Сергей Бирюков

А. В. Крусанов. Русский авангард: 1907—1932 (Исторический обзор). В 3-х томах. Том I — Боевое десятилетие

Боевое десятилетие русского авангарда

А. В. Крусанов. Русский авангард: 1907—1932 (Исторический обзор). В 3-х томах. Том I — Боевое десятилетие. — СПб.: Новое литературное обозрение, 1996. — 320 с.

Первый том большой работы А. В. Крусанова, совершенной им еще в 80-е годы, издан странным образом: с одной стороны есть марка издательства “Новое литературное обозрение”, с другой стороны в копирайте стоит “Библиотека “Черновика” (“Черновик” — альманах, издаваемый в США и России поэтом А. Очеретянским), с третьей стороны обозначен издатель А. Горнон — известный петербургский поэт авангардного направления. Тираж книги — “950 плюс 5 персональных экз.”. Что бы все это значило? А ничего особенного.

Более восьмидесяти лет спустя после своего появления на российской сцене авангард по-прежнему не вписывается ни в нормальный издательский процесс, ни в академическую науку. И, как в 10—20-е годы авангардные издания были делом заботы самих авторов, так и в 90-е годы издание исследований о них — дело рук утопающих в собранном материале. Слава Богу, что Андрей Викторович Крусанов — человек еще молодой и крепкий и смог выдержать почти десятилетнее “путешествие” своей рукописи по издательствам. В общем, получилось как нельзя более авангардно! Кстати, за эту работу А. В. Крусанов уже получил две независимые (= безденежные премии — Международную Отметину имени Давида Бурлюка (в Тамбове) и Премию Андрея Белого (в Санкт-Петербурге).

Разумеется, специалистам по искусству ХХ века (сюда включаем и литературу) известны не очень обильные отечественные и многочисленные зарубежные работы по русскому авангарду. Однако ни у нас, ни за рубежом до сих пор нет полной истории этого направления, оказавшего и продолжающего оказывать значительное влияние на художественный процесс. Первый том Крусанова тоже не решает этой проблемы. Однако вплотную к ней подступает. Сам автор пишет: “Русский авангард рассматривается автором в социальном аспекте, как общественное движение с определенной идейно-художественной системой взглядов. История авангардистского движения описывается с исторических (в карамзинском смысле), а не искусствоведческих позиций. ...Использованные в книге субъективные оценки современников и очевидцев — это своего рода свидетельские показания, которые, конечно, не следует игнорировать при реконструкции истории авангарда” (с. 4).

Итак, перед нами — социологический срез, дающий возможность реконструировать восприятие нового искусства современниками. Причем главный упор сделан на публичные выступления авангардистов. Книги выходили небольшими тиражами, да и, как сейчас понимаешь, не были главным в авангардной деятельности. Печатный текст, даже с теми изощрениями, которые предпринимали наиболее радикальные кубо-футуристы, не передавал всего состава нового искусства. Поэзия захватывала новые территории. Визуальную и звуковую. Не забудем, что футуристическое движение возникло в пору становления кинематографа и звукозаписи и в какой-то степени было этими явлениями инспирировано (вспомним хотя бы серию статей Маяковского в “Кино-журнале” 1913 года). Новые поэты “рекрутировались” из художников и с художниками же были в тесном общении. Для Елены Гуро, Алексея Крученых, Владимира Маяковского, Давида Бурлюка, Василия Каменского участвовать в выставках первоначально было даже более естественно, чем книги издавать.

Второй важный момент — поэзия должна звучать, по сути — тоже выставляться, представляться публике. А сам поэт становится художественным объектом: “Я — поэт. Этим и интересен”, — напишет позднее Маяковский. Даже и в быту поэт/художник оставался собственным созданием-произведением. Неразличение жизни и искусства было весьма характерно.

А. Крусанов выбрал верное направление — поиск откликов именно на выступления, на выставки, даже на прогулки футуристов по улицам городов. Футуристы разных оттенков провоцировали публику такой новой формой бытования искусства — на взаимодействие. Немедленный отклик входил в саму систему искусства (даже если это и не очень осознавалось художниками). Не уединенное общение с книгой (хотя и это со счетов не сбрасывалось), а вот здесь и сейчас. Подразумевалось: “Интересно, как вы будете реагировать не только на стихотворение или картину, а на раскрашенное лицо, пресловутую желтую кофту или цилиндр, на рояль, подвешенный вверх ножками над сценой”.

Молодой задор, с которым футуристы утверждали новое искусство, не снимал известного драматизма. “Голгофа аудитории” вовсе не преувеличение гиперболического Маяковского. Новое искусство еще не перешло в стадию чистого делания, это случилось позже, и там была своя трагедия.

А. Крусанов дотошно и кропотливо восстанавливает хронику “боевого десятилетия”. Оно постоянно сталкивает между собой отклики, вытаскивая их из сотен изданий. Читая эти отклики, автор улавливает общую атмосферу, в которой складывалось авангардное движение, он справедливо сводит в одну книгу изобразительное искусство, литературу, театр, музыку. Искусство того времени дышало на гранях, на соприкосновениях. Такое будущее прозревали еще символисты, философски обосновавшие синтез искусств. Авангарду уже не нужна была философия в старом понимании. Авангардисты были практиками, и если философствовали, то совершенно иначе, так сказать, конспективно. Их богом была скорость, мгновенная реакция. Отсюда — редуцирование средостений, обращение к “наималам языка” (В. Хлебников), атомизация материала.

Понимала ли это публика? Крусанов вводит в оборот сотни откликов из столичной и провинциальной прессы — тысяча с лишним ссылок в основном на периодические издания 1907—1917 годов! Вывод из всего этого собрания не слишком утешительный: российская элита, связанная с тогдашними средствами массовой коммуникации, за редким исключением, оказалась не готовой принять новое искусство. Респектабельный итальянский футурист Маринетти был встречен гораздо благосклоннее, чем собственные авангардисты (Крусанов тщательно реконструирует подробности российских гастролей Маринетти). При том что молодежь стремилась на выступления футуристов, залы часто бывали переполнены, то есть была интуитивная тяга к новому, — адекватное восприятие оставалось большой редкостью. Это приводило к тому, что художники и поэты шли на прямую конфронтацию с публикой. В 1913 году на одном из самых скандальных вечеров в кабаре “Розовый фонарь” художник Михаил Ларионов выкрикнул: “Вы хотите, чтобы я в пять минут рассказал вам о своем творчестве? Я уже десять лет стараюсь научить толпу, она не умеет меня понять... Как же вы, толпа, хотите понять меня в пять минут?” (с. 132). “Русские десять лет меня побивали каменьями”, — напишет позднее Велимир Хлебников. “Ничего не понимают” — называлось стихотворение Маяковского 1913 года.

Парадокс состоял в том, что футуристы (по-русски — будетляне) заглядывали далеко вперед — в будущие хепенинги, перформансы, открывали визуальную и фонетическую поэзию, но делали это, практически не отделяя себя рампой от публики. Заявляя о свободе искусства от общепринятого смысла, от учительских тенденций, они действовали как бы внутри публики, взрывая интеллигентскую культуру. Разумеется, это не прощалось. Вполне естественно, что представители “старого”, устоявшегося искусства не хотели так просто сдавать позиций. Наиболее чуткие, такие, как А. Бенуа, прозревали в новом искусстве “знамение времени” (с. 263) с отрицательным знаком. А. Бенуа писал о “Черном квадрате” Малевича: “Черный квадрат в белом окладе — это не просто шутка, не простой вызов <...>, а это один из актов самоутверждения того начала, которое имеет своим именем мерзость запустения и которое кичится тем, что оно через гордыню, через заносчивость, через попрание всего любовного и нежного, приведет всех к гибели” (с. 262). Хотя тот же Бенуа “сравнивал влияние футуризма на современную культуру с “освежающим влиянием варваров на упадочную культуру Рима” (с. 291), в процитированных выше высказываниях (и многих других еще) он странным образом сходился с критиками-марксистами, которые в ту пору отмахивались от авангарда как от уродства, и особенно с журналистами, которые писали, например, такое: “...Футуризм, или по крайней мере, вожаки их далеко не безумцы, а люди, вполне сознательно по приказанию жидо-масонов старающиеся ополоумить русское общество” (с. 294). Это утверждение как бы уже предел тупика, если учесть, что футуризм как раз активизировал глубинные русские — шире — славянские и даже праславянские общекультурные контексты.

В связи со всем этим книгу А. Крусанова будет полезно прочитать литературным деятелям разных направлений: как тем, кто все еще настаивает на нерушимости традиций, якобы идущих непрерывно с пушкинских времен, так и тем, кто увлечен ироническим соц-артом, выдаваемым за авангард. Правда, параллельно с этой книгой должны появляться работы, исследующие и природу искусства вне прямой зависимости от социальных процессов. Пока таких исследований еще мало, и здесь книга А. Крусанова выполняет свою провокативную роль.

Сергей Бирюков