Карен Степанян

«Р.Р.Р.» По мотивам романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание».

Р.Р.Р.?

Отправляясь на очередной (который по счету!) спектакль по “Преступлению и наказанию”, очень хотел, чтобы он мне понравился. Было ли то желание в кои веки написать положительную рецензию, или просто встретиться еще раз — надоесть это не может — с великим творением, при всяком более-менее удачном театральном воплощении открывающим новые смыслы (хотя бы потому, что соприкасаешься с текстом через человеческое бытие и энергетику актеров, а не через собственные умозаключения и переживания)? И то, и другое, наверно, да и день был праздничный.

Но игру актеров и весь спектакль выстраивает режиссер. И вот тут-то — главная проблема. Выскажу крамольную для театральных людей мысль: содержание каждого из романов Достоевского настолько сложно и глубоко, столь недостаточно еще понято нами, что если даже вычленить несколько ключевых сцен и воспроизвести их талантливо и достоверно, не отступая от текста, — зрители уйдут обогащенными и еще долго будут думать над самыми главными в жизни человека вопросами. Но нам ведь все кажется, что Достоевский чего-то, по сравнению с нами, недопонимал, да и — как принято думать в соответствии с модным ныне мыслительным трендом — слишком был религиозен, несколько наивно веровал, что самое страшное зло преодолимо любовью к Богу и человеку (а мы-то, с нашим опытом ХХ века, знаем…) А потому почти каждая инсценировка его прозы превращается в спор с писателем.

Оно бы и ладно. Согласно еще одному популярному ныне убеждению, бесконечный диалог, благожелательный спор всегда лучше бескомпромиссного внутреннего убеждения в истинности собственных взглядов. Но вот в чем, однако, проблема: для спора тоже ведь нужна какая-никакая исходная позиция. А такая позиция по коренным вопросам человеческого существования уже есть вера — или ее отсутствие. Вот, скажем, создатели недавнего мхатовского спектакля по “Преступлению и наказанию” (писал о нем в “Знамени” в прошлом году — № 9) убеждены в том, что “люди совершенно потеряли Бога. Они грубы, пусты, выхолощены, бесчувственны” (из листовки-анонса), и это убеждение твердо выдерживается на протяжении всего сценического действа. Насколько сие согласуется с Достоевским — другой вопрос.

В чем концепция “моссоветовского” спектакля? Пытаюсь воссоздать ее, вспоминая увиденное, — но в памяти вновь и вновь всплывает прежде всего стрекот пишущей машинки, своеобразный лейтмотив постановки. На машинке выстукивает свою статью о “праве на преступление” Раскольников (с этого начинается действие), выпечатываются строки (в дореволюционной орфографии, с “ерами” и “ятями”) на периодически спускающемся сверху экране или на заднике сцены, ладно бы только строки из самого романа — но нередко и дописанные самими создателями спектакля (что, на мой взгляд, нехорошо — вряд ли многие из сидящих в зале способны сразу отличить одни от других), на машинке стучат и Порфирий Петрович, и поручик Порох… Зачем это? Для большинства зрителей (в зале, как всегда “на Достоевском” — и слава Богу! — было много молодежи) это устройство такая же архаика, как и гусиное перо, но для времен Достоевского — нескорое будущее (первые машинки появились лишь спустя лет десять после написания романа, и стоили так дорого, что представить их в каморке нищего студента невозможно; а писать прямо на машинке стали лишь в ХХ веке). Хотели выйти таким образом во “вневременность”, не решаясь при этом сразу дать Раскольникову в руки “клаву”? Боюсь, однако, что единственный результат такого приема — убеждение части зрителей, что и Достоевский писал свои романы на машинке. Еще подобные примеры — патефон (появился только перед Первой мировой) в комнате старухи-процентщицы (она слушает пластинку перед “смертельным” приходом Раскольникова!) и в комнате, где Свидригайлов пытается соблазнить Дуню; добротные кожаные портфели у Раскольникова (!) и Порфирия Петровича.

Но пора от деталей перейти к главному. Главным препятствием для всех инсценировщиков и экранизаторов “Преступления и наказания”, пытающихся представить это произведение как экзистенциально-безысходную “жизненную” драму, являются — сцена чтения Соней Раскольникову главы из Евангелия от Иоанна о воскрешении Лазаря (указующую, помимо надежды для Раскольникова, на подлинного Владельца жизни и смерти) и эпилог, рассказывающий о воскрешении уже самих Раскольникова и Сони. Ну, эпилог принято благополучно “отсекать” в большинстве инсценировок этого романа (тут и Бахтин помогает: эпилоги ведь у Достоевского “монологичны”, а это нехорошо; хотя вряд ли люди театра руководствуются здесь именно “Проблемами поэтики…”). С “евангельской” сценой сложнее — уж больно она выгодна драматургически, да и если совсем вынуть из произведения его стержень, есть риск, что все рассыплется. Тогда пытаемся справиться иначе. В упомянутом “мхатовском” спектакле Соня достает Евангелие из таза с грязным бельем, читает несколько строк и, засунув Книгу обратно, уходит. Здесь решение еще более оригинальное: Соня находит по просьбе Раскольникова соответствующее место в Евангелии, после чего уже сам Раскольников читает главу молча, про себя, расхаживая по сцене. Таким образом, сцена есть, а самого текста нет. Хорошо, повторюсь, если зритель сможет воспроизвести всю главу в своем сознании — вплоть до заключительных слов Христа “Лазарь, гряди вон! <…> Развяжите его, пусть идет” — указывающих на дальнейший путь Раскольникова. Но, боюсь, для многих из присутствовавших в зале это не так, да и не воплощенное здесь и сейчас слово — не слово. Религиозная составляющая вообще настолько элиминирована в спектакле, что, когда кто-то из актеров крестится, в зале раздаются смешки.

Стержнем спектакля тогда могло бы стать признание Раскольникова (правда, уже почти в конце романного действия): “О, если бы я был один и никто не любил меня, и сам бы я никого никогда не любил! Не было бы всего этого!”. Здесь загадка для многих интерпретаторов этого первого из великих романов Достоевского (а возможно, и для самого писателя: отметил же он для себя в черновиках — “уничтожить неопределенность, т.е. так или этак объяснить всё убийство”): кто же все-таки Раскольников — мученик, взявший такое немыслимое страдание на себя из любви к людям, или “неудавшийся Наполеон”, желавший только выделиться из толпы “обыкновенных”? Но в данном спектакле любовь Раскольникова к людям, увы, только продекларирована вышеприведенными фразами на экране. Молодой артист А. Трофимов старается, но ни показать нечеловеческих мук Раскольникова после, ни его мучительных размышлений до, ни страшную борьбу света и тьмы в его душе — не получается (пластичных перекатываний по сцене для этого недостаточно). На следующий день после преступления Раскольников выбрасывает портфель со всем награбленным у старухи в Неву, чем вроде бы дает нам понять, что убийство совершено им действительно только для того, чтобы доказать себе, что “право имеет”, а мысль о будущих “добрых делах” его не волнует (в романе он зарывает все под камнем в определенном месте).

“У него лицо ангела” — так по воле создателей спектакля говорит о Раскольникове Катерина Ивановна и исполняет полностью стихотворение “По небу полуночи ангел летел”. Но затем Порфирий Петрович в придуманной сцене демонстрирует (с помощью фотопроектора), что и со “зверским” лицом можно быть замечательным ученым-гуманистом (?!), а с лицом ангела — убийцей. Лицо — никак не “лик души”, надо сделать вывод. И совесть (“судящий во мне Бог”, по определению Достоевского), оказывается — согласно опять же придуманной инсценировщиками реплике Раскольникова, — “у людей необыкновенных ведет себя необыкновенным образом”. Сложный все-таки писатель Достоевский.

Ну а если серьезно, то в итоге многозначное имя Родион (крещен в честь апостола) Романович Раскольников действительно съеживается здесь до Р.Р.Р. — подписи под статьей “о преступлении”. Вследствие такого не смешения даже, а изъятия центра тяжести перекашивается вся романная конструкция: главное теряет удельный вес, а второстепенное и третьестепенное выдвигается вперед (меня вот занимает, в частности, такой вопрос: почему при безжалостном сокращении ключевых монологов и диалогов при инсценировках “Преступления и наказания” упоминание о геморрое Порфирия Петровича никогда не забывается, а то и разрабатывается подробно?).

Роль Сони оказывается эпизодической, сводится к минимуму — и за эти пределы К. Щербаковой выйти не удается (судя по уже опубликованным откликам, не удается и ее “сменщице” А. Прониной — и это не вина актрис, конечно). Свидригайлов в романе — мощный оппонент Раскольникова, обличающий его внутреннее желание “ходить бледным ангелом”, быть романтическим героем и прокурором общества (“Шиллер-то в вас смущается поминутно <…> Если же убеждены, что у дверей нельзя подслушивать, а старушонок можно лущить чем попало, в свое удовольствие, так уезжайте куда-нибудь поскорее в Америку!”), и одновременно двойник героя, тоже безуспешно пытающийся обрести позицию за границами добра и зла. А здесь он в исполнении А. Яцко — лишь престарелый бонвиван, безуспешно пытающийся соблазнить Дуню (их исполненная невероятной внутренней страсти последняя сцена представлена комически-пошло: полураздев Дуню и уложив ее на диван, Аркадий Петрович ложится сверху и лишь спустя некоторое время, встав, задает те самые отчаянные вопросы — “Так не любишь? <…> И… не можешь?.. Никогда?”).

В результате на первый план выдвигаются два хороших актера — В. Сухоруков и Н. Дробышева. Я намеренно называю здесь актеров, а не персонажей — Порфирия Петровича и Катерину Ивановну, — ибо, по существу, спектакль превращается в череду их сольных номеров, неизменно сопровождаемых овацией зала — то есть в некотором роде концерт.

А главным выводом из всего действа становятся … слова из разговора Алеши и Ивана Карамазовых, переданные, конечно же, Порфирию Петровичу (“человеку поконченному”, напомним): надобно “жизнь полюбить больше, чем смысл ее” — это как бы ответ на желание Раскольникова заменить Царство Небесное на Царство рассудка (так написано на экране, однако такого желания у Раскольникова в романе нет). Но в разговоре братьев фраза имеет продолжение: “и тогда я и смысл пойму”. А что же такое жизнь и каков все же может быть ее смысл? На эти простые вопросы спектакль не пытается ответить.

Удачна сценография — хорошо воссоздана атмосфера “достоевского” Петербурга, с почти постоянным отсутствием солнца, горбатыми мостиками над темной водой и тускло светящимися в темноте газовыми фонарями (кажется, за пределами этого полусвета уже вообще ничего не осталось: или там все мираж, или здесь все во сне происходит). В финале черный шар, все время висящий над Раскольниковым, оказывается светлым и спускается в его объятия (так герой принимает мир?), в струящейся дымке Раскольников и Соня еще несколько раз перекатываются по сцене, ей удается, наконец, передать Раскольникову крест, он берет девушку на руки и уносит (возникает странноватая перекличка с тем самым лермонтовским стихотворением — ангел ведь “душу младую в объятиях нес / Для мира печали и слез”). Как бы то ни было, рождающееся в итоге светлое чувство побеждает негативные эмоции, зал аплодирует. Люди ведь действительно хотели как лучше.

Карен Степанян