Николай Граник

Конкурс сценариев полнометражных художественных фильмов кинокомпании «Kuzmacinema»

“Kuzmacinema” — молодая кинокомпания, работающая в пространстве авторского кино. Имея в активе ряд короткометражных работ, с которыми вышла на сорок кинофестивалей, компания вплотную подошла к съемкам полного метра. На этапе подготовки сценария возникли трудности. Для их преодоления были испробованы разные пути. Во-первых, заказ интересующей фабулы профессиональному сценаристу. Однако те сценаристы, на которых удавалось выйти, находились в начале своей карьеры — были студентами либо выпускниками тех полутора заведений, где учат кинодраматургии. Они работали старательно, но не попадали в нерв предложенной коллизии. Во-вторых, поиск готового сценария по сарафанному цеховому радио. Он не дал результатов: это были либо дипломные ученические работы, либо уже отвергнутые кем-то заказы, либо не совпадающие с художественной концепцией кинокомпании сюжеты. В-третьих, обращение к корифеям. Оно не дало результатов не потому, что мастера не могли справиться с задачей, — наоборот, их закрома полны чудесных историй; а потому, что у них просто не было времени работать с молодыми кинематографистами: они под завязку востребованы в профессиональной среде. Кроме того, заметно их нежелание “делиться” именем.

Обобщая двухгодичный опыт, можно сказать, что кинокомпания столкнулась с неразвитостью профессионального сообщества сценаристов в России. Технически говоря, отсутствует рынок сценариев, пространство, где продюсер может сформулировать заказ и быть уверенным в появлении качественного предложения. Ситуация — как в анекдоте: вероятность получения хорошего сценария пятьдесят на пятьдесят — либо встретишь хорошего сценариста, либо нет.

И еще одно отступление о том, что во всем виноват зритель. Кассовые сборы российского кинопроката примерно в десять раз меньше сборов в США. Эта пропорция имеет очевидное макроэкономическое объяснение: она та же самая для ВВП, расходов на оборону и так далее, в том числе и для среднего бюджета кинокартины. Последний факт в условиях глобального кинорынка приводит к тому, что на отечественные картины приходится одна десятая часть российских кассовых сборов, а это в итоге означает, что в мировом масштабе отечественная кинокомпания может иметь доход, грубо, на два порядка меньший, чем студия в США. Вся эта нумерология, в реальности гораздо более сложная, говорит о принципиальной зависимости российского производителя от некоммерческой финансовой поддержки, в основном бюджетной. При этом на первый план выходит не профессиональная конкуренция, а личные отношения участников: вначале человек разными способами делает себе имя в профильных кругах, затем под это имя привлекает средства. Подобная “круговая порука” эффективна для небольших проектов, но в масштабах всего сообщества является тормозом, в том числе для каждой из составляющих кинопроизводство профессий. Болезненность протекающих в российском кино процессов явлена в наличии двух национальных кинопремий, череде недавних скандалов с выселением Музея кино и журнала “Искусство кино”, расколе Союза кинематографистов, работе оскаровского комитета. Последний, например, Андрей Кончаловский назвал нелегитимным, поскольку в его работе не принимали участия профессиональные гильдии. Они, действительно, существуют в России, но под эгидой больших союзов: на сайте Союза кинематографистов можно узнать, что Гильдия сценаристов “регулярно проводит конкурсы и семинары”, а на сайте Киносоюза гильдии хоть и не перечислены, но отмечено, что “их роль становится определяющей”. Это фаза эмбрионального развития коммерческого кинематографа.

В качестве пределов роста можно указать на самое большое профильное сообщество — гильдию сценаристов Америки. Помимо многоплановой работы со сценаристами и заказчиками, гильдия вручает собственную премию (это не конкурс нереализованных сценариев, а именно премия за поставленные сценарии) и вообще разговаривает с индустрией на равных. Во время последней забастовки в конце 2007 года гильдия перетянула на свою сторону актеров и даже получила поддержку кандидатов в президенты, после чего продюсеры, подсчитав убытки, пошли на уступки (речь шла об отчислениях с продаж на новом интернет-рынке).

Почему в таком случае зритель получается виноватым? Ну, кто-то же должен быть виноватым. Если бы зритель умел думать и чаще ходил в кинотеатры, он бы не отдавал, как посетовал Владимир Бортко, 90% кассы зарубежным картинам! Просто наказание господне, а не зритель.

Итак, легальные способы получения сценария ни к чему не привели, и в конце 2011 года кинокомпания “Kuzmacinema” объявила международный интернет-конкурс сценариев. Мы искали истории, которые “могут перекликаться с произведениями мировой культуры, содержать в себе цитаты этих произведений, нести элементы поиска, абсурда, поэзии”. Такая размытая формулировка была призвана расшевелить самых инертных сценаристов, и это удалось: за два месяца было прислано около 450 оригинальных полнометражных сценариев, что превысило первоначальные ожидания вдвое. У этой массовости есть и обратные стороны: примерно половина работ оказались графоманскими. Кроме того, встречались рассылки пакета сценариев всевозможным адресатам, среди которых оказались и устроители этого конкурса. В итоге на рассмотрение жюри осталось порядка 250 сценариев, три четверти которых пришли из России, остальные — из стран СНГ, в основном с Украины, а международный статус конкурса поддержала дюжина англоязычных работ.

Ясно, что конкурс от незнакомой компании не мог привлечь много успешных и профессиональных сценаристов. Но кого называть профессионалом в стране, где по специальности работает подавляющее меньшинство? Были заявки от людей, имеющих отношение к ВГИКу или ВКСР, но это были единицы. Мастер-классы и киношколы никто не указывал, и чего в этом факте больше — дефицита обучающих площадок или разочарованности выпускников, — я не знаю. Большинство современных российских сценаристов — самоучки, и это актуальная форма реализации призвания. Например, Олег Погодин (“Побег”, “Дом”), даже окончив ВГИК, говорит: “В моем арсенале драматурга-самоучки — несколько прочитанных книжек по сценарному мастерству от зарубежных авторов, и все” (“Искусство кино”, 2011, № 12). Один из лучших современных сценаристов еще советской школы Павел Финн (окончил ВГИК, преподает на ВКСР) дает общий диагноз: “…профессиональный уровень сценаристов снижается в прямом смысле “на глазах”. Я вообще считаю, что сейчас наша драматургия переживает свое самое тяжелое время. И во многом мы, сценаристы, виноваты в этом сами”. И снова: “Я в основном учился всему у режиссеров” (“Искусство кино”, 2011, № 12).

Демократичностью условий устроители конкурса хотели показать, что не ставят знак равенства между любителем и графоманом, между профессионализмом и известностью. Кроме того, они честно хотели измерить уровень сценарной стихии, единственной средой обитания которой остается Интернет.

Среди авторов, приславших заявки, можно выделить несколько типов.

Во-первых, студент, необязательно профильного вуза, но всегда гуманитарной специальности. Студент писал о проблемах своего возраста (другие пока ему недоступны): грустный студент писал об одиночестве, неразделенной любви и смысле жизни, а веселый студент уходил от проблем в сторону комедии с элементами абсурда. Проще говоря, студент не изменился.

Во-вторых, профессиональный литератор: писатель или журналист, критик или театральный драматург — решивший сыграть на смежном корте. Здесь уже совсем не было комедий, наоборот: охват проблем разворачивался в диапазоне от тихих трагедийных бытописаний до назидательного перечисления пороков современного общества. До “чернухи” литератор никогда не опускался, но и до кинематографа поднимался редко — все-таки передача смысла через объективное действие требует иных навыков, речь от лица героя выглядит наивно.

В-третьих, тот самый любитель без определенного возраста и рода занятий, с непредсказуемым выбором темы, который занимается сочинительством “для души” — этого выдавало волнение.

Опыта экранизации сценариев не было ни у кого из этих трех типов автора.

Четвертым и, пожалуй, самым интересным с точки зрения качества конкурсных работ типом оказался профессионал-гастролер, человек, имеющий опыт различной работы в кино-, теле- и рекламной индустрии, закаленный реальностью, привлеченный не в последнюю очередь и конкретными призовыми: обязательством кинокомпании выкупить и экранизировать сценарий победителя.

Были профессионалы, делающие рассылку жанров, востребованных на телевидении, но здесь лучше снова дать слово Павлу Финну: “…телевидение — в том состоянии, в каком оно сейчас пребывает, с его чудовищной прожорливостью — развращает всех… телевизионное, сериальное, “массовое” кино в большинстве случаев — это кино штампов от начала до конца” (“Искусство кино”, 2011, № 12).

Жанровое разнообразие присланных сценариев было значительным. На удивление, совсем не было жестких социальных высказываний “на грани” о современной России, для краткости называемых “чернухой”, — возможно, потому, что формат конкурса не включал в себя запрос на подобные темы. Однако в заочном соревновании жанров победила именно социальная драма с реалистичным сюжетом о маленьком человеке, совершающем свой выбор, удачно или не очень. Подвидом этого жанра были военные драмы, отыгрывающие художественный канон Победы, оформившийся за последние десять лет: тыловые конфликты в интерьере времени. Нового о войне сказано не было. Настоящим открытием для меня стало явление “перестроечной драмы”. До сих пор мы имели пещерный лепет об этом времени, представленный Кокшенов-стайл-комедиями или наивными “бригадными” ребятами. О сложности темы молчит трагическая судьба дуэта Саморядов — Луцик, пытавшегося выразить свое время. Делает шаги по затянувшемуся льду Балабанов. Похоже, только смена поколения в классическом измерении (двадцать пять лет) принесла первые внятные авторские высказывания о предшествующей эпохе. К сожалению, этот процесс тормозится общей идеологической консервацией, поэтому уровень конкурсных работ по этой теме пока не соответствовал сложности материала.

Отдельно стоит отметить сценарии из нового зарубежья. Подавляющее их большинство пришло с Украины, причем основным малороссийским жанром стала комедия с пампушками. Такой оголтелой свободы, такого буйства наивной фантазии, такой карусели типажей и чемоданов с деньгами я не встречал нигде. В этом китче определенно можно увидеть жажду жизни, однако я ощутил себя на огромной распродаже смыслов, где торговали совсем молодые люди, болтающие на каком-то другом, отнюдь не украинском, языке. Помимо Украины в конкурсе приняли скромное участие прибалтийские и среднеазиатские республики. Все сценарии из Средней Азии были наполнены мягким юмором и открытой тоской по дружбе народов, пусть ее особо никогда и не было, но именно эту жажду местных авторов выявил конкурс.

Запрос на произведения мировой культуры, сформулированный в условиях конкурса, не был удовлетворен теми единичными сценариями, которые использовали литературную основу, хотя пара из них подобралась совсем близко к искомому результату. Были также биографии, к сожалению, интересные только специалистам-историкам.

Гораздо чаще сценаристы развлекались описанием внутренней кухни: фильм о кино, пьеса о театре. Было несколько сценариев о написании сценария, как о ближайшем сценаристу мотиве, но, конечно, собрать звездный актерский состав они не смогли бы.

Другие маргинальные жанры были представлены эзотерическим поиском пубертатного толка и прочими вопросами, на которые сценаристам не успели ответить родители. И, наконец, жанровым аутсайдером выступила фантастика, всего два сценария, однако в современном мире ее метод работает хорошо, и сценарии были довольно хорошие.

Отбор проходил стандартно в два этапа, с определением промежуточного короткого списка (шорт-листа), в который вошло три десятка претендентов. Отмечу наиболее интересные, на мой взгляд, работы. Вадим Новак и Андрей Кравченко предприняли две оригинальные попытки импорта североамериканских жанров нуара и криминальной комедии на российскую почву. Но вид искусства, как и биологический вид, не может в процессе эволюции перепрыгнуть через несколько промежуточных форм. После культурного разрыва девяностых наш криминальный жанр не продвинулся дальше злобного натурализма, и попытки расшатать схему пока только нащупывают возможности и обречены на непонимание. Алексей Шахназаров в “Дорогой бабушке” и Сергей Лысенко в “Президенте Пи” явили комедии легкого и приятного абсурда, однако, на мой вкус, подобный юмор слишком стерилен, безопасен, его уже взял на вооружение Первый канал. Мария Эксер в сценарии “Нина” привнесла в военную мелодраму национально-интимный колорит, но, опять же, мы такую войну уже видели. Алексей Захаров рассказал в “Оправдании” простую, но очень тонкую историю, которая выходит на уровень притчи о современной России. Сюжет рифмуется не с манерной “Эйфорией”, но с герметичной “Сибирь. Монамур”. Руслан Паушу в “Лучших подругах навсегда” разрабатывает интересный жанр черной трагикомедии, где абсурда жизни никогда не становится больше ее трагизма. Сценарий удачно балансирует между комедией нравов и мелодрамой, не заходя на их территории.

Савва Минаев в сценарии “Тирамису” не просто воскресил, но продолжил с актуального момента особый жанр воспитательной драмы, который был популярен в советском кино 70-х. С тех пор прорехи между поколениями только расходились, поэтому жанр надо признать дефицитным. Дети практически потеряли навык общения с родителями — за ненадобностью, и попытка восстановления коммуникации обречена из-за отсутствия алфавита. Непонятно, как такой молодой человек почувствовал тему, но его интуиция — явный признак таланта. Непрофессионал Егор Федоров ткал полотно своей “Книги метели”, сидя на поляне Стругацких. Хорошая идея, фактура, параллельность повествования, выход в реальность — и именно здесь было больше всего обидно за любительское отношение к тексту. Получилось интересно, а могло получиться хорошо, если бы автору хватило сил на вторую половину сценария. Другой пример непрофессиональной удачи представлен сценарием “Дальние родственники” Андрея Камышева, в котором объединены роуд-муви по нескольким континентам и эпохам, аллюзия на арест верхушки “ЮКОСа” и поиск национальной идеи в альтернативной истории Аляски. Действующим лицом сюжета является не герой, а его род. Сценарий изнутри гораздо больше, чем снаружи. Даже не знаю, по силам ли какой-либо студии в России осуществить многосерийную постановку этой саги, но подобный фильм нужен стране, и я рад познакомиться с этим текстом. Наконец, “Перипетия” Евгения Ермакова, написанная по повести Владимира Тендрякова “Тройка, семерка, туз”, как пропущенная на пути к тем самым нуарам нового века ступенька, которую правдолюбы оттепели незаслуженно обошли стороной. Это злые, откровенные фильмы об одиночестве и выборе пути в условиях смыслового вакуума.

Победителем конкурса, по мнению жюри, стал Дмитрий Иванов и его сценарий “Праздник урожая”. Дмитрий оказался самым профессиональным участником конкурса: выпускник ВГИКа, он организовал собственную студию, снимал клипы, рекламные ролики, телевизионные передачи. Опыт работы в киноиндустрии сказался на уровне произведения: его работа была на полголовы выше остальных сценариев шорт-листа. Праздник урожая — это когда начинаются танцы на бочках со спелым виноградом, а обитатели двора допивают последний кувшин прошлогоднего вина и начинают петь песни. Это простая и вечная история, которая повторялась из века в век, да и сейчас происходит где-нибудь в Керчи или Николаеве. Она случалась и в солнечной Италии с Тонино Гуэррой, и в пепельной Исландии с Дагуром Кари, и на небольшом острове у побережья США с Херманом Раукером, в Союзе она не обошла стороной Бориса Балтера в Евпатории, Ираклия Квирикадзе в Тбилиси... Этот универсальный этюд считается зачтенным, если в нем звучит новая интонация.

Интересно сравнить итоги конкурса с результатами другого конкурса киносценариев — “Личное дело”, проведенного профильным журналом “Искусство кино” в 2010 году. Условия были похожими: “Личное дело” ставило перед собой задачу “найти новые интересные сценарии для кинопроизводства, открыть новые имена, дать возможность авторам, пишущим на русском языке в разных странах мира, представить новые кинематографические идеи, истории, жанры, стилистические решения”. Конечно, журнал решал более общую проблему российской кинодраматургии, поэтому опубликовал все отобранные сценарии на своих страницах и пообещал им содействие в поиске продюсеров. Протекция такого солидного издания и “громкий” состав жюри привлекли большее количество заявок (545) и меньший процент графомании, чем конкурс “Kuzmacinema”, что объективно. Работы журнального конкурса более мастерские, однако по нерву, идеям и диапазону смыслов короткие списки обоих конкурсов примерно одинаковы, поскольку они обращались к одной аудитории.

Какие выводы можно сделать по итогам конкурса? Во-первых, чудес не бывает, и камерный отбор под определенную задачу повторил академический профессиональный: “Праздник урожая” уже признавался лучшим сценарием на выпускном конкурсе ВГИКа. Свободное участие в нашем конкурсе предполагало обнаружение самородка, однако реальность оказалась ровнее: было несколько талантливых людей, которым не хватало школы. Во-вторых, в массе присланных сценариев не обнаружилось ставшей признаком современного российского кино депрессивности — наоборот, было много попыток уйти от ожиданий: много жанровых экспериментов и межвидовых скрещиваний. В-третьих, этот конкурс, как и другие подобные открытые мероприятия, пусть в небольшой степени, но способствовал развитию профессионального сообщества сценаристов в России. Была образована еще одна “точка росы” для конденсации спроса на обучение ремеслу и последующее объединение специалистов в сильное сообщество, которое, будем надеяться, появится в России.