Хорошо конспирированный кумир

Самое лаконичное описание “идиостиля” Андрея Родионова дал в свое время В. Курицын: “Он орет рэп про приключения пьяных мудаков на московских окраинах”1. Несмотря на характерную для знаменитого критика развязность, точность данной формулировки — почти античная. И вот что важно отметить: практически все составляющие родионовской стилистики — и знаменитый “фоноцентризм”, проявляющийся в пристрастии к слэму (“орет”), и выбор необычной художественной тематики (“московские окраины”), и явная склонность к развернутым эпическим полотнам (“приключения пьяных мудаков”), и, наконец, сама поэтическая техника (“рэп”) — весьма трудно вписываются в формат “толстых” литературных журналов. В “Журнальном зале” всего пять публикаций Родионова за период с 2006 по 2012 год, при том что в это время у него вышли три книги в издательстве “НЛО” (“Игрушки для окраин”, “Люди безнадежно устаревших профессий”, “Новая драматургия”), а еще три были изданы ранее. Самая известная из них — “Пельмени устрицы” — попала в 2005 году в шорт-лист премии Андрея Белого. Механизмы общественного признания устроены так, что субъект является производной собственных атрибутов, а потому ситуация с Родионовым крайне любопытна: несмотря на любые премии, читателю трудно помыслить крупного отечественного поэта без хорошего списка публикаций в “мейнстримном” списке журналов на www.magazines.russ.ru.

Озвученная проблема — является ли вообще Родионов “поэтом” для среднестатистического читателя “Знамени” или “Октября”? — может показаться несколько зауженной и локальной, но она хороша тем, что позволяет нам плавно войти в “ситуацию Родионова”. Ведь суть дела вовсе не в сообществе читателей, а в том, с чего мы начали, — в “идиостиле” Родионова, который и по сей день ставит в тупик многих серьезных исследователей его творчества. Начать с того, что из внушительного количества статей и заметок, по большому счету, лишь одна пытается всерьез проанализировать поэтику Родионова. Это интереснейшее послесловие И. Кукулина к “Игрушкам для окраин”, в котором он — через рэп-культуру и лианозовскую школу — проводит линию от Родионова к поэтам “Сатирикона”2. Почти все остальные отказываются понимать Родионова как чисто литературный феномен, предпочитая обращение к социальным и массмедийным полям интерпретации. Так, например, О. Дарк вспоминает о киберпанке и компьютерных играх3, Е. Вежлян упирает на “функциональное место” поэта в литпроцессе4, а Н. Курчатова в принципе отказывается говорить о стихах Родионова: ““Стихов Родионова”, думаю, не существует. Есть Родионов — как феномен-франкенштейн, плюшевый мишка швами наружу, с пуговицей вместо носа, и даже вата кое-где торчит”5. Таким образом, и на уровне критики важнейшим остается простой вопрос: “А поэт ли он вообще, этот Андрей Родионов?”

Специфика поставленного выше вопроса такова, что прежде разворачивания крупных общеэстетических теорий относительно Родионова требует прояснения простейших принципов работы его текстов. И потому весьма полезным будет проанализировать “устройство” родионовских стихов на их самых низких уровнях. Забегая немного вперед, рискну — на основании такого анализа — сделать предположение, что весь поэтический проект “зрелого” Родионова (книга “Игрушки для окраин” в этом смысле наиболее репрезентативна) строится на парадоксальной разработке наследия практически одного великого предшественника. Фраза
В. Шкловского о литературном наследовании, идущем не от отца к сыну, а от дяди к племяннику, недаром была так популярна в девяностые годы двадцатого века — ибо казалась не описанием, но рецептом. Ее импликации с “эдиповым комплексом” были позднее развиты Х. Блумом в знаменитой теории “страха влияния”, также весьма востребованной российскими литераторами. “Великий предшественник”, о котором я упомянул применительно к Родионову, “вытеснялся” (со всеми фрейдистскими коннотациями) из поэтического сознания наследников как раз с помощью описанных методов. Ужас подражания маэстро, боязнь быть ославленным в качестве эпигона после первого же неосторожного переноса фразы достигали порой уровня паранойи. И тайна Родионова в том, что он — один из немногих! — оказался неподверженным этому всеобщему страху.

Думается, читатель уже догадался, о ком идет речь, кто так жестко и последовательно элиминировался из поэтического опыта целого поколения и к кому я пытаюсь возвести генеалогию всей поэтики Родионова. Это, разумеется, Иосиф Бродский. Ситуация с ним сложилась воистину драматичная и парадоксальная. Чтобы не быть голословным, приведу хотя бы крайне характерные наблюдения Б. Херсонского: “Я произнес имя Бродского в небольшой литературной тусовке. И узнал много интересного. В частности, что лучше Бродского Тимур Кибиров, Сергей Гандлевский, Владимир Гандельсман и, конечно, Дмитрий Пригов. Пригов даже намного лучше. <…> И сегодня скажу: не хотите показаться невежей — молчите об Иосифе. Не поминайте. Провинциалом сочтут или от дома откажут. Мало кто из моих приятелей не декларировал нелюбовь к Бродскому в разных выражениях и с разной настойчивостью”6. Очевидно, в терминах В. Шкловского перед нами типичные поиски “дяди” — в противовес “отцу”. Конечно же, в описанном процессе нет ничего дурного и предосудительного, он абсолютно нормален. Однако именно в силу сложившейся ситуации острый интерес вызывают как раз те авторы, которые так или иначе пытаются выйти на размеченные Бродским области и каким-то образом продолжить его работу по исследованию возможностей и границ определенного типа поэтики. Жест приятия в данном случае оказывается смелее жеста отрицания.

Но поскольку магнетическое обаяние Бродского способно завлечь и уничтожить любую индивидуальность, особую важность приобретает своего рода “техника безопасности” при работе с его наследием, система мер и контрприемов, позволяющих сохранять столь необходимую дистанцию. Тот же Б. Херсонский достигает равновесия на уровне книг, обильно разбавляя написанные под явным влиянием Бродского стихотворения верлибрами; популярная В. Павлова, взявшая у нобелиата дольники, анжамбеманы и сложный синтаксис, сознательно применяет их только на сверхмалых пространствах лирических восьмистиший, и т. п. Методика Родионова куда более агрессивна и заключается в перманентном снижении и вульгаризации поэтики Бродского практически на всех уровнях построения текста. Легче всего здесь отследить лексику, прямое полемическое цитирование-шаржирование: если у Бродского во рту “развалины почище Парфенона”7, то у Родионова “во рту <…> зубы, словно улица старого Норильска”8, если у Бродского находятся “подъезды, чье нёбо воспалено ангиной / лампочки”, то и у Родионова отыщется “лампочка — раскаленный клитор подъездного срама”9, наконец, если у Бродского ветер, который “волосы шевелит на больной голове”, возвещает лишь приход зимы, то у Родионова “ветер, который сейчас шевелит мои волосы”10, должен пригнать грозу, в которую убьют деревенского идиота, укравшего рулон туалетной бумаги.

Обратим внимание, что Родионов практически ничего не придумывает “от себя”. Так и вся его приснопамятная матерщина может быть понята как полемическое заострение принципа “недискриминированности лексики”, царящего в стихах Бродского. Вспомним “ломиться на позоре”, “глаз больше не бздюме”, “валял дурака под кожею” — и густая родионовская похабщина “уебывайте нахуй отсюда бля”11 сразу окажется вписана в понятную логику стилистического наследования. Гипербола маскирует генеалогию, но живописуемый Родионовым “запах говна из влагальца”12 был бы невозможен без введенных в поэзию Бродским “злых корольков и визгливых сиповок” или “шахны еврейки, с которой был в молодости знаком”. Не самая заметная стилистическая черта Бродского — вульгаризм — становится в исполнении Родионова кунштюком, призванным отвлечь читателя от факта литературного наследования. То же самое происходит, например, и с экзотизмами: обильные упоминания “Мериды”, “Сан-Пьеро”, “Арно” у нобелиата сменяются не менее частыми “Выхино”, “Марфино” и “Медведково” у Родионова, а любимая Бродским Иския (“У. Х. Оден вино глушил”) неожиданно трансформируется в речку, “которая называлась Ичка”13, возле которой хлещут водку заколдованные алкоголики. Наконец, даже само знаменитое Время Бродского, древнегреческий Хронос, обнаруживает себя в смачном существительном “хронь” — еще одном обозначении Родионовым пьющих людей.

Точно так же продолжается вульгаризация Бродского и на уровне стихотворной техники. Стиль зрелого Родионова характеризуется длинной строкой раскованного тактовика (“у одной девочки в вагоне папа билет потерял”14), применением больших безударных периодов (“и противостояние влажной экспансии юга”15), изощреннейшими инверсиями (“она — у нее была, чтоб все ее хотели, такая мания”16) и анжамбеманами (“и вырывается пар из чайника / гордого как у титаника носика”17) — вообще усложненным до пародии синтаксисом (“глупо, конечно, что трогательно, что я запомнил, что он нес коробку”18). Что это, если не “устервленный” (по собственному выражению нобелиата) до карикатуры Бродский?! И, подобно предшественнику в его позднем периоде, Родионов компенсирует усложнение ритма упрощением строфики — почти все его вещи написаны простыми катренами. Здесь нужно отметить принципиальный момент — “заострению” подвергаются наиболее узнаваемые черты поэтического стиля Бродского, такие, как длинная строка и разболтанный ритм; более тонкие аспекты, вроде рифмовки, звукописи, иконики и т. п., оставляются Родионовым без внимания. Автор словно бы специально создает из Бродского страшноватое чучело, малюет недобрый шарж — но именно такой жест отталкивания прячет в себе жест присвоения. Экспроприация для собственных нужд поэтики Бродского маскируется Родионовым с помощью ее максимального выпячивания.

Весьма характерной приметой описанного выше процесса может быть частое сравнение Родионова с другим великим поэтом — Маяковским. Сходство поэтик двух авторов отмечают и И. Кукулин, и Л. Вязмитинова, и другие. Однако между Маяковским и Родионовым — все тот же посредник. Л. Лосев недаром писал в 1998 году: “Бродского кое-кто не без эпатажа, но и не без проницательности сравнивал с Маяковским”19. В 1983 году эту гипотезу выдвигал Ю. Карабчиевский20, в 1995 году на примере рифмы ее подтвердил М. Гаспаров21. Наконец, и сам Бродский признавался в знаменитых диалогах С. Волкову: “Уверяю вас, что в плане чисто техническом Маяковский — чрезвычайно привлекательная фигура. Эти рифмы, эти паузы. И более всего, полагаю, громоздкость и раскрепощенность стиха Маяковского”22. Если прибегать к метафорам, то можно сказать, что Родионов — это очень сильно “провисший” Бродский: словно бы начисто удалили влияние Цветаевой и Мандельштама, английских и латинских поэтов, и остался только каркас из маяковской ритмики да знаменитая “трезвость взгляда”, пародийно реализуемая в речах вечно пьяных родионовских персонажей. Поняв логику Родионова, мы уже не должны удивляться пристрастию его персонажей к глубокомысленным фразам: “Это миф, что сказочные герои не любят пить, / Просто они не умеют блевать”23 и квазифилософским констатациям: “шел домой и думал с грустной улыбкою, / как над нами судьба хохочет”24.

Наконец, нам нельзя обойти вниманием и самую знаменитую дефиницию родионовского стиля — “рэп”. Кажется, такое указание способно в корне подорвать все спекуляции пишущего данные строки по возведению Родионова к Бродскому. Однако нужно просто остановиться и подумать о данном типе высказывания. Вспомним, например, старую шутку Б. Парамонова о том, что “рэп — это Джойс для бедных”25. Перед нами — вовсе не снобизм, но четкое понимание самой природы современности, указание на тот факт, что она обязательно имеет две невозможные одна без другой стороны, что поп-культура является не паразитом, но необходимым следствием великих прорывов модернизма. Да и с точки зрения поэтики рэп — с его навязчивыми перечислениями слов, вещей, ситуаций и лиц, с его стремлением к бесконечному развертыванию во времени и пространстве, с его частой бессюжетностью, компенсируемой лишь движением стилистических фигур, с его критическим взглядом, осложненным порой романтизмом особого излома — не напоминает ли нам великого “Улисса”? Перенося эту логику с иностранной прозы в отечественную поэзию, мы неизбежно должны будем сделать вывод о наследовании русского рэпа — как раз Бродскому с его длинными каталогами и показной грубостью. Русский рэп, таким образом, — это модернистский, даже “бродскистский” проект в современной поэзии, а стилистическая генеалогия Родионова снова приходит все к тому же истоку.

Теперь, после длинной подготовительной работы — призванной показать, что Родионов, будучи главным “волитературенным” рэпером современной России, целиком опирается в своей поэтике на Бродского, попутно маскируя такое опирание осмеянием, — мне хотелось бы озвучить главный тезис. Удовольствие, которое мы испытываем, читая стихи Родионова, имеет довольно занимательную природу. Это не удовольствие от сюжетного повествования “про зайца Тухлятину” (хотя кто-то поспорит). Это и не удовольствие от риторических игр поэта, вроде мощной звукописи “вереск, верба, ржавые запорожцы”26 (хотя кто-то и ценит). Подобно кощеевой смерти, оно находится вне объекта — не в самих стихах, но в контексте литературной эволюции. Вещи Родионова интересны в первую очередь потому, что являются своего рода магическим кристаллом, новым видом оптики, с помощью которой нам становится лучше виден Бродский. Конечно же, для поэта такое сведение всех продуктов его творчества к предшественнику является страшным оскорблением — но вспомним наш первый вопрос: “Поэт ли Родионов?” Я, как и многие, склонен отвечать на этот вопрос отрицательно, но и отрицание это будет несколько иным. Стандартные апелляции к образу а-ля Д. Пригов — массмедийного “артиста”, не вмещающегося в формат, — стоит заменить апелляциями к образу а-ля Л. Лосев — “литературоведа” узкого профиля, для которого формат, напротив, слишком просторен.

Суть в том, что оба они — и Л. Лосев, и А. Родионов — не являются поэтами в традиционном понимании. Поэзия для них — продолжение литературоведения другими средствами, концептуально новый способ изучать наследие Бродского. Но если Л. Лосев, испытывавший к другу колоссальный пиетет, создавал из своих стихов развернутые трактаты о поэтике Бродского, то исследования куда менее почтительного Родионова выстроены совершенно иначе. Навскидку можно сказать, что его занимает этическая сторона личности Бродского. Ведь и до сих пор монолитный поэтический фасад нобелиата скрывает за собой множество отвратительных антиномий, решения которых не так-то легко отыскать. Все помнят знаменитые высказывания Бродского об эстетике, являющейся матерью этики: “В этике не “все позволено” потому, что в эстетике не “все позволено”, потому что количество цветов в спектре ограниченно. Несмышленый младенец, с плачем отвергающий незнакомца или, наоборот, тянущийся к нему, отвергает его или тянется к нему, инстинктивно совершая выбор эстетический, а не нравственный”. Но, в таком случае, не означает ли “амбивалентная” эстетика самого Бродского (с постоянными “муде”, “бздюме”, “бляди”, “раком”) “амбивалентность” его этики? И не влечет ли, например, употребление слова “быдло” в стихах — чудовищный шовинизм во взглядах (вспомнить хотя бы обращенное к украинцам стихотворение про “брехню Тараса”)?

Подобные “этико-эстетические парадоксы” Бродского в принципе не могли быть решены в рамках традиционного мышления. Друзья поэта, не сомневавшиеся в его нравственности, в то же самое время не умели объяснить себе вольностей стилистики — и задавались мучительными вопросами: ““Чем мускулистей корни, тем осенью больше бздо” — ну что это такое?”27 Именно поэтому и нов Родионов со своей “вульгаризацией Бродского” на уровне лексики, ритмики и синтаксиса — он смело эксплицирует эту темную двойственность позиции нобелиата, вытаскивает ее на яркий свет для лучшего изучения и препарирования. Благодаря Родионову высвечивается целый ряд сюжетных мотивов, бывших в поэзии Бродского подавленными или недоразвитыми. Вспомним, к примеру, тематику промышленных трущоб. Все знают Родионова как певца городских окраин, но он развивает и исследует, в том числе, и тайные интересы Бродского. Так, например, небрежно кинутая нобелиатом фраза про “черно-белый рай новостроек” уточняется Родионовым до важнейших архитектурных характеристик: “двенадцатиэтажные дома с одним подъездом”28. “Я всегда торчал от индустриального пейзажа”, — рассказывает Бродский тому же С. Волкову29, но его брутальный урбанизм, начиная со знаменитого “От окраины к центру” и заканчивая “Я позабыл тебя, но помню штукатурку”, может быть, лучше осознан как отдельный текст именно после прочтения стихов Родионова.

Другой тематикой Бродского, также весьма занимающей Родионова, является “стоицизм” — тем более что он, будучи кодексом поведения, вплотную соприкасается со все теми же этико-эстетическими антиномиями. Никакого почтения к предшественнику нет и в данном случае. Персонажи родионовских стихов все на подбор говорят как стоики, являясь при этом бандитами и алкашами: “...это жизнь и никого и ни о чем жалеть не надо”30. Иные стихи Родионова почти неотличимы от стандартных высказываний Бродского на темы приятия грядущей смерти и небытия: “И еще надежда, не об этом, другая, / Но уже сейчас бы надо себя тренировать, / Чтобы умереть тихо, не вереща и не ругая / Никого, не тревожа обступивших кровать”31. Но так ведь и у самого нобелиата есть множество строк, отлично подходящих самым опустившимся людям, взять знаменитое: “Пусть ты последняя рванина, / пыль под забором, / на джентльмена, дворянина / кладешь с прибором”! Близость — хотя бы на языковом уровне — босяцких и элитарных мировоззрений поражает, и хочется задавать все новые вопросы. Из какого таки сора произрастает прославленный стоицизм Бродского? Дело в чтении Сенеки и Марка Аврелия или в дворовом ленинградском воспитании, школе заводов и ПТУ? Где заносчивый юноша с грубыми манерами (запомнившийся, например, Л. Штерн32) переходит в мужественного философа? И, быть может, лучшими стоиками являются именно городские подонки?

Итак, парадоксальным образом Родионов оказывается интересным постольку, поскольку он не является поэтом. Кажется, его творческий проект правильнее всего понимать как странный извод бродсковедения, исследовательскую программу литературоведа. Эта стратегия, конечно же, бесконечно далека от серьезных изысканий В. Полухиной — но не беспрецедентна (о чем мы уже говорили выше, вспоминая Л. Лосева). При таком развороте проблемы перед нами предстает вовсе не предприимчивый “артист”, преодолевающий, по одному из рецептов Х. Блума, влияние великого предшественника, но своеобразный ученый-гуманитарий, пристально рассматривающий наиболее спорные и противоречивые черты творческого портрета Бродского. В этом смысле притворяющиеся стихами тексты Родионова следовало бы помещать в толстых литературных журналах под рубриками “литературоведение”, “критика”, “прочтение” и т. п. — но не “поэзия”. И, конечно же, проект Родионова должен подталкивать читателя к очередному пересмотру старинной оппозиции поэт / филолог. Хайдеггер предлагал понимать поэзию не в плане банального сочинения все новых историй и мифов, но как “раскрытие потаенного” в бытии. В таком случае и раскрывающий потаенные стороны чьего-то поэтического мира литературовед оказывается поэтом — причем большим, нежели иной слагатель побасенок из жизни обыкновенных людей, чудесных зверей или риторических фигур.

В чем же главное достижение Родионова-исследователя, каков итог его многолетней работы? Как известно, каждая эпоха на свой манер перечитывает гениев — вспомним хоть трактовки Пушкина В. Белинским, Д. Писаревым, М. Гершензоном и А. Синявским. Родионов подарил поколению девяностых и нулевых собственного Бродского. До сих пор Бродский был один — аристократ в “монастыре собственного духа” (по С. Довлатову), стоически противостоящий “натиску ширпотреба” и селевым потокам пошлости. Этот образ очевидно служил нуждам советской интеллигенции эпохи застоя, был инспирирован и конституирован ее запросом. Детям новой России требовался совсем другой герой, и “прикладное бродсковедение” Родионова породило его — едкого ерника и матерщинника, наблюдающего преимущественно жизнь городских окраин и, разумеется, всегда помнящего о смерти. Это был Бродский, мутировавший в веселом воздухе девяностых и описанный литературоведом, который настолько проникся задачей, что сумел совместить язык исследующего с языком исследуемого, добиться полной конгениальности своему герою. Посещая выступления Родионова, мы словно бы видим современного Бродского — очищенного от комплексов прошлого, но обремененного множеством комплексов настоящего; давно знакомая фигура оказывается вдруг поразительно новой, “остраненной” — и радость от такой новизны заслуживает слов настоящей благодарности.