Для узкого круга
Русская проза. Выпуски А и Б. (Санкт-Петербург).
Появление
нового литературного журнала — факт, безусловно, отрадный, хоть и принимаешь
его с резонным недоверием. Даже для того чтобы назвать проект «Русская проза»,
необходим немалый запас смелости и самоуверенности, поскольку заглавие
предполагает в предшественниках у создателей журнала весь пантеон отечественной
словесности, а значит, и ответственность на них падает соразмерная.
При этом оценки нового журнала могут быть диаметрально
противоположными. Анна Голубкова
акцентирует внимание на внешнем, практически не обращая внимания на внутреннее
(В своем углу: О «Русской прозе» // Новая реальность,
2011, № 29). Это отчасти справедливо: журнал, словно шипами, оброс
защитной броней усложненного текста и вычурного стиля — вызов юнцов, время
которых, на их взгляд, пришло. В проекте чувствуется протест против того, что у
нас принято называть «профессиональной прозой». Но это не просто молодость и
задор, не только попытка опрокидывания столпов прошлого, это вызов общей опрощенности литературной жизни, массовому изданию
детективов, любовных романов и чисто прикладных текстов. «Русская проза» — анде-граундный проект, создатели которого заявляют, что
существует другая, иная проза, и показывают нам ее срез.
«Чтобы утвердиться в литературном процессе, достаточно
настоять на своем присутствии; чтобы найти себе место в истории литературы,
нужно заново выстроить системные связи внутри нее», — говорит о журнале
Александр Житенев (Антре Лямер
& Файгиню: заметки о «Русской прозе» // Новая
реальность, № 29, 2011). Провокация крылась бы и в этих словах, если бы не одно
«но». Заявить о себе в литературном процессе, который интересен весьма
ограниченному кругу (по)читателей, в сущности,
несложно — в профессиональной среде все и так друг о друге наслышаны. А место в
истории — в том числе и литературы — определяется, конечно, не нами.
Тем не менее, претензии обоих критиков «к размытому
вступлению» отчасти верны. Да, тезисы, предложенные редакцией, не находят
должного подтверждения фактическим материалом, ну да и краткое вступление — не
литературоведческая статья.
Реакция члена редакционной коллегии Дениса Ларионова на обе
критические публикации была вполне предсказуемой — высказанные замечания, не
касаясь оценок собственно текстов, оказались оспорены
(справедливо или нет — вопрос совершенно иной), а ключевыми словами Ларионова
стали следующие: «Наш журнал — издание текстоцентричное,
в первую очередь нас интересует текст, а потом уже возникающий вокруг него
рефлективный материал…» (http://rsk-proza.livejournal.com/3727.html).
Итак, «Русская проза» — это прежде всего текст, а не околотекстовая мишура, это «(пере)открытие
языка новой чувственности…» (От редакции. Выпуск А). И если в первом выпуске
журнала (2011 г.) во главу ставилась проблематика переплавки «личного опыта в
литературный опыт, в стилистический блеск», то во втором (2012 г.) очевидно
смещение акцентов к эксперименту, тематическому расслоению и даже отсутствию
пресловутого «блеска» в ряде текстов.
Можно рассмотреть всех авторов «Русской прозы», благо их
немного (и факультативно мы сделаем это чуть позже), но куда продуктивнее
поговорить о ключевых публикациях, в которых, по признанию Дениса Ларионова,
заключена цель создания журнала: «Мы предпочтем сконцентрировать свое внимание
на наиболее важных текстах (как архивных, так и актуальных), внимание к которым
нам кажется недостаточным» (в беседе с Андреем Левкиным,
http://polit.ru/article/2012/08/10/al100812/). Цель благородна, поскольку
сохранение памяти о людях, живших и писавших до нас, заставляет не только
задуматься о бренном — увериться в небессмысленности
избранного пути. (В этой связи вспоминается еще одно миссионерское деяние, с
которым посчастливилось не так давно соприкоснуться, — издание книги избранных
произведений Елены Гуро, составленное и
отредактированное Арсеном Мирзаевым, петербуржцем.)
Тексты Леона Богданова (1942—1987), представленные в журнале,
классифицируются между дневником и бытописанием, хроникой сейсмической
активности земли и алкогольными неурядицами. «Дорогие напитки и пьются как следует, дешевую бормотуху пьешь — не успеваешь
сдавать бутылки». Дорогую он и не пил, вопрос тут не только в деньгах. Скорее в
жизненной философии, готовности довольствоваться малым, как и в живописи: он
«делал ее из никому не нужных вещей — клочков газеты, чайных оберток…» (Кирилл
Козырев, Борис Останин Поиски дервиша // «Русская проза», выпуск Б, 2012). А качественные краски и холсты считал для себя
слишком хорошими. Отсюда и очевидная экзистенциональность текстов, иррациональных, отстраненных.
Читатель (да любое второе, стороннее лицо) оказывается лишним, он не
только несопричастен, он не существует, и даже монолог автора адресуется не
воображаемому собеседнику, а другой части себя-единого
(при этом факт публикации был для Богданова крайне значительным событием, «ему
было совершенно не важно — где, и как, и в каком количестве»). Дневник «1974» —
рван и безумен, текст «На пасху» — рефлективен и депрессивен (да не сумасшествие ли — скрупулезно составлять
мировую карту землетрясений?). Кажется, автор второго текста — старик, уставший
жить и разочаровавшийся в бытии. Это находит отражение в лексике и общей
интонационной безнадеге, подтверждаемой пресловутой шкалой Рихтера. Даже эпизод
с дешевой бормотухой — из этого ряда: «Они (бутылки. — В.К.) скапливаются в одном из
шкафов, до того, что начинают там не помещаться и лезть со всех сторон». Это
также попадает в парадигму тоски и является, в немалой степени, следствием ее.
При этом текст написан сравнительно молодым человеком, автору — сорок два.
Ощущение рефлекторности обнаруживается и в «1974» —
дневнике, созданном на десятилетие раньше. Автор его
кажется много моложе, это человек беспокойно-зоркий; в строках нет мучительного
поиска правды жизни, но — горение, жажда слова. Внутренний возраст, как
оказалось, не лгал — через три года после текста «На пасху» Богданов умер от
инфаркта.
Еще один автор, которого вспоминают создатели «Русской прозы»
— Павел Улитин (1918—1986), чья «Другая система» неформатна
изначально. Бытует мнение, что весь сохранившийся корпус его
текстов «не стилистический эксперимент зрелой поры, а необходимость,
продиктованная попыткой вспомнить несколько уничтоженных, навсегда исчезнувших
(при обыске. — В.К.) романов» (Татьяна Семьян).
«Ловушки», разбросанные в тексте, не всегда читаются — слишком сжатое
пространство, слишком сжатые мысли — но, пробегая по страницам взглядом,
ощущение, что между строками есть скрытый код, не проходит. То ли вариативное
(для интерпретации) цитирование, то ли едва уловимый сюжетный каркас. И
стилистическая сумятица («Если ты делал вид, то то же самое делали и другие. Я избегал. Она избежала.
Странные формулировки») — не дань минимализму и
многослойности, а подобие авторского синопсиса.
Здесь будет нелишним вспомнить и центральную публикацию
первой «Русской прозы», роман Андрея Николева «По ту
сторону Тулы», написанный на рубеже 1929—1930-х годов. Окаймляют его статьи
Валерия Шубинского и Василия Кондратьева,
рассказывающие о творчестве Николева и его жизненных
перипетиях. Шубинский, однако, говорит не только о
поэзии и прозе Николева, он акцентирует внимание и на
таком неод-нозначном факте его биографии, как коллаборационизм в годы Великой
Отечественной войны. Факт этот абсолютных доказательств не имеет, но даже
осознание его возможности существенным образом сказывается и на восприятии
романа — текст обретает иное звучание.
Структура журнала, подвергшаяся жесткой критике со стороны
Александра Житенева («“Архитектура” журнала
асимметрична: полная публикация классического романа <…> аранжируется
несколькими комментирующими текстами; <…> современная проза дается, как
правило, без предисловий <…> и, что называется, “в выдержках и
извлечениях”: это фрагменты романов и рассказы») — выглядит, тем не менее,
весьма продуманной.
Публикация романа Николева — что бы
ни говорили о тексте и личности автора — возвращает в атмосферу 1920—1930-х
годов, когда человеческие судьбы коверкались и ломались, как коверкаются и
ломаются (точнее, преломляются) судьбы героев «По ту сторону Тулы». Метаморфозы
имен, обилие перевертышей, потеря моральных ценно-стей — профетизм,
нашедший отражение и в судьбе автора. Цитата,
приведенная Валерием Шубинским, видится мне одной из
ключевых: «Из корзинки учтиво вышли две кошки, за ними выползло штук восемь
котят. Они, видимо, не очень различали, какая кошка кому приходилась матерью, и
равно ластились к обеим. Сергей оступился, стенанье раздалось, и искалеченный
котенок пополз паралитиком, влача уже негодные задние лапки». В этом фрагменте
говорится, конечно, не только и не столько о кошках — автор «приговаривает»
свою страну и самого себя, предсказывает вероятность оступиться.
Что же касается остальных публикаций второго (равно и
первого) выпуска «Русской прозы» — они неоднородны. Выпуск А
кажется более согласованным, выстроенным и цельным. Сюжетные произведения
переплетаются с заумью; степень усложненности текстов дискретна, и в
послевкусии остается ощущение баланса, некоей законченности. Рядом могут
сосуществовать совершенно разные (в том числе эстетически) тексты. Например,
Александра Ильянена и Николая Кононова. Сравним их,
чтобы отметить разницу в мироописании.
Текст Ильянена «Highest
Degree» представляется не вполне внятным; составители
поместили лишь отрывок (менее пятидесяти страниц) с пометой, что целиком он
будет опубликован в издательстве «Kolonna Publication». С резюме Житенева
хочется согласиться: «…тонок, но при этом удручающе
однообразен…». Находок в тексте немало, но однообразие и невнятность
перевешивают. При этом восприятие притупляется — хотя бы от обилия вкраплений
на французском языке. Но если «Война и мир» начинается с мучительного
прохождения сквозь лес сносок, то Ильянен лишает нас
и этого познания. Если отойти от его собственно художественной ценности, текст
сочетает языки и стили, а главное — дает им возможность взаимодействовать. В
этом аспекте роман — действительно «самая высшая степень» синкретизма текста и
представляет немалый интерес для филологов.
«Трехчастный сиблинг» Николая
Кононова — сюжет любовного многоугольника, приправленный изрядным чувством
юмора, сочными метафорами и лаконичными описаниями. Некоторая спутанность
текста объясняется погружением в воспоминания; выписанные портреты отчасти
карикатурны, но это издержки метода, поскольку при ином изложении —
реалистично-отстраненном — действие было бы окрашено в серо-мрачные тона. В
этом контрасте и кроется интерес к тексту. Странная семья, в которой
протагонист со временем становится третьим (а затем третьим лишним), с еще
одним приезжающим (а есть и ребенок!), ведет специфическое существование,
направленное, в конечном счете, на уничтожение, разложение — личности,
оказавшейся в безвременье. История разлада этой изначально обреченной
совместной жизни читается с немалым интересом во многом благодаря авторской
иронии, всегда очень меткой, гомерически язвительной. Отметим и психологическую
прорисовку персонажей, что на крайне ограниченном пространстве создать весьма
непросто.
Выпуск Б представляется более
рыхлым. Авангард здесь, правда, представлен несколькими крайне любопытными
текстами (о них позже), тогда как среди «традиционной» прозы некоторые работы анемичнее и слабее. Как, скажем, фрагмент романа Александра
А. Шепелева «Снюсть жреть брють». Впечатление
портится с высказывания автора о своем детище: «…роман Алексея А. Шепелева можно отнести к редкостному для русской литературы
жанру антропологического триллера <…> маргинальность
героев переходит в избранничество, некую мифическую «алкосвятость»
<…> Роман содержит оригинальную и сильную теоретическую (не стыдно так
писать о себе? — В.К.) — но, естественно, реализованную
художественно и в оригинальной манере автора — критику основных институтов
современного общества». Подобное «предисловие» отталкивает. Да и некая
менторская жилка пульсирует — проходит через весь текст. Оспорить сложно. Пьем?
— Пьем. Деремся? — Деремся. Сдыхаем? — Сдыхаем. В «идеологическом ключе»
критика понятна, образ героев малопривлекателен, интеллектом автор, безусловно,
не обделен.
На этом фоне куда более убедительно смотрится социально
симптоматичная проза «Сообщения» Алексея Цветкова (мл.). Он развивает
заявленную редколлегией «идею глубинного синкретизма политики и поэтики» — еще
одной ключевой темы журнала, реализованной в первую очередь Улитиным (в
переплетении биографии и «Другой системы» — название говорящее) и Цветковым.
Текст последнего — своеобразная реакция на общественные потрясения и митинги,
общую политически неблагополучную обстановку. А потому некоторые фрагменты весьма радикальны. Они — от непонимания, безразличия, аморфности
основной части общества. Первые страницы «Сообщений» неубедительны. Подчас
банальны и косны, например: «Целью любой фирмы является прибыль, а не
результат». Не согласен. Или: «Проповедник остроумно объяснил ему вчерашний сон
о кроте, сожравшем Дюймовочку». Незрело. И т.д.
Складывается впечатление, что художественность отступает перед идеей (едва ли
не идеологией) текста. Одновременно с этим фантазия автора
совершает новые витки, привлекающие изобретательностью: «(речь о
компрометирующих акциях) …надев значки и бейсболки ресторана Макдоналдс,
приматы в своих масках перегораживали движение машин на Тверской и лепили им на
лобовые стекла: “Выйди и съешь свой чизбургер, прежде чем отправиться дальше!”». Речь о падении
нравов и низкопробной пошлости этой самой пошлостью и выражаемая (примеры здесь
приводить не буду) — не самый убедительный подход, но чем дальше вчитываешься в
эту своеобразную прозу, тем обоснованнее она звучит.
Рассказ Павла Пепперштейна «Тайна
нашего времени», судя по скупости повествования, — скорее синопсис комедии /
пародии на гангстерский роман, являющий собой нечто среднее между Шелдоном (маленький человек, сумевший подняться, прообраз
американской мечты) и Чейзом (динамика). Проза Юрия Лейдермана
— ассоциативна, читатель может сложить свой прозаический ряд, а сюжеты,
наложенные один на другой, создают эффект абсурда. Виктор Iванiв неожиданно представил текст о потерянном
человеке в потерянное время; повесть-исповедь, повесть-признание,
повесть-дневник. Стилевая особенность — осознанная небрежность. Марианна Гейде, играя словами, объединила их с игрой смыслов. Сергей
Соколовский владеет словом и считает нужным это
демонстрировать. Искупающе точно сказано о нем во
вступлении: «…продолжает создание мифа, своего рода “памятника лжи” поколению,
для которого самые мелкие обстоятельства и предметы только и имеют значение».
Изобретателен Юрий Цаплин, выведший в «Грызунах» мышку Наружку
и крысу Внутрию. Он играет, но не переигрывает, давая
пищу и уму. Симптоматичны мизантропические тексты Дениса Ларионова — как не
вспомнить продекларированный синкретизм поэтики и политики, только здесь эго
объединяется с окружающим миром — вечным (до безразличия и даже презрения)
раздражителем. Впрочем, видится, что мизантропия — наносная, безразличие —
намеренное, цинизм — самозащитный. Просто другим
казаться (и быть!) — сложнее.
О двух текстах скажу особо. Это «С норвежского» Александра
Скидана и «Пять описаний одного текста» Аркадия Бартова.
Первый был создан посредством манипуляции: переведен online-переводчиком на норвежский, а затем обратно на
русский. Как эксперимент, как образец нового воплощения текста, «эффекта
случайных чисел» — текст великолепен. Читать его, конечно, невозможно, он
бессмыслен: «Так как самолет будет поддерживать пиратство
метафоры в творчестве Акер, более чем метафора, до
последнего романа “Pussy, король пиратов”, когда она
говорит, чтобы проголосовать за мученика, Арто,
которые считают, что голосование виселицы-де Нерваль,
который сказал голос (девочки “из скандальной книги Полина Reazh”».
Это большое ничто, гротеск абсурда, когда если чему и поражаешься, так это
удивительной авторской находке. Но к чему предисловие Дмитрия Голынко-Вольфсона с признаниями: «Может быть, бессвязная ерунда в
результате компьютерного перевода получается порой убедительней, искренней, истиннее, чем самая продуманная логическая аргументация»?
Или: «веселое моцартианство, различающее в игре
“слепого скрипача” (в его роли здесь выступает online-переводчик)
куда больше “гармонии”, чем в самом изощренном мастерском исполнении»? Для
развития мысли предлагаю распознать рукописный текст посредством файнридера и опубликовать в одном из номеров авангардной
периодики. Таким образом, полученное нечто обретет сакральность,
подтекст и едва ли не первородность. Можно будет привлечь
Лиотара с его обращением к кибернетическому знанию…
«Пять описаний одного текста» — также эксперимент. В пяти
стилистических палитрах Аркадий Бартов пересказывает
некую данность (предположительно рассказ): то это речь бюрократа, то
математика, то филолога (деление — условно). Каждая из позиций, тем не менее,
создает объем и — что странно! — оживляет характеры и сам текст, характеристики
которого тоже приобретают; даже страницы и буквы становятся персонажами. Первое
впечатление: «Музыку я разъял, как труп». И прав Данила Давыдов — автор
предисловия — детище Бартова «явственная патологоанатомия». Интересно, что каждый дискурс сводится к
единому знаменателю, некоей платформе, из которой произрастают (или в которую
уходят) все пять палитр: «как структурное и семантическое единство, называемое
текстом» — это последние слова каждого из описаний.
Завершает выпуск Б раздел рецензий,
отсутствовавший в первой книжке «Русской прозы».
Проект находится на стадии становления, на наших глазах
возникает новая площадка, объединяющая авторов неформатных. Нельзя не отметить
кропотливую работу создателей журнала, представивших столь разностилевую
мозаику. Журнал явно рассчитан не на читателя, а на коллег по цеху. Судьбу его
предсказать несложно — культовость в своей среде и не(до)понимание остальных, что мы и наблюдаем в рецензионной
полемике.
