Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 9, 2021

№ 8, 2021

№ 7, 2021
№ 6, 2021

№ 5, 2021

№ 4, 2021
№ 3, 2021

№ 2, 2021

№ 1, 2021
№ 12, 2020

№ 11, 2020

№ 10, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Андрей Карев

Знакомое неизвестное. Живопись Германии, Австрии, Швейцарии, Дании, Норвегии, Швеции XV — начала XIX века из фондов ГМИИ им. А.С. Пушкина

“Знакомое неизвестное” этим летом

Знакомое неизвестное. Живопись Германии, Австрии, Швейцарии, Дании, Норвегии, Швеции XV — начала XIX века из фондов Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Июнь — август 2010.

Эта летняя выставка на Волхонке — событие не совсем ординарное. И дело здесь не только в эстетической значимости экспонатов, к чему завсегдатаи музея уже привыкли, как привыкли они и к тому, что порой отнюдь не проходные экспозиции устраиваются в “мертвый сезон”, то есть летом. Необычность ситуации обусловлена прежде всего тем, что каталога выставки не было, а, наоборот, сама она была приурочена к выходу очередного каталога собрания музея (Любовь Савинская, Вадим Садков, Анна Познанская. Германия, Австрия, Швейцария XV—XX века. Дания, Исландия, Норвегия, Финляндия, Швеция XVIII—XX века. Собрание живописи. — М.: Красная площадь, 2009).

Название выставки — ответ на призыв публики показать все, что есть в музее, в том числе и спрятанное в запасниках. В принципе невозможное кажется исполнимым, благодаря магическому подзаголовку “из фондов”. Ощутимо и стремление хотя бы в малой степени компенсировать и одновременно обозначить одну из сложнейших проблем музея: отсутствие места для постоянной экспозиции произведений живописи названных школ, прежде всего Германии и Австрии XVII — начала XIX века. С работами художников этих стран более позднего времени можно познакомиться во входящей в “музейный квартал” Галерее искусства стран Европы и Америки XIX — XX веков. Это обстоятельство обусловило и более узкие, чем в каталоге, хронологические рамки выставки. И наконец, не стоит забывать и о постоянно ведущемся комплексном изучении “единиц хранения”, что привело к ряду новых атрибуций, в том числе и выявлению подделок. Так что старых знакомых, например, по каталогу выставки 1963 года “Живопись и рисунок Германии и Австрии XV — XIX веков из музеев СССР” можно было увидеть с новыми именами.

Выставка очень нескучная и по материалу, и по характеру экспозиции. Кажется, что каждый посетитель может найти свое. И это обусловлено не столько разнообразием школ — все же очевидно преобладание австро-немецкого компонента, сколько умело показанной полифонией реальной художественной практики.

Любитель готического начала и немецкого варианта Ренессанса нашел немало любопытного в залах, где по относительно новому экспозиционному плану постоянно выставлены створки алтарей и другие сакральные изображения XV — XVI веков в технике темперы и масляной живописи по дереву. Включенные в каталог вещи, среди которых обнаруживаешь образы, знакомые чуть ли не с детства, помечены желтыми кружочками. Отдав дань специфическим изыскам Лукаса Кранаха Старшего (1472—1553) и затейливости “Аллегории любви” Маттиаса Герунга (около 1500—1568/1570), зритель спешил на второй этаж, где была развернута основная часть выставки.

Уже в самом начале пути по двум залам (17 и 18) внимание посетителя поражало разнообразие представленных жанров, размеров работ и авторских темпераментов. Если по нраву натуральное изображение цветов, фруктов, овощей, насекомых и пр., за которым в эпоху барокко стояла высокая культура аллегорий, то можно было задержаться у натюрмортов Максимилиана Пфайлера (работал на рубеже XVI—XVII веков), Иоганна Фальха (1687—1727), Якоба Самуэля Бека (1715—1778) и др. “Зверопись” достойно была представлена творчеством Филиппа Петера Рооса, прозванного в Италии Роза да Тиволи (1657—1706). Интересуют батальные сцены, в которых немецкие художники традиционно сильны? Тогда можно было прильнуть к картинам Христиана Вильгельма Эрнста Дитриха (1712—1774), который, впрочем, демонстрирует широкий жанровый спектр, а вместе с тем и стилистический плюрализм. Вы не можете жить без известных библейских, евангельских или античных мифологических сюжетов, да еще и не против небольшого формата? К вашим услугам любимое в германских землях письмо на меди: почти миниатюра Франца Антона Хартмана (1694—1728) “Лот с дочерьми” или по-барочному эмоциональная и опять же не очень большая работа Иоганна Лисса (около 1597—1631) “Наказание Марсия”. Кому хотелось увидеть что-нибудь специфически немецкое, явно не было жаль времени, проведенного у “Старика” и “Старух” Бальтазара Деннера (1685—1749), который видел смысл своей жизни в тщательном подражании природе, щедро и долго трудившейся над лицами пожилых. А тех, кто такую живопись воспринимал как мелочный буквализм, ждали картины из библейской истории австрийского монументалиста, виртуоза кисти и мага светотени Франца Антона Маульберча (1724—1796). Интересующимся портретным искусством вряд ли стоило пропускать работы принадлежавшего австрийской школе, хотя и рожденного в Словакии Яна (Иоганна) Купецкого (1666—1740), и уроженца Парижа Антуана Пэна (1683—1757) — придворного живописца прусских королей.

Построенная, как водится, по хронологическому принципу экспозиция давала возможность совершить путешествие по стилевым эпохам, пусть и на небольшом пространстве. Кстати, благодаря этому обстоятельству лишний раз можно было, например, удостовериться, что в живописи Германии и Австрии, как, кстати, и России, не всегда заметен переход от барокко к рококо. К середине XVIII столетия еще ощущается дыхание “большого стиля”, но все больше и больше видно стремление ублажить зрителя женственной красотой лиц, фигур, жестов и, конечно, самой живописи. Мастером такого рода “погружений” был австриец Иоганн Георг Платцер (1704—1761), предпочитавший холсту лист меди, на котором он писал маслом, словно эмалью (“Суд Париса”, “Притча о пришедшем на пир в дурной одежде”, 1737).

Несколько шагов — и посетитель выставки оказывался во власти вкуса, воспитанного классическим наследием древности и идеалами Просвещения. Среди тех, кто в Риме формировал этот вкус и стиль, позднее названный неоклассицизмом, был Антон Рафаэль Менгс (1728—1779) — один из самых авторитетных мастеров своего времени. Его небольшая штудия мужской фигуры может показаться чем-то давно знакомым и неинтересным. Однако она несет в себе важную информацию об академической культуре целой эпохи, когда понятие “образец” было важным многозначным символом, в том числе совершенства и гармонии. И вот здесь уместно вспомнить, в каких, собственно, залах проходит выставка. Взор, поднятый вверх, обнаружил бы знаменитый фриз Парфенона, и удивленный зритель ощутил бы себя словно на афинском Акрополе. И хотя далеко не все на выставке стилистически корреспондируется с греческой классикой и, надо думать, не все посетители вообще заметили это напоминание о первоначальном назначении здания как музея слепков, получилось весьма любопытное наслоение смыслов, вполне в духе современных опытов актуального искусства.

Откровенной классикой пропитаны идиллические пейзажи Якоба Филиппа Хаккерта (1737—1807), который, как и Менгс, находился под сильным обаянием идей знаменитого “антиковеда” И.И. Винкельмана. В этой связи не обойти хотя бы кратким вниманием картину с одним из самых популярных в эпоху классицизма сюжетом “Прощание Гектора с Андромахой” (вспомним хотя бы нашего А.П. Лосенко), написанную, правда, фламандским мастером А.К. Ленсом, но еще совсем недавно приписываемую прославленной Ангелике Кауфман (1741—1807). Ее работы, в основном портреты, занимают почетное место на выставке. От них веет античностью, умеренной чувствительностью и успехом. К числу самых дорогостоящих заказов принадлежит большой парадный портрет княгини Екатерины Барятинской с семейством, написанный в Риме в 1791—1792 гг. То, что А. Кауфман была не единственной женщиной-художницей из числа немецкоязычного населения, свидетельствует полотно Анны Доротеи Тербуш-Лишевской (1721—1782) “Ужин при свече”, которое, по словам куратора выставки Л.Ю. Савинской, представляет собой “немецкий вариант талантливо переработанных старинных голландских любовных жанров”.

Особый интерес для отечественного посетителя представляли работы, инспирированные русским заказчиком. В основном это портрет, один из самых востребованных в это время жанров. Русская модель могла позировать зарубежному мастеру вне пределов родной державы. Среди наиболее выразительных примеров — портрет Елизаветы Петровны Дивовой с фрейлинским шифром Екатерины II кисти почетного члена Берлинской академии Антона Графа (1736—1813). Кстати, парный к нему портрет супруга сенатора Адриана Ивановича Дивова хранится в Серпуховском историко-художественном музее. Австрийский мастер Фридрих Генрих Фюгер (1751—1818) также не раз обращался к русской модели, трактуя ее в свободной взволнованной манере, как, например, в малоформатном портрете графа Григория Ивановича Чернышева. Живопись соотечественника Фюгера Йозефа Грасси (1758/57/55—1838), наоборот, внешне академически сдержанна, но внутренне романтически напряжена (портрет князя Василия Сергеевича Трубецкого, 1804).

И наконец, весьма достойно была представлена россика, то есть творчество работавших в России иностранцев. Кроме полотен немецких живописцев: Людвига Гуттенбрунна (около 1750—1819) и Александра Молинари (1772—1831), специализировавшихся на малоформатных портретах, Иоганна Барду, пастелиста последней трети XVIII века, а также австрийских художников: Мартина Фединанда Квадаля (1736—1808) с картинами, правда, венского периода, любимца Екатерины II “мигрирующего” художника Иоганна Баптиста Лампи Старшего (1751—1830), можно было увидеть портреты кисти шведа Александра Рослена (1718—1793) и датчанина Вигилиуса Эриксена (1722—1782). Драгоценно нарядный по живописи и одновременно точный по передаче индивидуальных черт портрет воспитателя Павла I графа Никиты Ивановича Панина 1777 года считается одной из самых лучших и известных работ Рослена, созданных в России. Любопытный сам по себе портрет графа Григория Григорьевича Орлова в костюме римлянина на придворной Карусели кисти Эриксена (1769) ценен еще и тем, что является сильно уменьшенным повторением полотна из Государственного Эрмитажа, которое в силу особенностей хранения оказывается недоступным не только для публики, но и для специалистов.

В целом вполне можно согласиться с авторами каталога, что, несмотря на существующие лакуны и неоднородность коллекции музея, она вполне убедительно отражает основные этапы развития австрийской и немецкой живописи (Л.Ю. Савинская). Другие же школы представлены очень фрагментарно. Пока нет для них места в постоянной экспозиции, хотелось бы еще не раз побывать на выставке. Однако этим летом было невыносимо жарко…

Андрей Карев

 



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru