поЧитая Веничку
В. Ерофеев. Москва — Петушки. Студия Театрального
Искусства Сергея Женовача.
В зрительном зале темно. На
сцене неуклюжий силуэт в мешковатом пиджаке и сбившейся набок бабочке. Насмешливо отчаянный
голос заполняет пустоту страннымиво-росами: «Почему за окном чернота, если поезд
вышел утром и прошел ровно сто километров? <…> И что там в этой черноте —
дождь или снег? Или просто я сквозь слезы гляжу в эту тьму? Боже!» Эта сцена,
пожалуй, самое яркое впечатление от «Москвы — Петушков» Сергея Женовача. Точнее, не сцена — именно голос. Немного сбивчивый, до грубости откровенный и до боли искренний,
неуверенный, одинокий, бездонный. В точности такой, как звучит со страниц поэмы
Венедикта Ерофеева.
Алексей Вертков
в роли Венички — настоящее открытие Женовача-режиссера.
Уловив писательскую интонацию, подобрав ключи к его парадоксальным метафорам, Вертков (кажется, совсем без напряжения и труда) держит на
себе трехчасовое действо. Особая актерско-режиссерская чуткость — в том, что
Веничка не шатается и не заикается, не заговаривается и не закатывает глаза. Он
лишен пошлых атрибутов горького забулдыги, ведь,
несмотря на неизменный чемоданчик и поражающие воображение рецепты коктейлей,
опьянение Венички чисто метафизическое. Это опьянение самой жизнью, которое,
увы, слишком быстро проходит. В спектакле Студии Театрального Искусства вечный
странник, стремящийся в обетованные Петушки, отличается удивительным внутренним
достоинством, сдержанностью, даже стоицизмом. Закрытие магазинов, стремительное
падение с вершин социальной лестницы, свое беспросветное одиночество и скорую
мучительную смерть он принимает с неизменной смесью легкого удивления, грустной
иронии и мудрого, всепрощающего приятия.
Возможно, именно
стилистическая, интонационная выверенность позволила
постановке повторить одно из главных достижений ерофеевской
поэмы. Она не оставляет сомнений в том, что нецензурная лексика может быть не
просто художественно оправдана, не только необходима — поэтична, изящна, даже
деликатна. Сглаживает самые немыслимые контрасты. Без труда поднимает профанноедо философского, трагического. В «Москве —
Петушках» икота становится символом судьбы. Предложение почтить минутой
молчания два похмельных утренних часа не кажется кощунством. А от восклицания
преследуемого зловещей четверкой Венички: «Если бы у меня было
хоть двадцать глотков “Кубанской”! Они подошли бы к сердцу, и сердце всегда
сумело бы убедить рассудок, что я в “Петушках”!» — по телу проходит вовсе не
алкогольный озноб.
Сергею Женовачу
удалось подметить и развить многие особенности — как очевидные, так и не очень
— ерофеевского художественного мира. От карнавальности поэмы — ангелы в спецовках СТИ с тарелками
вместо нимбов (в скобках отмечу, что мифологической и религиозной символике в
спектакле уделяется значительно меньше внимания, чем в тексте). От ее
интимности, прямого и неразрывного контакта с читателем — актеры, появляющиеся
из зала, и попытки интерактива. Например, уже
упомянутая издевательски-пафосная минута молчания, которую все мы разделяем с
героем: включается свет, хихикая и перемигиваясь, зрители встают, а похмельный
Веня смахивает слезу.
Иными словами, спектаклем
«Москва — Петушки» Сергей Женовач еще раз подтвердил
репутацию чуткого читателя. И хорошего чтеца. «Москва — Петушки» Студии
Театрального Искусства больше всего напоминает именно добротное, выразительное
чтение вслух. Или, в крайнем случае, радиоспектакль.
Как ни парадоксально, собственно постановочная составляющая «Москвы — Петушков»
сведена к минимуму. Она тонет в волнах Веничкиного
голоса, не только не поражая воображение — даже не задерживаясь в памяти.
С постмодернистской поэмой
Ерофеева, кажется, можно делать что угодно — она поощряет самые рискованные
эксперименты. И предшественники Женовача не преминули
этим воспользоваться. Провокатор АндрийЖолдак кинул
Веничку в тряпичное море, дал ему в спутники ангела-бомжа, заставил
дирижировать соленым огурцом, а в небытие отправил под оленьей маской. В итоге
пятичасовой эксперимент вызвал полную гамму чувств — от омерзения до восторга.
В буфете Театра на Таганке неприкаянный философ поражал зрителей акробатическими
номерами под аккомпанемент музыки Дмитрия Шостаковича и стихов Саши Черного. Во
Франкфурте участники экспериментальной постановки напились (режиссер не счел
возможным унизить поэму бутафорской водкой) и впали в буйство.
В спектакле Сергея Женовача все скромнее и проще. На стульях клочки бумаги с
карандашными огрызками — вероятно, для записи коктейльной
рецептуры. На сцене кирпичные стены Кремля, алый бархатный занавес,
воскрешающий в памяти образцово-показательные дома культуры, и люстра с
бутылками вместо плафонов. Это дизайнерское чудо можно по праву назвать
символическим центром постановки. Именно о ней — эпиграф к спектаклю: «Хорошая
люстра. Но уж слишком тяжелая. Если она сейчас сорвется и упадет кому-нибудь на
голову — будет страшно больно <…> Тяжелая это мысль: ты сидишь, а на тебя
сверху — люстра. Очень тяжелая мысль…». Под ней начинается действие, ее мерное
колыхание сопровождает все изгибы тернистого пути Венички. Она украшает
программку и нависает над головами зрителей — вероятно, чтобы напомнить о
единении зала и героя. Впрочем, самое важное и интересное в пресловутой люстре
— не богатый экстерьер, а мелодичное позвякивание пустой тары. В сочетании со
стуком колес и раздражающе стертым голосом вокзальных объявлений оно создает
неповторимую атмосферу постановки. Вероятно, акцент на акустической
составляющей «Москвы — Петушков» в ущерб визуальной связан с тем, что
традиционные декорации и привычное построение мизансцен не могут передать
тотальную двойственность поэмы, подвластную звуку и слову.
Попытки превратить Веничкин монолог в действо у Женовача
редки — и, к сожалению, не очень удачны. Так, любимая девушка для хмельного
странника — «рыжая стервоза» и «волхвование»,
Клеопатра, Беатриче и потаскуха,
«пышнотелаяблядь, истоми-вшая сердце поэта». Как
Гомер в «Илиаде» не берется описывать Прекрасную Елену, предоставляя
читательскому воображению право воссоздать ее неземную красоту, так и Веня дает
каждому из нас возможность додумывать и решать, кто ждет его на вокзале
Петушков. Женовач невольно срывает покров с
женщины-загадки, женщины-мечты. В изящном исполнении Марии Курденевич
это все же проститутка. Такая трансформация мгновенно снижает уровень
спектакля. Не потому, что вторая древнейшая не согласуется с ерофеевским текстом (скорее наоборот), а потому, что
излишняя определенность лишает его философской глубины.
Вероятно, постановочной
однозначности можно было избежать, подобрав для постмодернистской поэмы
нестандартное сценическое решение. Однако Сергей Женовач
не стал изменять себе. «Москву — Петушки» он ставит так же, как Достоевского,
Платонова, Лескова или Чехова. У режиссерской манеры Женовача,
несомненно, много поклонников и достоинств. В данном случае главное из них —
уважение к писателю и внимание к тексту. АндрияЖолдака
и других постановщиков-экспериментаторов не раз упрекали в самолюбовании и
безразличии к литературному первоисточнику. Эти упреки отчасти справедливы.
Чего больше в «Москве — Петушках» Жолдака — желания
стать вровень с ерофеевской смелостью или заменить
его парадоксы своими? Ответить на этот вопрос нелегко. Как, впрочем, и решить,
что важнее для произведения искусства: чтение и почитание или неуемное, порой
неуместное сотворчество, аккуратная сдержанность или не разбирающее дороги
восхищение?
Венедикт Ерофеев свой выбор
сделал давно. В глубоко советском 1970 году по пути в Петушки он говорил с
ангелами о водке, ссорился с Максимом Горьким из-за сдачи за бутылку
«Зверобоя», сокрушался, что тайный советник Гете «вместо себя заставлял пить
всех своих персонажей». Кого-то эта неискоренимая самость шокирует до сих пор.
Однако сегодня в отношении к литературной классике приходится определяться уже
интерпретаторам «Москвы — Петушков».
