччиозность. <…> Тихое, какое-то интимное у Кусевицкого начало “Экстаза” обостряет контраст с неистовой
страстью вселенского духа, которая вихрем вознесет вас к небесам и возвысит над
земными страстями». Позволим себе предположить, что подобные описания не
слишком информативны. По крайней мере они вызывают
вопрос, кому они адресованы — музыканту, слушателю, историку музыки или же
просто любознательному читателю. «Описать исполнение» — задача для любого
историка исполнительского искусства неизбежная и трудная (и, добавим, успешно
решаемая лишь в редких случаях), но, быть может, менее богатый метафорами стиль
был бы уместнее.
При этом странными — и почти необъяснимыми для
профессионального музыканта и историка музыки — кажутся ошибки и неточности, которые
ни с какой описательностью не связаны и которые легко исправимы любым
редактором. Стравинский написал «Историю солдата», а не
«Сказку о солдате» (с. 98); С. Лифарь не был в 1922 году балетмейстером «Байки
про Лису, Петуха, Кота да Барана» (с. 415); псевдоним В. Дукельского был «Vernon Duke», а вовсе не «Вернер Дюк», как дважды настаивает автор (с. 89, 395; второй раз —
рядом с правильным английским написанием); «divisi»
пишется через «s», а не «z»
(с. 29, повторено дважды), чего, как скрипач и альтист, В. Юзефович, конечно,
просто не может не знать.
Особое место в книге занимает внушительный — более ста
страниц, т.е. без малого пятая часть всего объема — «Аннотированный указатель
имен», который, таким образом, призван играть не только факультативную роль.
Однако сочетание фактических ошибок, многочисленных опечаток, авторских
аннотаций и своеобразно понятой системы сокращений вызывает недоумение.
Читатель вправе поинтересоваться, зачем ему объяснять (и объяснять именно таким
образом), кем были Петр I, Ленин, Христофор Колумб и Тит Ливий
(«основоположник т.н. альтернативной истории», с. 414). Помимо этого, автор
предлагает в указателе некий неконвенциональный
взгляд на историю музыки и русской литературы, который порождает больше
вопросов, чем ответов. Гайдн — автор «соч., в к-рых
отразил все аспекты духовной жизни человека, его чувств, переживаний, ощущения
им природы» (с. 384), Бетховен — «последний из венских классиков. Отразил в
своей муз. великие
прогрессивные идеи своего времени» (с. 377), Дебюсси: «Соч. комп. <…> часто звучали в Бостоне, прельщала его (sic! — М.Е.) непрестанной сменой
эмоциональных состояний, высвобождением ритма из оков мэтра, вниманием к звуку
и его воздействию на слушателя» (с. 393), Вагнер: «Кусевицкий
<…> не принима[л] во внимание оголтелого антисемитизма, к-рым насыщены теоретич. работы комп. (возможно, не был достаточно знаком с ними)» (с.
383), а Вертинский оказался «создатель жанра авт. песни в России» (с. 383),
Пушкин — «гений рус. культуры, создатель совр. рус.
лит. языка» (с. 437), Достоевский: «Лит. дебют — роман “Бедные люди” (1844—1945) (sic!
— М.Е.). <…> В библ. С. Кусевицкого были
романы и дневники пис.» (с. 394), Леонид Андреев: «Творч. его — рассказы, повести и романы» (с. 371), Блок —
«рус. поэт, начинал в духе символизма»
(с. 377), Герцен «…поднял злободневные вопросы жизни России» (с. 386), Гиппиус
— «дочь юриста, систематического образования не получила, с детства увлекалась
сочинением стихов и вела дневник» (с. 386), Ахматова — «рус. поэтесса. Верность
нравств. основам бытия была отражена в сб. “Бег
времени. Стихотворения. 1909—1965” и др.» (с. 372), Вяч.
И. Иванов «после смерти жены (1907) отошел от символистов (но не от В.
Брюсова») (с. 399), Ремизов — «мастер рус. стилистики» (с. 439) и т.д. К слову, дочь Бальмонта Мирра
была названа «в память покончившей самоубийством Мирры Лохвицкой
(1905), к-рую поэт любил как поэтессу и женщину» (с.
374), В какой-то момент почти перестаешь удивляться, например, аттестации Робера де Монтескью-Фезензака как
«од[ного] из прототипов г-на
де Шарля в эпопее М. Пруста» (с. 423) или сообщению, что Кембриджский
университет находится в Лондоне (с. 425).
Отдельно нужно упомянуть отсутствие унификации в оформлении
ссылок (в основном корпусе книги), причем часто многочисленные выдержки из
газетных статей даются без корректного описания, со ссылкой лишь на «альбомы
вырезок из прессы», хранящиеся в архиве Кусевицкого.
В. Юзефович, бесспорно, знающий человек, преданный сохранению
наследия Кусевицкого. Однако, как хорошо известно,
архивные документы не суммируются — арифметически и механически — в связное
повествование. Они требуют комментария, и вот тут «Аннотированный указатель
имен» и объясняет, почему комментарий — а значит, и повествование — похожи
скорей на подготовительные материалы, чем на собственно биографию. В.
Юзефовичу, конечно, известны и разнообразные англоязычные работы по истории
русской музыки, и великая англо-американская традиция биографий. Однако работа
самого В. Юзефовича решена в ином ключе.
Автор часто грешит неточностями, которые легко исправимы при
обращении к квалифицированной справочной литературе и публикациям, хорошо
известным специалистам. Странным образом это особо ощутимо, когда В. Юзефович
обращается к музыке XX века и истории русского зарубежья — т.е. к наиболее
значимым для биографии Кусевицкого сферам. Оттого и
высказывание Онеггера дается по «Википедии»
(с. 326), а Мийо оказывается «авт. 450 тональных,
часто политональных соч.» (с. 421), и Герцен цитируется по Зензинову
(с. 18), и журнал «Жар-птица» объявляется «лучш[им] в российской диаспоре
журнал[ом] по вопросам культуры» (с. 16), и
публикация портрета Кусевицкого на обложке журнала
«Отечество» означает «[ф]акт единодушного признания
дирижера Русским Парижем» (с. 94), и Бунин оказывается автором каких-то «романов»
(с. 20), и фамилия известного американского филолога-слависта четырежды пишется
с ошибкой (с. 124, 211, 219, 209), и иллюстрации (среди которых есть
исключительно интересные) подписаны «как получилось», о месте же хранения
оригиналов или источниках републикации в
рассматриваемой книге даже нет упоминаний.
В России изучение русского музыкального зарубежья все еще в
значительной мере находится в стадии первичного собирания материала. До
сколько-либо ответственных обобщений — очень далеко. Исследователи все еще
должны уступать дорогу публикаторам, а лучше — совмещать в себе умения и
таланты и тех и других. Быть может, одно из объяснений отмеченных особенностей
книги В. Юзефовича — промежуточный характер нынешнего тома, который и задуман
автором как часть большого биографического исследования, а не как pars pro toto.
Будем все же надеяться, что с выходом третьего тома (и, быть может, второго
исправленного издания тома нынешнего) читатель рассеет свои недоумения и
получит ту биографию Кусевицкого, которой великий
музыкант бесспорно заслуживает.
Стр. 222
* Отметим, что исполнительский репертуар Кусевицкого в его зарубежные годы по своему диапазону и обновляемости ощутимо превосходил и шаляпинский,
и рахманиновский. В совместном бостонском концерте Кусевицкого
и Шаляпина в 1935 году Шаляпин все еще исполняет какие-то «романсы Сахновского» (с. 309).
** Юзефович В. Сергей Кусевицкий.
Русские годы. — М.: Языки славянской культуры, 2004.
