Аркадий
Штыпель (Арион, № 2)
Поэтическое искусство — в самом общем виде — состоит из двух
слагаемых: искусство слуха и искусство речи. Поэтический талант — это по меньшей мере наполовину способность слышать: не
только «гад морских подводный ход», но и тончайшие шорохи и двадцать девятые
смыслы человеческой речи, подземные сдвиги культурной памяти. Но и способность
воплощать услышанное в ритмических и языковых формах —
тоже.
Эти две способности редко даются в равной степени. Обычно
поэт либо чуть больше слышит, чем умеет, либо — наоборот. Иногда
кажется, что он настолько увлечен услышанным, что боится или брезгует довести
его словесное воплощение до некоторого уровня внешней бойкости и ловкости,
чтобы не нарушить подлинность опыта.
В данном случае (в цикле из пяти сонетов) поэт вслушивается в
канониче-ские размеры русской силлабо-тоники, невольно
вмешиваясь в давний спор, тянущийся от Тредиаковского до Гаспарова:
о семантической нагруженности этих размеров и о
природе этой нагруженности. Знает ли ритм что-то сам
по себе о бытии или только несет память о своем бытовании? Ямб помнит не взятие
Хотина и не онегинские балы, а город конца XIX века,
где «лихачи снуют как чумовые», а «библиотека пестует
бомбиста»; хорей — не «песенка», а зимняя хандра:
снег блестит как
стекловата
ночь от снега светловата
Амфибрахий — старость как воплощение апории Зенона (Ахиллес и
черепаха: тщетная погоня за ускользающим); дактиль — старухи, спешащие по
продуктовым лавкам; анапест — кажется, какие-то эротические воспоминания
отрочества, «морок опорок и бантов» в «неопрятный запамятный
год». Почему так, почему именно это?
Потому что поэт так увидел и услышал.
Алексей
Порвин. «В горах» и др. (Волга, № 5—6)
Мне кажется, что представление о стихах Алексея Порвина как о какой-то бессодержательной, самодовлеющей,
чуть ли не заумной речи, которое возникло у некоторых невнимательных читателей
после выхода (пять лет назад) его первой книги, должно было уже рассеяться.
Внутренняя рационалистичность и конкретность этих стихов, глубинная точность
мысли поэта, при том сложно изогнутой и направленной на эфемернейшие
стороны бытия, — все это было понято и оценено.
Но в этом понимании есть и опасность: поэт сам узнает, как
устроена его поэтика, и начинает работать в соответствии с этим знанием.
Особенности характерного для Порвина способа работы
(огромное количество текстов, почти одинаково строфически
устроенных) эту опасность усиливают. Поэтому сейчас Порвина
порою читаешь не без тревоги: не иссушаются ли стихи пришедшими уверенностью и самопониманием?
Я не знаю, когда написаны стихотворения, опубликованные в
«Волге», но если они последнего времени — поэта можно поздравить: он миновал
опасный рубеж. Лирическая мысль постоянно подходит к черте неуверенности,
незнания, тревожного вопроса, смыслового зияния — а это, в каком-то смысле
слова, и есть поэзия. Путешественник, испытатель выходит на новый рубеж своего
мира, а там:
…Лезвийным
сверканием январским
понакидано шуршаний на тьму —
и на всей поверхности нарисован
облачный аноним.
И «в жестах — подобьем зазора // маячит рассветное
скоро»; и «плоты подобны недотемнотам
// на чувстве, на дыре золотой». Практически все стихотворения в подборке — из лучших у Порвина.
Евгений
Рейн. Парк живых и мертвых (Новый мир, № 5)
Казалось бы, чисто количественная добавка не может ничего
менять в качественной оценке поэтического мира — разве что вызывает
автоматизацию, привыкание, мешающее восприятию, притупляющее чувство. Но
восхищение поэтом, продолжающим изобильно и в полную силу работать на исходе
восьмого десятка, в данном случае заставляет другими глазами пересмотреть весь
его путь. Жовиальность, жизнестойкость, чувственный
напор, пронизывающие всю поэзию Рейна, доказали свою
подлинность, выдержали некое испытание.
При этом нельзя сказать, что Рейн стал писать принципиально
иначе, чем прежде, или что именно сейчас он переживает свое «акме», как его (почти) сверстница Наталья Горбаневская.
Нет, это все же не так. Вершинной порой Рейна были, на мой взгляд, 1970—1980-е
годы, когда он избавился от завороженности индивидуальным житейским и
чувственным опытом, сковывавшим его смолоду, когда этот опыт вошел в какой-то
сложный надличный контекст. Но сейчас эта полифония дополнилась еще одной
нотой: нотой старческой горечи, и она, может быть, несколько возместила
недостаток тайных пробелов, недостаток иного внутреннего воздуха,
который, собственно, только и мешал этой блистательной, но слишком
посюсторонней поэзии стать поэзией высшего уровня.
…Мы жили когда-то
в несносной остуде,
Платя пятаками прозревшей глазнице,
Варили баланду в солдатской посуде
На Вечном огне у имперской границы.
У бедных ларьков
над разбавленным пивом
Нас тень покрывала подземного моря,
Волна Афродиты толчком торопливым
И нас обнимала осадком в растворе…
Сергей
Стратановский. Иди туда (Новый мир, № 6)
Кажется, в своих стихах последнего времени Старатановский, видимо, последний еще работающий ныне
большой поэт великого ленинградского андеграунда 1970-х, отчасти возвращается —
нет, все-таки не в семидесятые годы, не к своей монументально-примитивистской
манере той поры, но к мрачному (иногда — мрачно-саркастическому, иногда —
лирически окрашенному) стоицизму и эпиграмматической остроте своих стихов
1990-х. Его социальные наблюдения трезвы, умны и беспощадны. Строки про «Деву
Обиду и Деву Протест» в платьях от Диора могут обидеть многих; стихи про
«парикмахера Христофорыча» так же язвительны — на сей
раз по отношению к ложноромантическому образу поэта, воспринятому массовой
культурой. Всякая социальная позиция, порождающая бытовое высокомерие и
унижение ближнего, не внушает Стратановскому
симпатии.
Но мне дороже строки, в которых метафорой человеческого пути
оказывается лестница петербургского, достоевского «трущобного дома»:
Карабкайся по ней:
площадки, двери, ниши…
Пусть с передышками,
но выше, выше, выше…
И, наконец, чердак,
но есть еще за ним
Ступени белые,
ведущие на небо
Так просто, бесстыдно, бесстрашно это сказано.
Андрей
Родионов. Все натюрморт (Октябрь, № 4)
Андрей Родионов, к которому читатель привык — это бесконечный
хмурый монолог «простого парня» (не грубого «черносотенного» пугала и не
причудливого фрика, как у многих, а вполне
достоверного человека из глубины, из глубинки, с напряжением осознающего
окружающий его неказистый мир). Поэзия минимума поэзии, минимума поэтичности,
минимума формы, именно за счет этого и живая. (Минимум формы в России — это не
«верлибр», который осознается не как минимум формы, а как форма, и щеголеватая,
заморская, а, скажем, неуклюжий бормочущий тактовик
корявой рифмовкой).
Сейчас поэт пытается как-то выйти из фирменного стиля-маски.
Пути пробуются разные — не всегда удачные: со срывами в фельетон и патетику, с
комическими неловкостями. Порою получаются «неплохие стихи вообще», без ярко
выраженных примет индивидуальности:
Родина, родина, речка Смородина,
ночью — серебряный нож,
нефтью к Конфуцию, газом для Одина
все ты куда-то течешь…
Но вот, кажется, пример удачной трансформации собственных голоса и тона:
бутылка мертвая пустая
и башня древняя пустая
а сердце почему рыдает
а просто так оно рыдает
Масочность стала
для поколения девятидесятников псевдовыходом
из наметившейся роковой тенденции к обобщению поэтического языка. Но у больших
мастеров прошлого, Олейникова и Пригова,
маска была подвижна и постоянно проблематизировалась.
Иначе она прирастает к лицу и съедает своего носителя. Родионов, похоже,
вступает в диалог со своей маской, а не просто отказывается от нее. В любом
случае это интересно.
Вадим
Месяц. Из Северного цикла (Урал, № 4)
Вся публикация — соревнование Месяца-эпика и лирика, и эпик
побеждает. В лирике он в последние годы не страшится порою самой «попсовой» красивости и сентиментальности, пытаясь (не
всегда удачно) преодолеть ее изнутри. Эпос (или псевдоэпос)
Месяца, бесконечная сага о Хельвиге, тоже имеет
параллели с миром масскульта: в сущности, это подобие романа-фэнтези. Однако в данном случае это не мешает потому, что парамифологические вымыслы поэта обычно убедительны и
небанальны, что он чуток ко всем пластам завораживающего его архаического
сознания — от космических до комических («Одеяло Хельвига»). Имеет он вкус и к историческим парадоксам в борхесовском духе («Сообщение Ибн Фадлана»), не чуждается и иронических цитат, хорошо
понятных современникам:
Заплачут Кесарь
и Поп:
на цитрус и виноград
как мировой потоп
обрушился снегопад.
И только дети
галдят,
от счастья сходя с ума.
Кричат на латинский лад:
«Зима. Наконец зима!»
Заметим, однако, историческую неточность: в том Риме, который
разорили варвары-северяне и в котором из-за смены климатических периодов начал
идти снег, цитрусовые не разводили. Впрочем, действие «северного цикла» Месяца
лишь условно привязано к определенному хронотопу. За полуироническим,
внеэтиче-ским любованием колоритной архаикой — ощущение ее присутствия здесь и
сейчас, в якобы постисторическом времени:
Дождь волхвов
льет снадобьем приворотным
на мостовых холеный булыжник,
на рыхлый песок арен,
чтобы больше со всей земли не стремились сюда поэты
и девушки, пахнущие хлебом…
Илья
Кукулин. Растворяясь в прошлом (Урал, № 5)
Чувство истории как физиологической целостности,
параллельности настоящего и прошедшего времени, временного и вневременного,
частного и общего, ощущение вечной незаконченности случившегося — один из самых
мощных источников поэзии.
…Пропавшие без
вести солдаты,
заблудившиеся собаки,
растерзанные собаками коты,
исчезнувший на улицах Петербурга трамвай,
девочка Маша, державшая в руках голову Андре Шенье,
сам Шенье и его многорукие опечаленные сокамерники —
все они там...
В этом бесконечно переполненном исчезающими и находящими,
гибнущими и спасающимися душами пространстве-времени находится место для
каждого: для этнографа Георгия Виноградова, чьи рукописи погибли при бомбежке
Павловска, и для молодого Бухарина «в реющем над водой Стокгольме, // городе на
семнадцати островах». Бескомпромиссное желание спасти все и всех (предоставить
всем и всему — вплоть до обезвреженного Гитлера! — место в вечности) достигает
апогея в прозаическом отрывке «Из дневника Данте Алигьери».
Стих, которым пользуется в этом цикле Кукулин,
восходит к Кузмину и Блоку: двойное членение «смазано», стиховые разделы
кажутся порождением синтаксиса. Такой стих предъявляет повышенные требования к
интонации, к длине дыхания; Кукулин эти требования
выдерживает.
Елена
Изварина. Только тем и спасется взгляд (Урал, № 6)
Предельная эмоциональная трепетность формы и языка, грозящая
перерасти в сентиментальность или выспреннюю красивость — но почти никогда не
перерастающая. Твердь, подобная воде; воздух, текущий, как вода. Человек, как
рыба в этой воде.
две
рыбы
знающие друг друга так давно
что вода между ними и есть вино
в общем
кто кого перепьет
сквозь нарастающий гул
намерзающий лед
смотрят будто в запасе у них века
но не друг на друга
а на рыбака
Кто это рыбак? Бог? Смерть? Кто ловит «большую и малую рыбку»
в тверди-воде-воздухе, в парке, где воробьи выкликивают ангелов, которых не
бывает, где город обернут в розовую бумагу, а людям (четверым одновременно)
снится жемчужина, розовая, как морское яблоко?
Да, это почти слишком красивые стихи. Но — почти. Все-таки не
слишком.
Данила
Давыдов (Воздух, № 13)
Бенефициант последнего «Воздуха» Данила Давыдов известен прежде всего как критик и литературовед (как,
впрочем, и Кукулин), затем — как прозаик. Между тем
его стихи, составившие вышедший в 2011 году сборник «Марш людоедов» и
напечатанные позднее, — явление примечательное.
Давыдова относят к «постконцептуалистам»,
что, думается, не вполне верно. Думается, что сама концепция «постконцептуализма» сомнительна, ибо подразумевает
восприятие концептуализма как некоего уникального порога, за которым «нельзя
как раньше». Всем ли авторам, включаемым в помянутую обойму, это восприятие
присуще? Природа масочности у Давыдова, например,
явно другая — и проще: почтенный критик, известный безоценочной
корректностью своих характеристик, и академический ученый побаивается фовистской, «людоедской» грубости своего лирического
голоса и пытается ее несколько «закавычить». Что, впрочем, усложняет
фактуру текста — но порою создает опасность его внутреннего, структурного
облегчения, «фельетонизации» — тем более что мрачная
язвительность Давыдова-поэта (чуждая, повторяю, Давыдову-критику) невольно
ведет в эту сторону:
их всех я воображаю
ни за что не уважаю
ходят персонажи
один другого гаже
Между тем «мессидж» поэзии Давыдова
не сводится, слава Богу, ни к мизантропии, ни к «литературной злости», ни к
пародийной гражданской скорби. Речь о вещах несравнимо более частных и
несравнимо более серьезных:
повторение очевидных
вещей
остается единственно запретным жестом
что же, надо пожертвовать местом,
доцент кислых щей
доцент узких шей
за которые взять легко
доцент облаков
унесшихся далеко
Игорь
Булатовский. Северная ходьба (Воздух, № 13)
О чем цикл Булатовского? Об
утренних прогулках с состарившейся собакой? О том, как в юности поэт работал
дворником в парке Лесотехнической академии?
Сама постановка вопроса кажется парадоксальной: стихи Булатовского всегда были подчеркнуто «о самих себе», «о
стихах вообще» «о возможности (таких) стихов», «о словах (словах вообще и этих
словах, которыми вот это написано)». В сущности, по большому счету, это и
сейчас так — почему же Булатовский время от времени
пробует «тематичность», конкретный житейский или
культурно-исторический материал, и разрабатывает по всем правилам, на должном
уровне детализации? Что это — стремление расширить свой мир или избежать
автоматизации, превращения способа дыхания в метод?
И — главное — верить ли, что разговор идет именно об этом?
Или, может быть, как раз наоборот: подлинное, глубинное доверие к поэту
заставляет принимать тематичность лишь как форму
игры? Точнее, это что-то вроде немногочисленных реалистических картин Филонова или Малевича — там внутри тоже разложенные на
цвета атомы и супрематические формы, просто мы их не
видим:
…корни слов
становятся пятнами голубого огня
и тянут в себя сытную снежную мочажину,
и наступает
утро, и лом говорит «цок»,
и лед отвечает «коц», и лежит, покоцан,
и оранжевая спецовка на ветру будто флаг…
Речь все же о словах? Совы, охотящиеся в утреннем парке на
мышей и птиц, порождают каламбур «сов семь-совсемь»,
или сами порождаются этим каламбуром? Или речь о следах человеческого опыта,
которые остаются на словах — как те бесчисленные следы на снегу, в которых в
следующей жизни предстоит разбираться человеку, уже неотличимому от своей
собаки?
Василий
Бородин (Воздух, № 13)
Для Булатовского все же язык —
источник смыслов, их порождающая субстанция, а следы, остающиеся на словах, —
это следы их бытования, взаимодействия с
конкретно-человеческим. Для Бородина первое практически неотличимо от второго.
Смысл-вчера, память о котором определяет взаимоотношения почти полых слов, их
интонационные и синтаксические связи — от смысла-завтра. Но речь открыта и тому
и другому:
…в сетчатом треске тишины —
само безмыслие длины
крутящего себя пути
и…
В разговоре, в истории, рожденных случайными созвучиями, нет
ничего по-хлебниковски мощного и страстного — тайна
корнесловий легка, хотя и печальна. Смысл рождается, чтобы «обняться с
воздухом», оставив в голосе, в слове, в ритме только свою тень. Но пустота,
чуть окрашенная, оказывается емкой: она включает в себя и «шаровидную песню
равнин», и «треугольную взгорий», и «близость преображенья».
Все, что является предметом лирики…
