Об авторе | Елена Скульская — поэт, прозаик, переводчик, автор
пятнадцати книг стихов и прозы, выходивших как в России, так и в Эстонии. Среди
них «Ева на шесте» (2005), «“Любовь” и другие рассказы о любви» (2008), «До
встречи в раю» (2011). Лауреат Русской премии, премии Союза писателей и Фонда
«Капитал культуры Эстонии». В «Знамени» печатались рассказы и эссе Е.
Скульской.
— Валера, не могу понять, так тебе понравилась моя
повесть-пьеса «Не стой под небом, отойди!» или не понравилась?!
— Понравилась, Лиля, очень понравилась. Я и режиссера на нее
нашел бы, ты понимаешь, нужен особый режиссер, я к нему присматриваюсь, он у
меня на Алтае ставил. У тебя фокус в том, что нельзя убирать ремарки, прозаический
текст убирать нельзя, а текста этого больше, чем самой пьесы, точнее, всех этих
смешных абсурдистских пьесок, которыми он перемежается. И поставили бы, Лиля, к
сентябрю, да только в сентябре меня уже не будет.
— Валера, сколько же можно! И десять лет назад ты говорил,
что умираешь.
— Тогда умирал, а теперь меня убьют. Ты забыла? Я ведь
начальник, руковожу Театром на Таганке, меня убьют.
— Слушай, какой глупый разговор. И все только для того, чтобы
мою пьесу не ставить?..
Но не засмеялись — ни он, ни я.
И умер.
А до этого приезжал в Таллин с пьесой Артура Миллера «Все мои
сыновья» в постановке Кшиштофа Занусси. После смерти своего сына. Написал на
книжке: «Лиля! Прими ради фотографий моих сыновей!» Потом позвонил уже из
Москвы:
— Мне кажется, ты хотела уйти после первого действия. Совсем
плохо?
Я-то знаю, что со сцены не могло быть меня видно в
одиннадцатом ряду, тем более что удержалась и не ушла.
— Нет, не то чтобы плохо… Но ты скажи, как это вы с
Екатериной Васильевой, великие артисты, могли играть с этим, ну, таким, похожим
на большой спичечный коробок; стоял в углу сцены и что-то шепелявил — в костюме
с ватными плечами, в черной шляпе на американской жаре, на зеленой траве, да,
еще и эта бритая трава, которой облеплена вся сцена...
— Наш продюсер. Пожалуйста, говорит, повезу вас в Польшу,
будете дома у Занусси репетировать, как захотите, любые деньги, все отдам. Но
хочу сыграть. Дайте, говорит, мне маленькую роль, а я вам все что угодно
оплачу. И выбора у меня не было, понимаешь.
А перед спектаклем, как уже привык за долгие годы, продавал
свои книги. («Я же… остановился. Ни хрена не пишу и продаю свое прошлое, то
бишь — дневники… Кстати… это прошлое и кормит меня в прямом смысле…») К деньгам
с брезгливостью не прикасался, они шевелились и копошились и перекладывались
чужими руками как-то отдельно от него. Он посматривал на горку купюр, как
смотрят на старые обои, под которыми, пригнув головы, пробираются к выходу
тараканы, и от этого выцветшие цветы на обоях чуть подрагивают. У всех
спрашивал имя и задумывался, какая надпись к этому имени подошла бы. Опустил
голову.
— Мария! — протянулся к нему искательный звук, и женщина
перерезала свой большой кухонный живот краем стола, за которым он сидел.
Он вздрогнул и почти застонал:
— Ты, Мария, — гибнущим подмога…
Живот отодвигается, заравнивает впадинку от края стола. Он
поднимает взгляд на полированные пряди цвета мореного дуба, только что снятые с
бигуди, оглядывается на меня — неловко вышло.
— Надо смерть предупредить — уснуть, — продолжаю я.
— Я стою у твоего порога, — говорит он; очередь притихла;
книга раскрыта.
— Уходи, уйди, еще побудь, — говорю я. Он книгу надписывает,
и «мастерица виноватых взоров» уходит, переваливаясь, в зал.
— Почитать хором не с кем. Почти никого не осталось…
Не то чтобы прикидывался, но не возражал, даже нравилось,
когда казался простачком, алтайским пареньком с гармошечкой-частушечкой, в
смазных сапогах, в поддевке, Клюев-Есенин, мой дорогой; «Наплявать-наплявать,
надоело воевать…». Зачем Бумбарашу Мандельштам? Или зачем вот это, например,
что он повторяет и повторяет и примеривает к себе:
Мой Tелемак,
Tроянская война
окончена. Кто победил — не помню.
Должно быть, греки: столько мертвецов
вне дома бросить могут только греки...
Как странно, Валерий Сергеевич, — откуда в вас Бродский?
Он вырос среди боли и болезней. Всегда знал это медленное
усердие больного, который сопротивляется, поедаемый и разрушаемый тлением.
— Мама, — рассказывал, — привязывала меня за ногу, оставляла
на крыльце и уходила работать в поле. А я пел, и мне в благодарность давали то
пирожок, то еще что-то, и я тогда понял, что я всю жизнь буду петь, раз меня за
это благодарят, а может быть, я это осознал лишь тогда, когда написал об этом в
книге… Понимаешь, мы ведь осознаем, что с нами произошло, только написав об
этом, а пока не написали, не знаем, а когда написали, то кажется, что прошлое
должно подстроиться, подравняться под написанное.
Да нет, не так, я всегда был уверен в своем актерском
предназначении… Мое село находится очень далеко на Алтае, туда добраться
сложно, особенно зимой, и вдруг в наш клуб деревенский артисты Бийского
драматического театра привезли зимой то ли Гольдони, то ли Мольера, и в
страшный мороз играли, как нам казалось, совершенно голыми, — мужчины в белых
чулках, в распахнутых рубахах… Я был прострелен этим зрелищем, я, может быть,
не очень вникал в содержание, не очень понимал, но мне понравился сам подвиг —
мы сидим в шубах, в шапках, пар изо рта, а они обнаженные нас развлекают. Мне
захотелось быть среди них — преподносящих красоту, несмотря на мороз и шубы, и
вместе с ними заставлять смеяться и плакать…
Ты учти, я ведь до восьмого класса ходил на костылях. Да-да,
сначала лежал три года, привязанный к постели. Отец меня по блату устроил в
туберкулезный санаторий, эвакуированный из Ленинграда; нога доверху была у меня
в гипсе — лекарств других не было; у меня была опухоль, завелись какие-то
мясные гнойные червячки, я стал чесаться, засовывал туда ручки, карандаши и
расчесал все: гной вытек, поднялась страшная вонь, и врачи вынуждены были снять
гипс, — так я сам себя спас, а иначе я бы лишился ноги, она бы высохла… Потом
мне разрешали по несколько минут сидеть, потом поставили на костыли…
Подвиг театра и подвиг терпения были для него неразлучны. Он
несколько месяцев, не отходя, выхаживал после тяжелейшей травмы мать своего
младшего сына — красавицу-актрису; жалел, до слез жалел свою жену, она болела;
долго болел его старый товарищ по Таганке, к которому ушла первая жена вместе с
первым сыном; сострадал и помогал. Звонили из деревни, родные болели, умирали,
он в подробностях выспрашивал, слал лекарства, построил храм на свои деньги…
Очень хорошо понимал, чувствовал внутренние механизмы людей,
был до крайности прозорлив, а потому в людях всегда ошибался; откровенничал и с
теми, кто деликатно отворачивался, увидев простодушно обнаженное исподнее, и с
теми, кто только исподним и интересовался, сладострастно сглатывая слюну.
Непрожеванные куски собственной жизни смотрели на него со страниц газет, с
экранов телевизоров; он отрицал, соглашался, снова говорил о сокровенном. О,
неслучайно среди его ролей — Грушницкий. Всякий, пускающийся на дебют, пишущий
или играющий роль, думает, что все обойдется, что дуэль будет не настоящая, а
оказывается, что все будет всерьез и придется погибнуть — за свою злость, за
свою шутку, за каждую свою строчку и за каждую свою маску придется умереть. Он
должен был бы еще сыграть Грибоедова — ему бы хватило и злости, и
музыкальности, и страсти, и той готовности к слезам, которая перечеркивает
злость. А в конце спектакля о Грибоедове появлялась бы по требованию
продюсера-спонсора какая-нибудь такая реклама: «Александр Сергеевич Грибоедов
был растерзан озверевшей толпой в Тегеране. Куски его тела так бы и остались
лежать в общей яме. Но нет! Ему повезло! Он был опознан по кольцу, сиявшему на
его отрубленном пальце. Палец был подобран и отвезен в Россию. Покупайте
украшения ювелирного дома “Небо в алмазах”, и вы никогда не затеряетесь в море
трупов!».
А про свое село рассказывал лучше всего, показывал, играл все
роли, спектакль в гримерке для одного зрителя, да ему и не очень важно, каков
зритель, главное, чтобы он был:
— Приехала к нам бригада Московского цирка; тогда поднимали
целину и по указу партии и правительства обслуживали целинников. И вот ко мне
пришли домой и пригласили меня в клуб; позвал меня руководитель бригады Алексей
Яковлевич Полозов, которому на селе сказали, что я готовлюсь в артисты. Я и
тогда, как и теперь, был болтун, тайн никаких, выносил всегда вперед и
несделанное даже — это меня, кстати, всегда обязывало: скажу, что напишу роман,
— приходится написать; скажу, что сыграю какую-то роль, — приходится
добиваться; словом, Полозов говорит, что им для представления нужна подстава,
нужно, говорит, молодой человек, сыграть этюд. Номер заключался в следующем: иллюзионист
на сцене печет торт, а клоун его пародирует. Клоун — Полозов. Он мне объясняет:
я возьмусь испечь торт в кепке и попрошу ее у публики, а вы будете сидеть в
первом ряду на первом месте и вот эту кепку мне подадите — и протягивает мне
застиранную и заношенную, миллион раз побывавшую в представлениях кепку; я, —
продолжает он,— начну разбивать в нее яйца, добавлю опилок, гвоздей, а вы,
молодой человек, возмутитесь, мол, что же это делают с моим головным убором?! Я
вас заведу за кулисы, подменим кепки, вы выйдете с новой кепочкой, извинитесь
передо мной, все хорошо, и этюд закончен. Согласны? Согласен! Я получил две
контрамарки — для себя и своей девушки Клавы, помню, билеты были дорогие — по
восемь рублей. Первый ряд — почетный: тут директор школы, тут председатель
райисполкома, начальник милиции и я. За мной — Клава. Я готовился, надел
рубашку, пиджачок бостоновый, перешитый из материной юбки…
Начал работать иллюзионист, появился рыжий клоун, чувствую,
время мое приближается. Клоун говорит: «Я сейчас тоже испеку торт. Дайте мне
кто-нибудь головной убор!». Тут же весь зал, конечно, предлагает ему, у кого
что есть — кто кепку, кто фуражку, кто косынку. А он: «Нет, я попрошу головной
убор у этого молодого человека, он мне понравился». А я: «Не дам!». Он
растерялся на какой-то момент. Я нарушал правила игры. Вообще-то за такое
убивают. Это как если бы в цирке воздушный гимнаст посторонился бы, когда к
нему летит партнер, и дал бы ему упасть с высоты в опилки. Но он, человек
искушенный и опытный, быстро пришел в себя и продолжил диалог: «А почему не
дашь?». Одна реплика, вторая, и он обратил зрительный зал против меня. Все
стали кричать: ты чего, парень, что он с твоей кепкой сделает-то, это люди-то
какие из Москвы приехали, а ты кепку жалеешь; Клавка мне стучит в спину —
отдай; он нагрел ситуацию до такой степени, что эту кепку у меня мои же вырвали
и отдали ему. Он сообразил: игра идет, да, она идет не по заданному руслу, но
идет здорово; успех уже есть, а номер только на середине. Он начинает бить в
кепку яйца, бросает гвозди, добавляет все, что на сцене валяется. Я возмущаюсь!
Я кричу: новая кепка! Обращаюсь к заведующей раймагом: Марья Григорьевна, вы же
помните, я на трудодни купил у вас эту кепку! А она: отродясь у нас такого
товару не было! Меня односельчане уже за руки держат, но я из своего пиджачка
бостонового выскальзываю, как змея, бросаюсь на сцену, начинаю кепку у него
вырывать, выкручиваю кепку; в лица нам летит желток, я плачу натуральными
слезами, а внутренний голос во мне кричит: давай, давай, это твой звездный час,
другого не будет!
Артисты перепугались: это уже не игра была, это трагедия была
молодого человека, у которого отняли что-то дорогое и ценное. На буксире
оттаскивает он меня за кулисы, обменяли кепку, я вышел, обомлев, разглядываю целехонькую
кепку и начинаю извиняться перед клоуном. Зал — простодушный сельский зал — был
потрясен. Клавка моя убежала от позора. Она не поверила, что это этюд… Я
досидел до конца представления, потом отдал кепку, а Алексей Яковлевич, сказав,
что все прошло хорошо, пригласил зайти завтра к ним. Я ночь не спал,
волновался, дождался утра и узнал, что Алексей Яковлевич был в райисполкоме,
попросил, чтобы мне после школы выдали паспорт — колхозникам на руки паспорта
не выдавали — и дали направление в институт. Он произнес фразу, определившую
всю мою дальнейшую жизнь: «Вы сделаете преступление, молодой человек, если не
станете драматиче-ским артистом». И он дал мне свой московский адрес.
Поехать из села в Москву — непросто на это решиться… Но у
меня был адрес… И я приехал. Мне приоткрыла старушка дверь на собачку. «Где
Алексей Яковлевич?» — «В Африке». И дверь предо мной закрылась.
Я переночевал перед институтом и в шароварах шагнул в другую
жизнь, в ГИТИС, на отделение оперетты...
*
* *
…В 1965 году меня, девятиклассницу, родители отпустили одну
из Таллина в Москву на весенние школьные каникулы. Мне нужно было попасть в
Театр на Таганке. Ужасные у нас были споры с отцом — любимым и талантливым
писателем Григорием Скульским — о том, существует ли какая-то отдельная
советская литература. Я эту отдельную литературу не любила и уже тогда была
убеждена, что жизнь человека трагична и несчастлива по определению, а не в силу
каких-то обстоятельств. И писала стихи про догоревший белый снег, про
запекшуюся рану неба, про то, что я убегу, спотыкаясь о звезды. И я знала, что
мне нужно попасть на Таганку (и на спектакли Эфроса, но это потом).
Таганка была одним из очень многих мечтаний, которые не
обманули. Я помню, как в пять-шесть лет мы с моей подружкой Милкой, сидя под столом
на кухне ее дедушки и бабушки, таскали из огромного «картофельного» мешка
воблу; воблу эту привозили родители Милки с Дальнего Востока, на всю зиму
должно было хватить, потом уезжали обратно. И нам разрешалось брать не больше
одной воблы в день. И вот мы мечтали, что если станем принцессами, то будем
есть воблу, сколько захотим, а главное, одни жирные хребты, а ребра станем
выбрасывать, а еще нам прислужницы станут чистить семечки, и мы будем получать
их уже без шелухи. Все оказалось потом доступно, но совершенно не нужно. И
помню, что мечтала о собаке, и родители поклялись подарить мне ее на 12-летие.
Я ждала терпеливо шесть лет, а они были уверены, что я забыла, и отец,
потрясенно, сознался, что они обманули меня. Осталась ужасная обида на жизнь, а
собака так и не завелась, хотя потом этому ничто не мешало.
До сих пор помню, как по скульптурной лепке лиц, по хищной
собранности тел моментально узнавались артисты Таганки в вагонах метро. Мы
ехали в театр одновременно — те, кто входил со служебного хода в гримерки за
час до спектакля, и те, кто кружил у входа в театр в надежде выпросить,
перехватить, вымолить, чудом добыть «лишний билетик».
И помню ту, с тревожной оглядкой, женщину, которая отвела
меня за угол и продала за три рубля билет на «Доброго человека из Сезуана» в
пятый ряд партера (так замечательно я потом уж никогда на Таганке не
устраивалась).
Стихи были способом нашего быта, методом нашего интерьера. Мы
здоровались строчками Вознесенского, мы прощались цитатами из Ахмадулиной, мы
вы-крикивали в спорах строфы Евтушенко. Мы слушали на бобинных магнитофонах
Галича и несли в школу его стихи, мы пели на комсомольских собраниях Окуджаву,
и учителя робели, но не смели нам мешать жить по-своему.
Я и сейчас не знаю истинную цену стихам Вознесенского. Как
они соединялись в моем сознании со стихами Мандельштама, Цветаевой, Пастернака?
Да они, наверное, и не были в строгом значении слова стихами для меня — они для
меня были нормой моей речи.
Как это было и для Валерия Золотухина. Это потом он очнулся
от похмельной веселой жизненной браги и задумался над Бродским. «Почему это
прошло мимо?» Почему Вознесенский никогда не присоветовал его почитать? И
Золотухин, готовясь к возможной встрече с Иосифом Бродским в Греции, выбирает и
учит:
Мне нечего
сказать ни греку, ни варягу.
Зане не знаю я, в какую землю лягу.
Скрипи, скрипи, перо! переводи бумагу.
Но это все потом, потом. А пока я сижу в 1965 году на «Добром
человеке…»
Душе грешно без
тела,
Как телу без сорочки, —
Ни помысла, ни дела,
Ни замысла, ни строчки.
Мы тогда не знали, что душе грешно без тела. Мы думали, что
все внешнее не имеет ни малейшего значения, важно — что у тебя внутри. Набоков
писал о нас, что мы не моемся. Что у нас положительный герой плеснет себе утром
воды в лицо, чтобы очнуться от бессонной ночи, и все. Полу-положительные моют
руки. И только форменные предатели заботятся о своем теле. Лицо еще как-то
могло быть милым, умным, привлекательным, даже, в самом крайнем случае,
красивым, но, конечно, не тело. Мы с ужасом думали о том, сколько стоит «сия
чистота». Мы, конечно, догадывались, что плащ-болонья и джинсы приобщают нас ко
всему человечеству, а не только к своей унылой социальной прослойке, но
молчали…
Я увидела на сцене артистов молодых и красивых, с красивыми,
сильными, накачанными, пружинистыми телами. Они играли все роли — и стариков, и
юношей. Они были одеты именно в то, что приобщало их ко всему человечеству: я
могу ошибаться, но сейчас мне кажется, что все они были в джинсах и черных
свитерах.
Диссидентов в нашей империи всегда узнавали не по
антисоветским лозунгам и даже не по эзопову языку, нет, узнавали по синтаксису,
по запятым, по несанкционированному ритму фразы, по внутренней рифме. Волчья
поджарость Таганки, втянутые, плоские, барабанные животы били по советской
власти, по ее партийному руководству — с узкими плечами, жирными женскими
боками, с необъятными задницами, застарелой одышкой и старческим маразмом —
больнее, чем политические намеки.
Эти артисты были эротичны. Искусство эротично по своей
природе, по своей сути, по своей жажде, трепету, дыханию, и Юрий Любимов вернул
театру это его первичное свойство, отнятое у всех остальных советских
подмостков.
Пока Анны Каренины величественно «несли» себя под поезда,
пока юных сыновей Карамазова играли зрелые и даже перезрелые мужчины, Валера
Золотухин взволнованно вставал на весы, делал зарядку, ограничивал себя в еде
(хорошая еда бывала на праздники, но и там нужно было себе запрещать), может
быть, и не зная, что это — нормальная, правильная профессиональная забота
артиста, принятая с самых девнегреческих времен. И в его, золотухинском, случае
всяческие мимолетные любовные истории — есть тоже поддержание себя в должной
эротической форме, без которой бессмысленно выходить на сцену. Как живописцу
необходимо обнаженное женское тело — натурщицы, музы, подруги, как живописец
бесстрашен и бестактен в своем профессиональном интересе, так и артист, ему
грешно без тела… И на этом теле нужно уметь играть, как на флейте.
*
* *
«“Вы не пара мне, — сказала мне вчера Тамара, — вам пара она,
уфимская шлюха, вы с ней — два пошлых пошляка”. Да, конечно, я вам не пара,
Тамара Вл. (это он добавляет наперекор детской рифме. — Е.С.) Ваша
самодостаточность и высота ваша, не шучу я абсолютно, разве сравнится с
низостью этой мадам. Но этой низости-то мне в вас и не хватает, очевидно,
прости меня Господь!» — пишет он в Дневнике, предвидя эту неизбежность низости,
которая есть всего лишь враг усредненности, обывательской правоты. Потому что
готов принять все неизбежное, что сулит профессия. Как принимают, не ропща,
судьбу.
— История моя с Полозовым, с клоуном, на его отъезде в Африку
все-таки не закончилась. Как-то мы зарабатывали с Юрием Владимировичем
Никулиным в домах отдыха Карельского перешейка; уже я был довольно известен,
работал в Театре на Таганке, снялся в «Хозяине тайги» и в один из вечеров
рассказал Никулину, как прошла моя первая встреча с клоунадой. «Ты фамилию не
помнишь?» — «Полозов» — «Алеша? Я с ним начинал на манеже». Достает Юрий
Владимирович записную книжку и дает мне телефон. А у меня в это время вышла
повесть в «Юности» — «На Исток-речушку, к детству моему». 1973 год. И у меня в
ЦДЛ был вечер как у писателя. Дебют. Конечно, была концертная артистическая
программа, но все-таки вечер писателя. В Москве я позвонил Полозову.
«Здравствуйте, я тот мальчик с Алтая, которого вы направили в артисты». Он:
«Мне Юра уже позвонил. Я вас, конечно, не помню, у меня таких подсадок было
много, но я вас знаю». И я его пригласил в ЦДЛ. Это был, повторяю, первый такой
мой вечер. После выхода повести в «Юности» был банкет, и Вознесенский мне
сказал: «У тебя теперь другая биография начнется. Как у Володи Высоцкого после
«Гамлета», когда в нем, в Гамлете-Высоцком, видели прежде всего поэта». Словом,
я его пригласил; идет вечер, я заканчиваю программу песенкой Остапа Бендера и
вдруг вижу, как по проходу идет высокий человек с огромным букетом гладиолусов.
И я его узнаю, и я понимаю, что сейчас получаю букет из рук человека, которому
я обязан своей актерской судьбой. Я принимаю букет, у меня — слезы по лицу; я
постоял так несколько секунд и говорю залу, что я просто обязан рассказать всю
ту историю, которую сейчас рассказал тебе... Потом я зашел в «Юность», и
завотделом прозы сказала мне, что эта подсадка с клоуном — была лучшей частью
вечера...
У этой истории есть вторая часть. В моем селе Быстрый Исток
давным-давно администрация выкупила родительский дом под мой будущий музей.
Некоторое время он пустовал, мальчишки с девушками там устраивали ночные
посиделки, однажды чуть не сожгли его, и, в конце концов, — дом разрушался,
жалко было, — ко мне обратилось общество охотников, и я им этот дом отдал в
пользование. Они обещали подвести фундамент, сделать крышу. И вот когда стали
долбить земляной потолок — там же землю затаскивают на потолок, земля
прессуется и сохраняет тепло; мы в детстве зарывали на чердаке многочисленные
свои секреты; за годы земля совершенно затвердела, превратилась в асфальт;
итак, когда они долбили ее, то скинули некий предмет — такой дорогой
медно-латунный сплав. А напротив жил мой брат по отцу. Они ему предмет принесли
— миниатюрную женскую руку. Брат мне ее потом передал. А я репетировал в это
время Кина в Театре Антона Чехова у Трушкина. И там такой текст от автора:
«Нельзя никому играть Сару Бернар или Михаила Чехова, Эдмуна Кина или Евгения Евстигнеева.
Актер, который старается их изобразить, похож на бифштекс, который пыжится на
сковородке, пытаясь достичь размеров быка. Великие мастера прошлого ушли вместе
с эпохой, и ничто не повторить». Мы репетировали в театре Вахтангова, а рядом
антикварный магазин, я показал эту руку там, и антиквар мне сказал, что эта
длань была на подставке, это видно, там отверстие в руке, и это рука — Сары
Бернар. Тогда, в начале века, были сувениры — руки знаменитых людей.
И тут я вспомнил одну историю, а моя мама подтвердила, — что
у нас однажды ночевала девушка: она сошла с парохода, и ей нужно было ехать
дальше, в другое село; ей нужно было садиться на попутную машину или на
подводу, а пока она решила переночевать. Я это помню отчетливо, поскольку
городская девушка — не сельская, она была чрезвычайно красива; я ее видел
только утром; когда мы явились с братом ночью после своих молодых шатаний, то
мама сказала, чтобы мы в свою комнату не заходили — там девушка спит. А девушка
маме сказала, что она артистка или учится на артистку, и запах по дому шел городской.
И под подушкой потом, когда она уехала, обнаружили мы вот эту руку. Мама
подумала, что это золото, и быстро руку спрятала, она думала, что девушка
поедет обратно и явится за рукой. Но девушка не вернулась. Мама
перепрятывала-перепрятывала и наконец закопала кисть на чердаке. И про это все
забыли. И когда история подошла к музею, а я подошел к роли Кина, то рука
нашлась и упала… Вот что значит судьба, понимаешь!
*
* *
…Нормой речи эпохи были стихи (ритмически организованный
текст наперекор бесформенной массе выхолощенных, кастрированных слов, селем
текущих с трибун). Я переписывала стихи Андрея Вознесенского в специальный
блокнот, они становились исключительно моими. Когда я слышала, что их читает
кто-то другой, то изумлялась, мне казалось, что меня не только обокрали, но еще
и, как в страшных рассказах Роальда Даля, щеголяют передо мной в украденном.
Музыкальным инструментом была гитара. Струны рвали, терзали,
перебирали. Молодые люди, у которых не было мозолей от струн на подушечках
пальцев, не могли рассчитывать на успех. Все время пели хором (у костра) и
брались по-братски за руки. Как-то мой отец стал расспрашивать, с кем из
одноклассников у меня роман, а с кем дружба; я долго и сбивчиво ему отвечала,
он вздохнул: «Что-то, смотрю, у вас любовь не сильно отличается от дружбы…» Да
так оно и было, дружба — то есть стихи и песни — были важнее.
и огненной настурцией
робея и наглея
гитара как натурщица
лежала на коленях
И голоса у мужчин-артистов на Таганке были иные, чем
позволительно: они хрипели, они шептали, они обволакивали, они обнимали, они
завораживали:
Дивясь на пахаря за сохой,
Вертел между губ — шиповник.
Плохой товарищ он был, — лихой
И ласковый был любовник!
……………………………
Что не однажды из-за угла
Он прыгал — как кошка — гибкий...
И почему-то я поняла,
Что он — не играл на скрипке!
И было все ему нипочем, —
Как снег прошлогодний — летом!
Таким мой предок был скрипачом.
Я стала — таким поэтом.
Валерий Золотухин играл в «Добром…» Водоноса. В нем уже была
повадка Бумбараша — эта профильная, летящая легкость, способность промелькнуть,
оставив фантомный след в воздухе, эта льняная простота, хуже воровства
отнимавшая способность сопротивляться его обаянию. Он был добрым, наивным,
обманутым Водоносом, певшим под дождем:
Гром гремит и дождик льется,
Ну а я — водой торгую,
А вода не продается
и не пьется ни в какую.
Он наклонялся и сгибался, как наклоняется и сгибается
складной нож, и эта нерастраченная страстная сила согнутого складного ножа
сохранилась в его актер-ской личности навсегда — он никогда не пел до дна
голоса; скупой рыцарь актерского арсенала, — это дорогого стоит в большом
артисте.
Я кричу: «Воды купите!»,
Но никто не покупает —
Мне в карман за эту воду
Ничего не попадает.
— Купите воды, собаки! — просил он с укором зал и вдруг
добавлял с простоватой хитрецой: «Антракт».
То есть притворяется, что ли? А на самом деле он артист, не
Водонос? То есть они, на сцене, люди, такие же, как я? То есть мы с ними
заодно? То есть я права — есть в нашей стране смерть (спустя десять лет мне из
первого сборника стихов редакторша слово «смерть» вымарывала, разрешила только
«издохший фикус» оставить, видимо, фикус был лишним при социализме)? И зонги
Брехта, и стихи Цветае-вой — все это из нашей жизни?
Театр немыслим без зрительского простодушия. В «Глобусе»
партер стоял, ел, пил, тут же мочился на стены театра, — и ничего: понимал
«Гамлета». Конечно, были места над сценой, где рафинированная публика не видела
кривляния лицедеев, а только слушала стихи, но разве мы не знаем, чего стоит
такая публика? Не она разжигала зимней ночью костры возле театра, чтобы хоть
чуть-чуть согреть руки, на которых химическим карандашом записывались номера;
отлучаться из очереди не разрешалось, отдавать свой номер тоже было запрещено;
стояли и зябли всю ночь в безумной надежде купить в кассе Таганки, в первые
десять минут после ее открытия, заветный билетик. Не эту публику разгоняла
конная милиция, не эта публика заполняла собой балкон Таганки по «входным» и
стояла по нескольку часов в неудобной позе, скривившись и при этом встав на
цыпочки, и какая-то пожилая дама мне, ерзающей в толпе, заметила: «Не
беспокойтесь, впечатление то же самое…».
Я помню, это было на «Гамлете», чуть не стоившем дружбы
Золотухину и Высоцкому. Любимов приказал Золотухину учить роль Гамлета. И
Золотухин не осмелился ослушаться. Взялся учить роль, которая была главной
ценностью в театре для его друга Высоцкого... В этом спектакле Лаэрт и Гамлет
стояли по разные стороны сцены во время дуэли, между ними был густой воздух
распри, беды, удушья, тут совсем не обязательно отравленное острие. Тут все
решает за тебя Рок, Мастер, Гений. Тот Мастер, что после твоей смерти скажет:
— Не надо было Валере браться за руководство театром, не его
это дело…
И сам тяжело болел, лежал в больнице, потом встал и пошел
репетировать в Большом театре «Князя Игоря».
Артисты — не сукины дети! Они — дети в сиротском приюте, лица
прижали к окнам, стирают дыхание со стекол: возьмите, пригрейте! Придут,
возьмут, истерзают и бросят; так и они зарежут благодетеля, разве на них можно
за это сердиться?!
— Валера, — как-то спросила я, — зачем ты сам все время
поддерживаешь легенду о вашей с Высоцким дружбе (вражде), что ты всегда, мол,
был вторым, вслед за ним?
— Все понимается, — ответил он, — не так, как пишется.
Никогда я не говорил, что я второй по таланту, по мастерству. Я второй по
качеству характера. Любимов как-то спросил меня, может, ты, Валерий, попробуешь
что-нибудь поставить? Я тогда родил формулу: я по своей природе, по характеру —
ведомый, второй. Не ведущий. Это терминология военная. Летит ведущий в
эскадрилье — а за ним несколько самолетов, которые начинают бой; ведущий,
первый, отходит в сторону, а остальные вступают в бой. И, по статистике,
ведомые погибали гораздо чаще. Потому что они были действующие. Я люблю
подчиняться воле, — говорю я Любимову. — Режиссер навязывает свою волю всем
окружающим. Я единоличник, я подчиняюсь воле. Что это значит? Я пытаюсь вас
понять и всю вину перекладываю на себя. По дарованию я себя всегда считал
первым. Высоцкий обо мне сказал: «Золотухин хвалит, потому что он знает, что он
— лучший»; это было, когда мы смотрели материал «Интервенции».
В Володиных словах была огромная психологическая угадка. Но
опять же понимают не то, что написано. А то, что хотят. Я пишу: да, я завидую
Владимиру Высоцкому, но не чистой, а самой черной завистью, какая только
бывает, я, может быть, так самому Александру Сергеевичу Пушкину не завидую, как
Высоцкому... Все хватаются за первую часть фразы и опускают вторую... Как я мог
завидовать Высоцкому, если у меня был, например, Кузькин — не сыгранный, но
известный всей Москве, создававший мне легенду. Я, кстати, двадцать один год
ждал часа, когда смогу в этой роли — в запрещенной инсценировке по повести
Можаева — выйти к зрителю, и дождался...
*
* *
«Дневники» Валерия Золотухина — затяжной, тяжелый,
мучительный приступ правды. Правды, которая уже не ищет и не хочет
справедливости; и, против всех ожиданий, именно эта дикая, ненужная правда,
именно эта постыдная нагота оказалась прекрасной и жизнетворной. Разграбленная
жизнь стала наливаться дородством смысла; утраченные привязанности стали
обустраиваться уютом терпения и долга; заканчивается одна тетрадь, открывается
другая; у Бога страниц много.
Золотухин-писатель окружает Золотухина-артиста, как волка
флажками, и за-травливает, и заставляет жить, жить, жить дальше. И задыхаешься,
читая, и обжигаешься, читая, и собственную жизнь, мучась жаждой, начинаешь
выжимать, как камень, в поисках влаги.
И все-таки не доверяйте до конца этой правде. Это —
рафинированная проза, выполненная в жанре правды, в жанре исповеди, в жанре
дневника для самого себя. Золотухин — писатель крупный и серьезный, строящий
дневниковую прозу на приеме двойничества. Писатель знает, что только болотные,
торфяные, табачные залежи тоски и неудачи, отчаяния и безнадежности могут
породить текст, могут сложить слова в строчку, дышащую свежестью и теплом; а
артист знает, что играть на разрыв аорты, да еще с кошачьей головой во рту
можно только в шампанских брызгах успеха, в переполненном зале, в последнем,
звенящем напряжении струны, берущейся за руки с другими струнами в аккорд;
артист знает, что тоска мешает жить в согласии с ремеслом, мешает жить, то есть
мешает выйти на сцену; а писатель помнит, что только помехи жизни, сильные,
страшные помехи, когда изображение остается лишь выключить, — помехи одни и
помогают писать.
Писатель и артист, хроникер и герой, персонаж, ищущий автора,
и автор в поисках персонажа — в чем, собственно, состав трагедии, проливающей
кровь из страницы в страницу тома?! А расцарапанная ногтями душа? А ужас
равнодушия, когда глядишь на тех, кого когда-то обнимал, обожал, прижимал к
себе на вечность? А устройство глазного хрусталика, видящего в самом дорогом,
милом, родном изъяны фальши и тщеславия? А неизбывное желание простить и
принять, смириться и забыть обиды, а все равно обижать и мучить, а потом вновь
раскаиваться? А вы думали, на плахе жить приятно и легко?!
Мой Tелемак,
Tроянская война
окончена. Кто победил — не помню.
Должно быть, греки: столько мертвецов
вне дома бросить могут только греки...
В 1994 году Валерий Золотухин приехал с концертом в Таллин, я
опубликовала о вечере заметку, где, в частности, говорилось и о книге
«Дребезги». В ответ пришло письмо: «В статье есть большая угадка, выдан
вексель, постараюсь его оплатить. Вы просто как бы навязали, заткнули мне его в
карман, и некуда деваться, да и не надо — надо оплатить — делов-то на копейку,
и это трудное самое, но заманчивое… Я хочу так уметь писать. У меня болезнь — у
меня строка разъезжается, разваливается часто, как пьяная (но красивая) баба в
широких санях…»
Спустя несколько лет. Позвонил Валерий Золотухин: «Лиля,
пришли мне ту фотографию, которую сделала твоя дочка, когда вы вместе с ней
приходили ко мне за кулисы на гастролях в Петербурге, ту, где мы с тобой
сфотографировались обнявшись. Мне нужно для книги». Я сказала, что фотография
получилась плохая. «Это ты говоришь как женщина или как полиграфист?..»
Действительно, мы с Маринкой пришли к Золотухину в гримерную
во время гастролей Таганки в Питере. Я сказала дочери: хочешь
сфотографироваться с гением? Золотухин закричал: «Замолчи, здесь фанерные
перегородки, не дай Бог услышит Любимов, у нас в театре один гений» — и на
всякий случай прокричал еще громче: «Юрий Петрович, не слушайте ее!». И тут же,
с пинг-понговой быстротой: «Ой, Лиля, как я бестактен, ведь под гением ты,
вероятно, подразумевала себя…».
И проверяет — держу ли реплику.
И пишет на следующей книге: «Обожаемой Елене Скульской с
волнением и трепетом передаю на суд и прочтение. Люблю, читаю, восхищаюсь».
Прижав эту книгу к груди, я сидела в первом ряду на спектакле по Петеру Вайсу
«Марат и Маркиз де Сад». Валера Золотухин — Маркиз де Сад — в халате
психиатрической больницы Шарантон подошел ко мне во время представления, взял
книгу и прокомментировал: «Хорошая книжка, нам здесь такие не дают читать…».
Сидевший рядом со мной знаменитый польский режиссер наклонился к соседке:
«Отличный ход!».
На «Бориса Годунова», где Золотухин играет самозванца, я
страшно опоздала, попав в московскую пробку; меня, в виде исключения, все-таки
впустили в зал. Неловко хлопнула дверь. Зрители, привыкшие к таганковским
неожиданностям, обернулись.
Что вижу я? Латинские стихи!
Стократ священ союз меча и лиры… —
произнес Золотухин, приветствуя меня со сцены и включая в
спектакль мой невежливый приход.
Сколько уже написано о войне и дружбе Юрия Петровича Любимова
и Анатолия Васильевича Эфроса, двух лучших режиссеров своего времени! О
белоснежном, задыхающемся, облетающем «Вишневом саде», поставленном на Таганке
Эфросом, раскрывшим в 1975 году в любимовских артистах неведомые им самим
глубины. Страшный спектакль — я его помню, — где белоснежность была саваном,
смертью, могильными крестами на погосте. И вишневый сад был лишь украшением
кладбищенского одичания. И пьяненький Петя Трофимов — Валерий Золотухин ползал
по этому кладбищу со своими пьяными и нелепыми обещаниями прекрасной будущей
жизни. И ясно было, что никакой такой жизни никогда не будет. И Чехов звучал
зловеще. Эфрос отменил все чеховские обещания, в которые мы смутно все-таки верили.
Эфрос наталкивал нас на мысль — через множество лет не будет ничего, все умрет,
а пьеса Треплева из «Чайки» станет хроникой событий: «…все жизни, все жизни,
свершив печальный круг, угасли… Уже тысячи веков, как земля не носит на себе ни
одного живого существа, и эта бедная луна напрасно зажигает свой фонарь…
Холодно, холодно, холодно. Пусто, пусто, пусто. Страшно, страшно, страшно…».
И это страшное, эта пустота была явлена прежде всего в образе
Пети Трофимова — Валерия Золотухина, который спустя двадцать лет дописал в
Дневнике закулисную белоснежность кладбища — раздевающего, обирающего,
замораживающего дыхание.
— Я знаю, я в тебе не ошибся, ты напишешь обо мне. Напишешь?
— сказал по телефону незадолго до смерти.
— Конечно, напишу. Вот так: Валерий Золотухин — народный
артист, знаменитый писатель. Когда он играет деревенскую правду Федора Кузькина
— «Живого» и высшую поэтическую правду Юрия Живаго, когда поет, когда пишет, то
кажется мне раненым солдатом, рассматривающим в любопытствующем шоке вывороченные
свои внутренности, расползающиеся по запыленной траве: маленькие водопроводные
шланги, — не больно… Мухи в зеленых праздничных френчах оставляют в воздухе
воронки зуда... Боль отрезвляет, как нашатырный спирт, возвращая от
литературного обморока к смерти.
— Хорошо, я согласен.
— Или лучше так: жизнь Валерия Золотухина мне хочется назвать
святой, ибо он никогда, ни на одну секунду не отказывался от своего
предназначения, — театра и слова, а то, что копошится порой в быту, в низинах
страстей… так какая же святость без сомнений и преодолений…
Он сорок лет проработал в Театре на Таганке. Юрий Любимов
присвоил ему звание «Домового». Конечно, ему иногда хотелось сбежать — то
сыграть Павла Первого в Театре Российской армии, то поработать с Трушкиным в
«Цене» и «Кине IV», то сняться в кино. А когда он уходил из алтайского села, то
думал, что будет играть в Малом — с Ильинским, с Жаровым. Почему-то был уверен,
что сыграет с Ильин-ским в «Ревизоре». И даже спустя сорок лет, став артистом
совсем другой эстетики, думал, что если случится что-то с Таганкой, то придет в
Малый, чтобы поговорить по-человечески, пообщаться, пожить, пожить той
внутренней жизнью, которая свойствена психологическому театру.
И с Таганкой, действительно, случилось. То ли неудачно сыграл
Юрий Петрович Любимов Короля Лира, то ли вдруг показалось, что он Голый Король,
но театр его был разграблен, сам он изгнан, а Валерий Золотухин, его Домовой,
сел в его кресло. Так захотели артисты, так они проголосовали. И потом давали
интервью по телевидению, рассказывая и рассказывая о командировочных деньгах,
без которых оставалось им только помереть голодной смертью. И еще показывали
какого-то молодого артиста, который демонстрировал квартирку, снимаемую в
Москве (сам из какой-то деревни), а в квартирке-то ветхие стены, дверь легко
спрыгивает с петель, а Любимов договор прерывает в июне, чтобы возобновить (или
не возобновить) в сентябре, а как лето прожить? Чем питаться?
За сорок почти лет до этого я попала чудом в кабинет Юрия
Петровича Любимова и брала у него интервью. С чудовищной бестактностью
молодости я заявила:
— В Москве свирепствует грипп, Юрий Петрович, все может
произойти. А с театром что будет?
Он ответил:
— Если я хоть чего-нибудь стою как режиссер, то театр должен
умереть вместе со мной. Театр не может жить дольше своего режиссера.
— Тогда не умирайте, — посоветовала я.
И он послушался. Не умер.
Я смею судить о книге, о спектакле, человеческой правоты я не
решаю — не мое дело, и нет у меня права. Не знаю. Я пишу не о Любимове. Я пишу
о большом артисте, о крупном писателе Валерии Золотухине. И вспоминаю его
запись о высоте и низости в любви. Оставьте середину обывателю. Оставьте ему
семейные воскресные застолья, поездки на побережье Атлантического океана, тихие
переговоры с женой на фоне ночника, почтительных детей и внуков, женские романы
и изыски в виде Пауло Коэльо, Бориса Акунина и Мураками — типа зловонного сыра
и жирной фуа-гра. Нет, нам подавай другое: уютную лунку в теле, предназначенную
для ножа, а также «яд, рельсы, свинец — на выбор!». Братство таборное — верх и
низ, без середины, без убивающей пошлости, в пространстве отчаяния и света,
предательства и жертвенности; не будет вывороченных кишок — искусства не будет.
Не будет раны в живот — не будет и морошки. Так примерно представляю себе ход его
мысли.
Золотухин думал, что если сказать правду, всю правду, то
совсем плохо уже никогда не будет:
— Я, Лиля, дневники пишу с 17 лет, думал, что никто это
читать не будет. Потом я у Платонова вычитал, что слово — игрушка горячая.
Горячая, но и моя главная профессия, актерская, тоже горячая игрушка. И
актерству я предан так же, как тогда, зимней ночью в клубе, когда понял, что
наша профессия — подвиг. Мне говорят, да брось ты играть, уйдет игра, а книга
останется. Нет, я не верю. В актерском ремесле миф, легенда важнее, чем
документальные подтверждения. Кинопленка ничего не доказывает в актерской игре,
хотя сохраняется на годы. Театр же сиюминутен; но ты поражен и — рождается
легенда. Она у тебя рождается, у зрителя. И это впечатление не переспоришь. Оно
первично. Борис Полевой, главный редактор «Юности», мне говорил: «Что не
напечатано, старичок, то не написано», а я уже знал, что есть неизданные
рукописи, которые написаны, и есть многотомные собрания сочинений, которые и не
начинали писаться. И сочинения Бориса Полевого, с каким бы теплом я его ни
вспоминал, имеют к этому самое прямое отношение... Боюсь обидеть живых и
ушедших, но... Но у Бродского где-то сказано примерно так: оттого, что Ленин
убил Гумилева, стихи Гумилева не стали лучше... Мы часто становимся на котурны
и восхваляем произведение, у которого главным достоинством является трагическая
судьба автора...
Когда мы познакомились, я стала рассказывать Валере о своем
подростковом потрясении «Добрым человеком из Сезуана». Вышла из театра,
спустилась в метро и поехала в другую сторону, повторяя, что теперь уже не
смогу жить так, как раньше. Чуть раньше увидел «Доброго…» и Золотухин. И понял,
что жизнь нужно резко менять. И ушел из театра Моссовета, где уже работал и где
были хорошие роли. Ушел к Любимову с готовностью работать в массовке. И ни разу
не пожалел. К молодой Таганке приходили Ахмадулина, Эрдман, Неизвестный,
Евтушенко. Великие ученые.
— Это было общение творческих умов, душ, — загорается он,
вспоминая. — Когда человек выходит из леса? Когда он перестает в него входить.
Упрекают шестидесятников, Вознесенского: вот они не помогли Высоцкому
напечататься, а я видел, как Володя у них учился, и, может быть, это было
важнее. Я видел, когда Вознесенский прилетал из очередного Сан-Франциско и прямо
с чемоданом приезжал в театр, и выходил в «Антимирах» на сцену, и читал нам про
битников, это было знакомство с новыми словами, с новой жизнью, это был новый
мир общения, у которого учился всякий, кто способен учиться. Доброму вору все
впору. Я это ощущал кожей — мы сидели на «Антимирах» с Володей рядом,
притулившись, и я видел по его глазам, что в нем происходит, это было почти
заметно, как он учился.
Я как-то спросила:
— Как ты относишься к славе?
— Что за глупый вопрос! Я должен нравиться, просто обязан. Я
что-то хочу сказать людям, как-то на них воздействовать, а иначе дома надо
сидеть. Даже Набоков, господин высокомерный, говорил: я вернусь в Россию своими
книгами. Пастернак писал: «Быть знаменитым некрасиво». Мне ближе точка зрения
Гоголя: слава до-ставляет наслаждение тому, кто ее достоин... Каждый про себя
что-то знает, что-то понимает... А впрочем, славы, как и денег, всегда не
хватает. Это в природе человека, а тем более — артиста. Мне многие говорят,
зачем ты ходишь на телевизор, снимаешься в кино? Да чтобы примелькаться! Вот
звонит мне после «Цены» Трушкин и говорит: Валера, я хочу, чтобы ты сыграл
Кина. А я ему говорю: какой я Кин, вот Валя Гафт, он уж Кин так Кин. Трушкин:
Гафт замечательный, но все-таки — ты. А я продолжаю: Алексей Петренко. Трушкин:
Петренко — выдающийся артист, но он не Ромео. — А я Ромео? — Ты — Ромео, я о
тебе в «СпидИнфо» читал...
У многих кинозрителей до конца жизни он ассоциировался с
Бумбарашем, хотя сыграны были десятки, сотни других ролей, где он побывал и
рефлексирующим интеллигентом, и царской особой. Но в жизни охотно откликался на
простачка, на Есенина, дурачащего столичных недотеп. А тех, с кем можно было
почитать Мандель-штама, Пастернака или Бродского, вокруг становилось все меньше
и меньше.
…Валера рассказывал, что на Таганку первые зрители-патриоты,
создатели легенд, стали приводить уже своих внуков. Подошла к нему восторженная
пара: «Мы вас, Валерий Сергеевич, помним с самых первых спектаклей». Золотухин
приготовился к дальнейшим восхвалениям, а они: «Вы тогда, случалось, и пьяный
на сцену выходили, а Зинаида Славина вас заслоняла...».
Валерий Золотухин хорошо относился к моим стихам, писал мне
об этом. Одно посвящено ему. Он принял посвящение и сказал, что оно его
обрадовало.
*
* *
Валерию Золотухину
Жизнь, чур меня, чур-чур,
фюить-фюить.
Китайский привкус барабана
в двух палочках и в рисинке ударных,
взлетающих над бедрами любви:
— Ах, подожди, останься, поживи!
— Ах, не могу, погибну, так спокойней…
Бугристая проказа винограда
щекочет усиками нотные листы,
и ласточкиных фрачных раздвоений
не осязает глаз;
и промедленья
цезура копит в лепрозоревых садах,
где тычется глухонемая влага
и объясняется на пальцах ягод
в чуть недозревших волдырях.
(Вороньи гнезда крика
на ветвях;
колтун на голове деревьев,
как черный венчик с проволокой терний;
разбитое пенсне ледка
в округлой лужице,
и в центре
острасткой для земного крена
грачом разгрызены два маленьких зрачка).
Цитата звука. Растопыренный цветок
поцеловать в ладошку
на прощанье,
белесый птенчик копошится в ране,
расплескивая краски на бегу,
взлетает, кыш, чур-чур, увы-увы…
— Ах, кожа гладкая, как старые
перила…
Нишкни опоры трубчатая суть;
парк поскользнулся, падает,
несут,
вот обронил листву, нельзя же,
ищи, он шарит (да на ухо туг)
рукой, где куст почесывает залежь
и преет под кувшинкой пруд,
и раздражают
скорняжьи выкрутасы мха —
прореху смысла выстудит зима…
И сухопарый парк
в холодном
пальто на голые стволы
наброшенном,
увы, фюить, увы…
