Евгения Вежлян

Маргинальный материк

Сейчас многие говорят, что, мол, неладно что-то с современной прозой. Мол, критики и обозреватели вводят публику в заблуждение, подсовывая вместо прозы — вовсе не прозу, а ее эрзац. Разумеется, советского образца1 . А ведь — убеждают они — есть и другая проза, таимая от читателей, не находящая себе места в толстых журналах. А почему? А потому что — “другая”. У них, разумеется, находятся оппоненты, которые отвечают, что — вот, вовсе и не “эрзац” и вовсе и не “советского”…

И так обе спорящие стороны вот уже изрядное количество времени играют в игру “стрижено—брито”. А между тем не лучше ли признать тот очевидный факт, что в современной русской литературе есть две (не исключено, что и больше — но нас интересуют именно эти, ибо о них именно и спорят) прозы? Одна — мейнстрим. Ее печатают и раскручивают издатели, она получает премии и выставляется на книжных ярмарках. О ней с охотой пишут всевозможные книжные обозреватели. Другая же — проза, которую принято называть “экспериментальной”. О ней знают мало и пишут до обидного редко. Эти две прозы соотносятся друг с другом примерно как массовое кино и артхаус. Есть ли между этими “прозами” отличия — кроме “способов проката”?

Думается, главное — в том, что одна проза, “мейнстримная”, восходя к “литературе больших идей”, всеми силами стремится создать у читателя иллюзию узнаваемой реальности, другая же — имея в виду неизвестные большинству сегодняшних читателей традиции русской модернистской прозы 20-30-х годов XX века — рвет мотивации, сдвигая и остранняя изображаемую реальность, переворачивая, деформируя сами основы привычной читателю картины мира — ценностные иерархии, причинно-следственные и пространственно-временные связи2 . Эти два потока — проза узнавания и проза остранения текут параллельно и редко смешиваются (хотя бывает и такое). У каждого направления — свои лидеры и свои “школы”, у каждого — своя традиция.

Неудивительно, что продуктивный разговор о “прозе остранения” начался в эпоху “возвращенки”, когда на поверхность одно за другим всплывали имена забытых прозаиков — Добычин, Вагинов, Чаянов, Кржижановский, Скалдин… Эта боковая ветка русской прозы вызвала к себе нешуточный читательский интерес, который перекинулся и на сходные с ней явления в литературе 80-х — начала 90-х годов3. Но длилось это недолго. В 2000-е возвращенные имена перестали быть на слуху, сделавшись достоянием историков литературы и немногих любителей, а имена новооткрытых читающей публикой писателей (Андрей Левкин, Юлия Кокошко, Анатолий Гаврилов) либо отошли в тень, заслоненные “брендами” и “лауреатами”, либо получили статус “классиков” (Саша Соколов, Юрий Мамлеев), либо “перековались” под мейнстрим (Владимир Сорокин).

Но это не значит, что “боковая ветка” заглохла. Напротив. В тени премиального и издательского процесса “другая проза” образовала особую область литературы, центра не имеющую, со стороны трудно наблюдаемую, но зато значимую для наиболее осведомленной части литературного сообщества: по отношению к “видимой” части прозы “другая проза” — это, без сомнения, “область потенциального”, склад продуктивных тенденций.

И в этом сегменте литературного поля Анатолий Гаврилов — одна из бесспорных, так сказать, парадигмальных фигур. В нем все образцово маргинально — начиная от биографических обстоятельств (он почтальон, живущий во Владимире) до обстоятельств издательских (однотомное собрание чуть ли не всех сочинений в двести с лишком страниц, почти не замеченное критикой и ставшее библиографической редкостью4). Его литературная репутация также безупречна для “теневого прозаика”: малоизвестность (или даже — неизвестность) является ее неотъемлемой частью. И оттого каждое появление Анатолия Гаврилова ощущается читающей публикой как открытие, как дебют. На презентации собрания сочинений писателя — книги “Весь Гаврилов” в магазине “Ад Маргинем” едва ли набралось десять человек, и большинство из них были молодые авторы, пришедшие посмотреть на Учителя. Чтобы понять, что “гавриловская школа” — налицо, достаточно посмотреть на тексты перспективного писателя Олега Зоберна, считающего себя гавриловским учеником, а также модного ныне в литературных салонах молодого прозаика Дмитрия Данилова, который называет в числе своих учителей-предшественников Анатолия Гаврилова и Леонида Добычина.

Именно с Добычиным Гаврилова и принято сравнивать. Но на вопрос — продолжает ли он добычинскую линию в русской прозе, Гаврилов ответил в интервью, данном автору этой статьи по электронной почте: “Кажется, А. Битов назвал меня и еще нескольких литераторов “детьми Добычина”. Должен сказать, что в случае со мной он неправ. Мой слог сформировался еще до знакомства с Добычиным”. Однако, что бы ни говорил писатель, важен сам битовский жест — жест признания и вписывания в определенную литературную нишу.

В том же интервью Анатолий Гаврилов приводит и список авторов, действительно на него повлиявших. Для будущих исследователей творчества Анатолия Гаврилова (а они, без сомнения, появятся) этот перечень, вероятно, небезынтересен: писатель назвал — “Платонова, Бабеля, Олешу, позднего Катаева, Т. Манна, Хемингуэя, Маркеса, Борхеса, Джойса, Кафку, Трифонова, Битова, Ю. Казакова, Эренбурга, Астафьева, раннего Белова, Шукшина, Сологуба, Солженицына, Довлатова, Гоголя, Толстого, Чехова, Бунина, В. Ерофеева (Венедикта, надо полагать. — Е.В.)”.

Разумеется, мы отдаем себе отчет, что писатель, и особенно такой, как Гаврилов, не сводится к сколь угодно большому списку повлиявших на него писателей, но этот список столь широк и настолько не соответствует нашим ожиданиям, что стоит присмотреться к нему повнимательней. Похоже, маргинальная (“добычинская”) поэтика Гаврилова рождается из немыслимого сплава советского мейнстрима и постмодернистских изысков. То есть: что будет, если скрестить Шукшина и Борхеса? Правильный ответ — проза Гаврилова. Но это, конечно, всего лишь та самая шутка, в которой заключена доля правды5.

Перечитывая гавриловские миниатюры (а “другая проза”, как известно, тяготеет именно к малым формам, а не к романам — как литературный мейнстрим), обращаешь внимание на некоторые любопытные черты, которые незаметны при беглом чтении. Мир, описанный в них, вовсе не раздроблен, а целен — из произведения в произведение он один и тот же. И именно в этой цельности — он и смещен, и странен. Прозе Гаврилова — как поэзии Мандельштама — присуща “возвратность”. Действие его произведений происходит в одних и тех же местах, описание которых — будто бы специально, чтобы у читателя не возникало сомнений, — строится на словесно-образных повторах, так, что все, им написанное, составляет единый текст, части которого отсылают (“возвращают”) друг к другу. При чтении “собрания сочинений” Гаврилова обнаруживаешь, что у него есть своя Йокнапатофа — это поселок Шлаковый, окраина некоего южного города на берегу Азова, в котором угадывается Мариуполь — родной город писателя. Здесь живут его герои. Здесь жара, шлаковые камни, металлургический завод, огороды, курятники — вот и опознавательные знаки, по которым угадывается основное место действия, даже если оно не названо.

Маргинальность, таким образом, возводится Гавриловым в принцип: центром его мироздания становится окраина окраины. Но и этого писателю мало: кроме Шлакового, в рассказах фигурируют еще Дебальцево и Горловка — как недосягаемые “другие города”. “Окраинность” множится, создавая неуютное ощущение зыбкого мира одновременно и с центром, и без него — абсолютно однородного во все стороны, дезориентирующего читателя — носителя более привычно сцентрированной картины мира. Этот “окраинный центр” — как бы “здесь” гавриловской прозы. Когда же действие переносится в более привычные для читателя места — Москву, Ленинград, Берлин, Италию, — они смотрятся как иное, ирреальное, маргинальное пространство — некое метафизическое “там”. Герои либо живут “здесь”, либо уезжают “туда” — и чаще всего умирают (“Кармен-сюита”, “Элегия”).

Впрочем, сам автор — точнее, тот, кто в этих текстах говорит от первого лица — предпочитает промежуточное положение — он не доехал до Москвы. Что делает его неуловимым — он “нигде”. Так все “устройство” гавриловской прозы делает биографию писателя частью его поэтики. Город Владимир — недомосква, недошлаковый — парадоксальная центроокраина. Владимир и Мариуполь так близко, что между ними ходит трамвай (“Теперь я знаю, что сказать”). Это пространство — посредник. Автор в нем, и — между мирами. Так его профессия обретает метафизический смысл (“Записки доставщика телеграмм”) — он переносит сообщения из одного “здесь” — в “другое”.

Вот оно, “шукшинское”, “астафьевское” — простое, посконное, пыльное, скучно-страшное бытие примитивных людей. Но показано оно уж очень странно — как будто в кривом зеркале, делающем узнаваемое — неузнаваемым. В рассказах Гаврилова ничего не происходит: герои пьют, чинят заборы и сортиры, ищут потерянных кур, ходят в гости. Чтобы разглядеть эти события, нужен микроскоп. А чтобы сделать их интересными читателю — значительное авторское усилие по приданию объема плоскостной натуре. Но именно этого-то усилия мы у Гаврилова не видим. Перед нами случай абсолютно “серого” письма. Все просто “предъявляется”, как некое “вот”: “Жара. Пыль. Мухи”. И никаких иносказаний, намеков и проч. попыток что-либо “углубить”. Мир у Гаврилова будто бы пишет сам себя. Как сказала по другому поводу поэт Вера Павлова: “такими простыми словами, что будто бы вовсе без них”. Но отчего-то мы понимаем: это что-то значит. Сквозь слипшиеся и запыленные бытовые вещи, сквозь весь этот “шлак” мира, распластанного на бесконечной плоскости, у Гаврилова проступает смысл, как бы и не запланированный, ни с чем из происходящего на плоскости не связанный. И в этот-то момент условный “шукшин” превращается в условного “борхеса”.

Ключом к тайне гавриловского текста может послужить небольшая новелла “Но где же розы?”:

Это, так сказать, “автометаописание”. Притча о творчестве. У героя — и автора — нет иного материала, кроме шлака. Вырезанная из шлака “мартеновская печь” становится знаком подразумеваемой “розы”.

Ограниченный универсум не предполагает иного языка, чем посконный язык простых вещей и примитивных действий. В какой-то мере этот язык можно назвать и “советским”. Герои часто выражают свои мысли при помощи его формул и лозунгов. Но автор-то в этот универсум не встроен! Он — посредник между “здесь” и “там” — со всем богатством присущих этому “там” культурных, трансцендентных смыслов. Потому его рассказы — это закодированные сообщения, которые нужно уметь прочесть — сопоставляя в нужном масштабе части “кода”, как слова условного языка в головоломке. Так, в рассказе “Будут еще парки и рестораны” — о демобилизованном, которого, как водится, женили, содержание примитивной песенки “Будут еще парки и качели, рестораны и карусели” противопоставлено обыденному миру Шлаковой горы — как знак романтического двоемирия. Советские лозунги и эстрадные песенки вообще выступают в этом мире в роли “высокой” культуры, “обозначают” ее — для героев, у которых нет иного языка.

При попытке же выйти за пределы плоскостной реальности непосредственно в мир “смыслов” герой всякий раз выясняет, что это невозможно. Язык “шлака” держит крепко и овеществляет абстрактные смыслы непосредственно в момент их возникновения (при этом — автоматически — обозначая “розу”). В рассказе “Навоз” это обыгрывается — буквально. Герой приезжает на участок — копать землю. Кругом холодный и неуютный осенний мир. Негде спрятаться. В реплике героя эта ситуация разрастается в экзистенциальную проблему:

Так поиски навоза превращаются в оправдание существования. Когда же герой сталкивается с писателем, который рассуждает, что “литература погибнет от чрезмерной игры” и “ей нужен запах навоза”, герой рассказа прерывает приятеля вопросом, где достать навоз — реальный, не метафизический.

Этот принцип соотношения конкретного и абстрактного предельным образом реализуется в миниатюрах, сюжет которых дает мотивировку его осуществлению. Например, в новелле “Практиант”:

Неподвижное время и запах серы создают ощущение, что действие происходит не в доменном цеху, а в — аду. Инфернальные образы (не без влияния вышеупомянутого Сологуба) возникают и в рассказе “Объяснительная”, где главный герой по фамилии Декалюк — “член уличкома, Госрыбнадзора и общественного контроля общественного транспорта”, помешанный на соблюдении законности гражданин — пишет объяснительную по поводу обставшего его роя теней (“Вроде бы люди, а — плоские. Как катком их раскатало…”). Плоскостная реальность оказывается и окраиной бытия — его Инферно, что создает еще одну систему “кодировки” — на этот раз всего авторского универсума, каждая часть которого “автоматически” получает метафизическую отнесенность.

При такой интенсивности транспонирования конкретного в абстрактное (и обратно) каждое слово, повторяясь во все новых и новых контекстах (а набор таких слов-знаков ограничен), становится у Гаврилова отдельным текстом, а составленное из них полотно делается необыкновенно плотным. Настолько плотным, что достаточно лишь назвать предмет — без глагольного сопровождения. Проза Гаврилова, в сущности, номинативна. Она описывает статичный мир, в котором глаголы не обозначают действие, а фиксируют состояние вещей:

(“Дача”)

Действие, сюжет у Гаврилова как бы “подрезаны” — за счет смыслового перевеса. В сущности, так устроена не проза — лирика. Мэтр маргинальной прозы и здесь верен себе — и здесь он на границе. На границе между поэзией и прозой. Но этого ему мало. В повести “Берлинская флейта” проза, построенная на лейтмотивах, выходит на другую свою границу — упирается в музыку6. Смысл “звучит”, рождаясь и разрастаясь в цепочке повторяющихся слов-лейтмотивов, и в итоге мы начинаем слышать его — в музыке, сочиняемой героем:

Таким образом, проза Анатолия Гаврилова оказывается своего рода осуществленным парадоксом. Это материк, пограничный всему, центроокраина современной литературы, расположенная между литературой и музыкой, прозой и поэзией. Это странный мир, где каждая вещь, отражаясь во множестве смысловых преломлений, становится не тем, чем кажется. От герметичен и не терпит равнодушных глаз. Он — остранен.

Все это делает Анатолия Гаврилова писателем, без сомнения, маргинальным. Но это маргинальность отшельника, старца, чье место “на отшибе” таковым кажется только непосвященным. А для “знающих” — именно здесь и расположен один из смысловых и стилистических центров современной русской прозы.