Владимир Громов

Шапито-шоу

Соединяя два начала

В конце XIX века братья Люмьер изобрели кино. Скорее всего, они и не представляли значение своего открытия, просто занимались инженерными разработками. В своих маленьких фильмах они пытались отразить реальность: фиксировали события, снимали хронику, разыгрывали перед камерой бытовые сценки. Пару лет спустя Жорж Мельес в ходе своих экспериментов с пленкой и монтажом догадался, что в фильмах можно показывать вещи, которых на самом деле не существует. Например, можно показать, как человек стоит на улице и тут же исчезает. Или можно продемонстрировать ракету, летящую на Луну. Фактически так получилось, что Люмьеры и Мельес создали два направления, между которыми кино мечется. Уже более ста лет идут споры о том, что же все-таки делают кинематографисты: отражают существующую реальность или изобретают что-то новое, показывают то, чего не может быть?

И так вышло, что на протяжении всей своей истории кино постоянно ищет новые формы, то возвращаясь к реально существующему миру, то уходя в сказку. Реальный мир фиксировать трудно, он зачастую некрасив, неудобен и меняется постоянно. Да и люди нечасто смотрят фильмы о том мире, в котором живут. Зрители приходят в кино, наоборот, для того чтобы оторваться от привычных вещей, уйти куда-то. И тут в полной мере проявляется сказочная ипостась кино, сильная и яркая, которая постоянно доминирует и рождает в людях желание смотреть фильмы. Однако, как оказалось, и с ней есть проблемы. Сказочное кино очень быстро делается фальшивым. Отрываясь от реального мира, оно становится надуманным и в какой-то момент начинает страшно раздражать. Вдруг оказывается, что сказка, напрочь лишенная проблем, знакомых зрителю, скучна и непонятна. И тогда кино возвращается к тому миру, от которого сбежало, — к реальности. И снова пытается ее отразить. Процесс этот бесконечен, и в короткой истории кино мы его наблюдаем постоянно.

Российскому кино эта проблема знакома, но наше своеобразие проявилось и здесь. На протяжении своего недолгого существования оно мучительно пыталось оформиться в какое-то самостоятельное явление и что-то показать. Но ничего не вышло. Почему в 90-е и в начале 2000-х в России появилось так мало интересных фильмов — рассуждать долго, и об этом уже написаны книги. Говорят о сломанных ориентирах, о последствиях советского времени, об отсутствии профессионализма. По большому счету, это и не важно. Главное, что случилось другое. То кино, которое возникло в нашей стране несколько лет назад стараниями телеканалов и крупных студий, не слишком улучшило ситуацию. На какой-то момент всем показалось, что наше кино должно быть, как американское, то есть со звездами, спецэффектами, жанровым разнообразием — но только нашим. Такое впечатление складывалось недолго, потом зрителю все это приелось, потому что американское кино лучше американцев никто не снимет. Так новое российское кино задохнулось, не успев появиться. Его просто перестали смотреть.

То есть оно не то чтобы задохнулось, но не смогло переродиться в полноценное явление. Мы продолжаем видеть его по телевизору, иногда выходят какие-то фильмы в прокат. Но все это кажется незначительным явлением для внутреннего пользования. И явление это продолжает раскрывать себя с помощью тех же рецептов — звезды, спецэффекты, жанры. Вслед за американским российское кино пытается рассказывать сказки, развлекать, демонстрировать ту реальность, которой нет. Однако тут у нас есть проблема. Можно не любить их фильмы, но всегда отмечаешь, что американцы не теряют полностью связи с реальностью. Даже в самых своих диких сказках они пытаются показывать известные зрителям проблемы: взросление, семейные кризисы, одиночество. В российском кино ничего такого нет. Авторы российских фильмов зачастую не понимают, зачем им рассказывать ту или иную историю. Им даже в голову не приходит, что сказочный фильм должен обращаться к реальности и извлекать из нее материалы для сюжетов.

В результате мы видим в российских фильмах людей, которых не встретишь на улицах. И остается задаваться вопросом, кто они такие и что делают. Герои российских фильмов занимаются неким абстрактным бизнесом, как правило, непонятно, чем именно. Они ездят на роскошных машинах и живут в огромных квартирах. Все они вроде бы хорошие люди (хотя бывают и плохие, правда, непонятно, чем уж они так отличаются от хороших). Хорошие люди в российских фильмах страдают от сложных проблем: неразделенная любовь, кризис среднего возраста, неправильное предназначение. Иногда, если речь идет о жанровом кино, они вдруг оказываются на войне, среди колдунов, в другой исторической эпохе, и там они никак не меняются и ничего не переживают. В российском кино мы видим фальшивых людей, живущих в фальшивой реальности. Они имеют дело с проблемами, которые придуманы авторами и, по большому счету, никому не интересны. В результате складывается парадоксальная ситуация. Российское кино не следует рецептам Люмьеров и не пытается отражать ту реальность, в которой мы с вами существуем (действительно, много ли вы встречали в российских фильмах людей, которых вы каждый день видите в метро или на улице?). Это кино не пытается вслед за Мельесом рассказывать сказки, потому что сказка, несмотря на свою фантастичность, всегда говорит о проблемах, знакомых зрителю. Нет. Российское кино обрело некий третий путь, показывая то, чего нет и быть не может. Это такая бесконечная демонстрация пустоты.

Можно сказать, что дело не в кино. Просто нынешняя реальность России такова. Страна вдруг оказалась глянцевой декорацией, которую все стали принимать за настоящую жизнь. Но это отдельная тема, и не о том сейчас речь. Главное, что многие почему-то уверились, что и не надо требовать от кино каких-то поисков, настоящих проблем. Раз уж жизнь такая, то пусть и кино будет таким.

Тем интереснее и парадоксальнее выглядит появление такой картины, как “Шапито-шоу”, которая оказалась не просто интересным фильмом, а значительным явлением. В довольно необычной, эксцентричной манере этот фильм в какой-то мере стал попыткой осмысления той реальности, в которой мы существуем.

Забавно, что начинается “Шапито-шоу” с фразы: “Не стоит смешивать два мира, реальный и вымышленный. Просто реши для себя, какой ты предпочитаешь...”. С такой заявки авторы разворачивают перед нами огромную картину двойственности, отражений и подобий. Они рассказывают нам историю любви девушки Веры и некоего Киберстранника, малопрезентабельного интернет-блогера, подрабатывающего монтировщиком в театре. Столкнувшись в первый раз с реальными отношениями, переживаниями и поступками, Киберстранник сначала хочет уйти обратно в свое интернет-пространство, а потом все-таки добиваться благосклонности своей возлюбленной. Во второй истории мы видим глухого работника хлебокомбината Лешу, который решает уйти от своих глухих же друзей и найти новую компанию в лице экзальтированного актера и его знакомых, решивших поиграть в великовозрастных пионеров и отдохнуть на курорте. Третья история — об отце, известном актере, и сыне, режиссере-неудачнике, которые пытаются наладить отношения, но в результате запутывают их еще больше. Есть и четвертая новелла — о молодом продюсере, задумавшем воскресить на сцене Виктора Цоя и с этой целью использующего его двойника.

Все истории, рассказанные в фильме, повествуют о том, что реальность выглядит совсем не так, как представляется на первый взгляд. Все герои переживают ломку своих представлений, и каждый из них произносит в какой-то момент один и тот же монолог о “липкой и чудовищной лжи”, которая его окружает. А авторы фильма с какой-то невероятной методичностью ученых описывают самые разные ситуации и модели отношений, в которых такая ломка может произойти. Даже названия четырех новелл фильма: “Любовь”, “Дружба”, “Уважение” и “Сотрудничество” — свидетельствуют об этом. Более того, в фильме чувствуется, что все герои похожи друг на друга — они инфантильны и жили до событий своей истории в некой замкнутой среде (Интернет, сообщество глухих, кино и московская богема). Схожесть их обстоятельств и переживаний особенно ощущается еще и потому, что все новеллы разворачиваются практически в одном месте — крымском Симеизе, да еще и одновременно. Мы постоянно видим события одной новеллы внутри другой. Сюжеты как бы дополняют друг друга, создавая общую картину. Более того, все новеллы завершаются в одном и том же месте — таинственном шапито, где реальность вдруг искривляется и преображается. Авторы не просто показывают нам двойственность или тройственность, они как бы обозначают, что все их истории — об одном и том же. Мир не таков, каким он нам представляется. Действительность и реальные отношения — гораздо сложнее, чем нам казалось, но за этим скрывается нечто еще более странное и невообразимое — шапито, где настоящее и воображаемое перемешиваются.

Шапито — главная загадка фильма. Оно возникает в фильме постоянно, и герои регулярно по ходу своих новелл исполняют на его сцене музыкальные номера, в которых описывают свои переживания. Это место, где они могут быть искренними и открытыми. События всякой новеллы разыгрываются здесь сначала в виде эпиграфа, который произносит таинственный ведущий, а потом уже в форме некоего музыкального номера, пародирующего известные песни Майкла Джексона, Элвиса Пресли или Фредди Меркьюри. Причем песни вдруг смешиваются с театральными представлениями, в которых узнаются кусочки из классических голливудских фильмов. Получается, что в шапито реальность осмысляется как игровое представление неких культурных символов, но они в свою очередь не являются самостоятельными, а отражают уже известное.

То, что авторы выдумали такую конструкцию и увлекаются подобными метафорами, удивляет. Современное кино зачастую конкретно и не терпит иносказаний и сложных трактовок. Этот фильм зафиксировал и обозначил то состояние, в котором сейчас пребывают многие. Выше уже говорилось, что нынешнее российское кино безлико, оно повисло где-то между реальностью и воображаемым миром, не отдавая должного ни тому, ни другому. Кино никогда не было самостоятельным искусством. Весь XX век оно очень остро отражало время, эпоху. И сейчас мы имеем дело с эпохой тотального инфантилизма, особенно в России. Появилось огромное количество людей, существующих в своих замкнутых мирках, напрочь лишенных умения общаться, мучительно переживающих соприкосновение с реальным миром. И вдруг мы видим в фильме, что все четыре истории — об этом, о таких людях, о том, как устроены миры, внутри которых они живут. Соприкосновение с реальностью для них трагедия, хотя эта трагедия в какой-то степени легковесна и даже смешна. Никто не умрет, да и не пострадает по-настоящему, но все станут немного другими. Возможно, герои фильма преодолеют ту двойственность, на которой их жизнь строится.

“Шапито-шоу” интересно еще и тем, что это первый фильм за долгое время, который кажется населенным живыми, узнаваемыми людьми. Одна из причин, по которой он привлек такое внимание, — в том, что вместо странных, безликих персонажей, живущих в гигантских квартирах и страдающих от непонятных проблем, мы видим тех, с кем хорошо знакомы. Оказывается, можно показать человека, страдающего от неумения общаться, от своей внешности, от нежелания совершать поступки — и это будет страшно интересно. Да и во многом смешно. Авторам удалось показать таких героев, по которым зритель очень истосковался за многие годы. Ведь в кино мы часто приходим как раз для того, чтобы увидеть свои переживания, свои проблемы, самих себя.

Другой вопрос, что авторы фильма почему-то выбрали во многом спорную форму для своего фильма. “Шапито-шоу” — это не просто комедия и не только игра в метафоры, двойственность и совпадения. Перед нами — фильм-ребус, полный всевозможной символики и загадок. Их, думается, можно долго обсуждать, чем сейчас многие и заняты. Уже говорилось, что шапито — главная загадка. Почему все линии сходятся именно там? Почему это место выглядит зловещим? Почему только там герои полностью искренни и открыты в своих чувствах, которые они вдобавок декларируют со сцены? Шапито ирреально, оно повторяет сюжеты новелл в виде иронических постмодернистских сценок, почему-то внутри оно гораздо больше, чем снаружи, а попасть туда можно только посмотрев на крутящуюся спираль, которая, как известно, является одним из инструментов гипноза. Авторы неслучайно поместили на сцене шапито знаменитое всевидящее око, которое постоянно мелькает за сценой, освещая ее. Рассказывая историю в четырех новеллах, авторы прослеживают в них одну и ту же закономерность: все люди, преодолевающие испытания, одинаковы, и в жизни каждого действуют одни и те же законы. Испытания героев столь серьезны и их переживания столь значительны, что приводят к колоссальному шторму, буре (она фигурирует во всех новеллах и для каждого становится моментом наибольшего отчаяния). А после бури, которая, видимо, знаменует смерть, все герои оказываются в таинственном шапито, где они становятся настоящими, такими, какие они есть, всякая двойственность уходит. Остаются только их сильные чувства, которые в итоге вызывают пожар. Именно поэтому шапито сгорает, и все герои возвращаются в наш мир — зрелыми и умудренными. То есть шапито — это своего рода чистилище или преддверие потустороннего мира, в котором все смешано, но одновременно и полностью раскрыто.

Смущает только то, что авторы не могут до конца свою метафору простроить. Все новеллы фильма, за исключением разве что первой, кончаются как-то невнятно и несерьезно. Такое впечатление, что у авторов не получилось придумать для своих новелл развязки, и это видно. Видно и то, что метафоры, символы и обобщения в фильме зачастую случайны и недодуманы. Несмотря на все достоинства, “Шапито-шоу” страдает серьезными недостатками. Таинственная, загадочная сторона фильма так и не обретает должной стройности. Четкой формы нет и у самого фильма, который кажется массивным четырехчасовым упражнением в сюжетостроении. К финалу его просто утомительно смотреть. В результате последняя новелла, самая вроде бы сложная, наполненная рассуждениями и идеями, портит впечатление от картины. Авторы предлагают смотреть “Шапито-шоу” как два отдельных фильма, кусками, в любом порядке. Но в этом есть определенное лукавство. Получается, что у них не вышло создать цельное произведение, которое было бы прочно построено, за которым бы просматривалась четкая метафора. Фильм ровный и длинный, иногда мучительно дорастающий до небольших кульминаций, но не способный стать полноценным кино.

Об этих недостатках нельзя не сказать, потому что они, безусловно, делают эту неординарную картину слабее. Однако они все равно не портят того впечатления и удовольствия, которое может доставить “Шапито-шоу”. Достоинства фильма ведь лежат не только в области метафор и точно угаданных современных героев. Авторам удается еще и сделать хорошую, эксцентричную комедию, яркую, смешную, причем простыми средствами. Не зря при просмотре фильма часто поминают Гайдая, хотя тот, конечно, режиссер несколько иного уровня и другой стилистики. Но “Шапито-шоу” все равно остроумно и лихо сделано. В нем есть множество сцен, которые запоминаются надолго, в нем есть масса вещей, которые продуманы до мелочей. Авторы поселяют своих героев в яркий, подробный мир, в котором очень уютно существовать, да и вдобавок весело. Обыденную Москву они умудряются простыми средствами показать как сказочное место. О Крыме с его горами и морем даже говорить не приходится — Симеиз и местность вокруг него выступают в фильме не просто экзотическим фоном для историй, а полноценным пространством действия. Перед нами — тот Крым, который многие любят: земля свободы и тайны, в которой как раз такие истории и могут происходить. “Шапито-шоу” хочется разглядывать и пересматривать, внутрь него хочется попасть, а ведь это нечасто происходит с фильмами. Особенно в последнее время.

И тут оказывается, что авторы фильма — сценаристка Марина Потапова и режиссер Сергей Лобан — сделали поразительную вещь. Несмотря на все недостатки картины, несмотря на ее тяжеловесность, они как бы вернулись к сути кино: им удалось то, что удается немногим кинематографистам — отразить реальность и создать сказку, показывая то, чего на самом деле нет. То есть свести вместе те два направления, которые зародились в кино благодаря Люмьерам и Мельесу.

Владимир Громов