Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 9, 2021

№ 8, 2021

№ 7, 2021
№ 6, 2021

№ 5, 2021

№ 4, 2021
№ 3, 2021

№ 2, 2021

№ 1, 2021
№ 12, 2020

№ 11, 2020

№ 10, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Евгения Вежлян

Маргинальный материк

Евгения Вежлян

Маргинальный материк

(случай Анатолия Гаврилова)

Сейчас многие говорят, что, мол, неладно что-то с современной прозой. Мол, критики и обозреватели вводят публику в заблуждение, подсовывая вместо прозы — вовсе не прозу, а ее эрзац. Разумеется, советского образца1 . А ведь — убеждают они — есть и другая проза, таимая от читателей, не находящая себе места в толстых журналах. А почему? А потому что — “другая”. У них, разумеется, находятся оппоненты, которые отвечают, что — вот, вовсе и не “эрзац” и вовсе и не “советского”…

И так обе спорящие стороны вот уже изрядное количество времени играют в игру “стрижено—брито”. А между тем не лучше ли признать тот очевидный факт, что в современной русской литературе есть две (не исключено, что и больше — но нас интересуют именно эти, ибо о них именно и спорят) прозы? Одна — мейнстрим. Ее печатают и раскручивают издатели, она получает премии и выставляется на книжных ярмарках. О ней с охотой пишут всевозможные книжные обозреватели. Другая же — проза, которую принято называть “экспериментальной”. О ней знают мало и пишут до обидного редко. Эти две прозы соотносятся друг с другом примерно как массовое кино и артхаус. Есть ли между этими “прозами” отличия — кроме “способов проката”?

Думается, главное — в том, что одна проза, “мейнстримная”, восходя к “литературе больших идей”, всеми силами стремится создать у читателя иллюзию узнаваемой реальности, другая же — имея в виду неизвестные большинству сегодняшних читателей традиции русской модернистской прозы 20-30-х годов XX века — рвет мотивации, сдвигая и остранняя изображаемую реальность, переворачивая, деформируя сами основы привычной читателю картины мира — ценностные иерархии, причинно-следственные и пространственно-временные связи2 . Эти два потока — проза узнавания и проза остранения текут параллельно и редко смешиваются (хотя бывает и такое). У каждого направления — свои лидеры и свои “школы”, у каждого — своя традиция.

Неудивительно, что продуктивный разговор о “прозе остранения” начался в эпоху “возвращенки”, когда на поверхность одно за другим всплывали имена забытых прозаиков — Добычин, Вагинов, Чаянов, Кржижановский, Скалдин… Эта боковая ветка русской прозы вызвала к себе нешуточный читательский интерес, который перекинулся и на сходные с ней явления в литературе 80-х — начала 90-х годов3. Но длилось это недолго. В 2000-е возвращенные имена перестали быть на слуху, сделавшись достоянием историков литературы и немногих любителей, а имена новооткрытых читающей публикой писателей (Андрей Левкин, Юлия Кокошко, Анатолий Гаврилов) либо отошли в тень, заслоненные “брендами” и “лауреатами”, либо получили статус “классиков” (Саша Соколов, Юрий Мамлеев), либо “перековались” под мейнстрим (Владимир Сорокин).

Но это не значит, что “боковая ветка” заглохла. Напротив. В тени премиального и издательского процесса “другая проза” образовала особую область литературы, центра не имеющую, со стороны трудно наблюдаемую, но зато значимую для наиболее осведомленной части литературного сообщества: по отношению к “видимой” части прозы “другая проза” — это, без сомнения, “область потенциального”, склад продуктивных тенденций.

И в этом сегменте литературного поля Анатолий Гаврилов — одна из бесспорных, так сказать, парадигмальных фигур. В нем все образцово маргинально — начиная от биографических обстоятельств (он почтальон, живущий во Владимире) до обстоятельств издательских (однотомное собрание чуть ли не всех сочинений в двести с лишком страниц, почти не замеченное критикой и ставшее библиографической редкостью4). Его литературная репутация также безупречна для “теневого прозаика”: малоизвестность (или даже — неизвестность) является ее неотъемлемой частью. И оттого каждое появление Анатолия Гаврилова ощущается читающей публикой как открытие, как дебют. На презентации собрания сочинений писателя — книги “Весь Гаврилов” в магазине “Ад Маргинем” едва ли набралось десять человек, и большинство из них были молодые авторы, пришедшие посмотреть на Учителя. Чтобы понять, что “гавриловская школа” — налицо, достаточно посмотреть на тексты перспективного писателя Олега Зоберна, считающего себя гавриловским учеником, а также модного ныне в литературных салонах молодого прозаика Дмитрия Данилова, который называет в числе своих учителей-предшественников Анатолия Гаврилова и Леонида Добычина.

Именно с Добычиным Гаврилова и принято сравнивать. Но на вопрос — продолжает ли он добычинскую линию в русской прозе, Гаврилов ответил в интервью, данном автору этой статьи по электронной почте: “Кажется, А. Битов назвал меня и еще нескольких литераторов “детьми Добычина”. Должен сказать, что в случае со мной он неправ. Мой слог сформировался еще до знакомства с Добычиным”. Однако, что бы ни говорил писатель, важен сам битовский жест — жест признания и вписывания в определенную литературную нишу.

В том же интервью Анатолий Гаврилов приводит и список авторов, действительно на него повлиявших. Для будущих исследователей творчества Анатолия Гаврилова (а они, без сомнения, появятся) этот перечень, вероятно, небезынтересен: писатель назвал — “Платонова, Бабеля, Олешу, позднего Катаева, Т. Манна, Хемингуэя, Маркеса, Борхеса, Джойса, Кафку, Трифонова, Битова, Ю. Казакова, Эренбурга, Астафьева, раннего Белова, Шукшина, Сологуба, Солженицына, Довлатова, Гоголя, Толстого, Чехова, Бунина, В. Ерофеева (Венедикта, надо полагать. — Е.В.)”.

Разумеется, мы отдаем себе отчет, что писатель, и особенно такой, как Гаврилов, не сводится к сколь угодно большому списку повлиявших на него писателей, но этот список столь широк и настолько не соответствует нашим ожиданиям, что стоит присмотреться к нему повнимательней. Похоже, маргинальная (“добычинская”) поэтика Гаврилова рождается из немыслимого сплава советского мейнстрима и постмодернистских изысков. То есть: что будет, если скрестить Шукшина и Борхеса? Правильный ответ — проза Гаврилова. Но это, конечно, всего лишь та самая шутка, в которой заключена доля правды5.

Перечитывая гавриловские миниатюры (а “другая проза”, как известно, тяготеет именно к малым формам, а не к романам — как литературный мейнстрим), обращаешь внимание на некоторые любопытные черты, которые незаметны при беглом чтении. Мир, описанный в них, вовсе не раздроблен, а целен — из произведения в произведение он один и тот же. И именно в этой цельности — он и смещен, и странен. Прозе Гаврилова — как поэзии Мандельштама — присуща “возвратность”. Действие его произведений происходит в одних и тех же местах, описание которых — будто бы специально, чтобы у читателя не возникало сомнений, — строится на словесно-образных повторах, так, что все, им написанное, составляет единый текст, части которого отсылают (“возвращают”) друг к другу. При чтении “собрания сочинений” Гаврилова обнаруживаешь, что у него есть своя Йокнапатофа — это поселок Шлаковый, окраина некоего южного города на берегу Азова, в котором угадывается Мариуполь — родной город писателя. Здесь живут его герои. Здесь жара, шлаковые камни, металлургический завод, огороды, курятники — вот и опознавательные знаки, по которым угадывается основное место действия, даже если оно не названо.

Маргинальность, таким образом, возводится Гавриловым в принцип: центром его мироздания становится окраина окраины. Но и этого писателю мало: кроме Шлакового, в рассказах фигурируют еще Дебальцево и Горловка — как недосягаемые “другие города”. “Окраинность” множится, создавая неуютное ощущение зыбкого мира одновременно и с центром, и без него — абсолютно однородного во все стороны, дезориентирующего читателя — носителя более привычно сцентрированной картины мира. Этот “окраинный центр” — как бы “здесь” гавриловской прозы. Когда же действие переносится в более привычные для читателя места — Москву, Ленинград, Берлин, Италию, — они смотрятся как иное, ирреальное, маргинальное пространство — некое метафизическое “там”. Герои либо живут “здесь”, либо уезжают “туда” — и чаще всего умирают (“Кармен-сюита”, “Элегия”).

Впрочем, сам автор — точнее, тот, кто в этих текстах говорит от первого лица — предпочитает промежуточное положение — он не доехал до Москвы. Что делает его неуловимым — он “нигде”. Так все “устройство” гавриловской прозы делает биографию писателя частью его поэтики. Город Владимир — недомосква, недошлаковый — парадоксальная центроокраина. Владимир и Мариуполь так близко, что между ними ходит трамвай (“Теперь я знаю, что сказать”). Это пространство — посредник. Автор в нем, и — между мирами. Так его профессия обретает метафизический смысл (“Записки доставщика телеграмм”) — он переносит сообщения из одного “здесь” — в “другое”.

Вот оно, “шукшинское”, “астафьевское” — простое, посконное, пыльное, скучно-страшное бытие примитивных людей. Но показано оно уж очень странно — как будто в кривом зеркале, делающем узнаваемое — неузнаваемым. В рассказах Гаврилова ничего не происходит: герои пьют, чинят заборы и сортиры, ищут потерянных кур, ходят в гости. Чтобы разглядеть эти события, нужен микроскоп. А чтобы сделать их интересными читателю — значительное авторское усилие по приданию объема плоскостной натуре. Но именно этого-то усилия мы у Гаврилова не видим. Перед нами случай абсолютно “серого” письма. Все просто “предъявляется”, как некое “вот”: “Жара. Пыль. Мухи”. И никаких иносказаний, намеков и проч. попыток что-либо “углубить”. Мир у Гаврилова будто бы пишет сам себя. Как сказала по другому поводу поэт Вера Павлова: “такими простыми словами, что будто бы вовсе без них”. Но отчего-то мы понимаем: это что-то значит. Сквозь слипшиеся и запыленные бытовые вещи, сквозь весь этот “шлак” мира, распластанного на бесконечной плоскости, у Гаврилова проступает смысл, как бы и не запланированный, ни с чем из происходящего на плоскости не связанный. И в этот-то момент условный “шукшин” превращается в условного “борхеса”.

Ключом к тайне гавриловского текста может послужить небольшая новелла “Но где же розы?”:

 

Родился я и вырос я в поселке Шлаковом, у Шлаковой горы…

Однажды я нашел очень красивый шлаковый камень, уединился в сарае и стал думать: что из этого можно сделать? После долгих размышлений я решил вырезать из этого камня розу…

Резал розу, а получилась мартеновская печь… <…>

“Но где же розы?!” — спрашиваю я, вырезая из очередного камня что-нибудь металлургическое, спрашиваю и плачу…

 

Это, так сказать, “автометаописание”. Притча о творчестве. У героя — и автора — нет иного материала, кроме шлака. Вырезанная из шлака “мартеновская печь” становится знаком подразумеваемой “розы”.

Ограниченный универсум не предполагает иного языка, чем посконный язык простых вещей и примитивных действий. В какой-то мере этот язык можно назвать и “советским”. Герои часто выражают свои мысли при помощи его формул и лозунгов. Но автор-то в этот универсум не встроен! Он — посредник между “здесь” и “там” — со всем богатством присущих этому “там” культурных, трансцендентных смыслов. Потому его рассказы — это закодированные сообщения, которые нужно уметь прочесть — сопоставляя в нужном масштабе части “кода”, как слова условного языка в головоломке. Так, в рассказе “Будут еще парки и рестораны” — о демобилизованном, которого, как водится, женили, содержание примитивной песенки “Будут еще парки и качели, рестораны и карусели” противопоставлено обыденному миру Шлаковой горы — как знак романтического двоемирия. Советские лозунги и эстрадные песенки вообще выступают в этом мире в роли “высокой” культуры, “обозначают” ее — для героев, у которых нет иного языка.

При попытке же выйти за пределы плоскостной реальности непосредственно в мир “смыслов” герой всякий раз выясняет, что это невозможно. Язык “шлака” держит крепко и овеществляет абстрактные смыслы непосредственно в момент их возникновения (при этом — автоматически — обозначая “розу”). В рассказе “Навоз” это обыгрывается — буквально. Герой приезжает на участок — копать землю. Кругом холодный и неуютный осенний мир. Негде спрятаться. В реплике героя эта ситуация разрастается в экзистенциальную проблему:

 

Но не прятаться же появился! Ты появился здесь работать. Ты появился здесь копать землю. Но какой смысл перекапывать эту бедную землю? Она бедная. Она нечто бедное, бледное. Но кому ты адресуешь свои бесконечные жалобы? Разве ты не знаешь, что нужно делать?

Знаешь. Нужен навоз.

 

Так поиски навоза превращаются в оправдание существования. Когда же герой сталкивается с писателем, который рассуждает, что “литература погибнет от чрезмерной игры” и “ей нужен запах навоза”, герой рассказа прерывает приятеля вопросом, где достать навоз — реальный, не метафизический.

Этот принцип соотношения конкретного и абстрактного предельным образом реализуется в миниатюрах, сюжет которых дает мотивировку его осуществлению. Например, в новелле “Практиант”:

 

Душно, жарко… запах доменного газа и серы… гул подземных двигателей… треск и мигание приборных щитков… время не движется, стоит на месте…

 

Неподвижное время и запах серы создают ощущение, что действие происходит не в доменном цеху, а в — аду. Инфернальные образы (не без влияния вышеупомянутого Сологуба) возникают и в рассказе “Объяснительная”, где главный герой по фамилии Декалюк — “член уличкома, Госрыбнадзора и общественного контроля общественного транспорта”, помешанный на соблюдении законности гражданин — пишет объяснительную по поводу обставшего его роя теней (“Вроде бы люди, а — плоские. Как катком их раскатало…”). Плоскостная реальность оказывается и окраиной бытия — его Инферно, что создает еще одну систему “кодировки” — на этот раз всего авторского универсума, каждая часть которого “автоматически” получает метафизическую отнесенность.

При такой интенсивности транспонирования конкретного в абстрактное (и обратно) каждое слово, повторяясь во все новых и новых контекстах (а набор таких слов-знаков ограничен), становится у Гаврилова отдельным текстом, а составленное из них полотно делается необыкновенно плотным. Настолько плотным, что достаточно лишь назвать предмет — без глагольного сопровождения. Проза Гаврилова, в сущности, номинативна. Она описывает статичный мир, в котором глаголы не обозначают действие, а фиксируют состояние вещей:

Слева от арки — щит объявлений, справа — щит запретов.

Почва тяжелая, с арматурой.

Вода по графику.

Собрания, взносы, рейды-проверки.

Сосед слева — вор, сосед справа — наглец.

(“Дача”)

Действие, сюжет у Гаврилова как бы “подрезаны” — за счет смыслового перевеса. В сущности, так устроена не проза — лирика. Мэтр маргинальной прозы и здесь верен себе — и здесь он на границе. На границе между поэзией и прозой. Но этого ему мало. В повести “Берлинская флейта” проза, построенная на лейтмотивах, выходит на другую свою границу — упирается в музыку6. Смысл “звучит”, рождаясь и разрастаясь в цепочке повторяющихся слов-лейтмотивов, и в итоге мы начинаем слышать его — в музыке, сочиняемой героем:

Мебель, цветы, картины.

Листьев на дереве зеленых больше, чем желтых.

Чуть выше, чуть ниже.

Дом напротив обтянут пленкой, пленка шуршит, трещит, хлопает.

Чуть вперед, чуть назад, чуть выше, чуть ниже.

Ветер подует, листья посыплются, полетят, только марля останется.

Не здесь.

Там. <…>

Таким образом, проза Анатолия Гаврилова оказывается своего рода осуществленным парадоксом. Это материк, пограничный всему, центроокраина современной литературы, расположенная между литературой и музыкой, прозой и поэзией. Это странный мир, где каждая вещь, отражаясь во множестве смысловых преломлений, становится не тем, чем кажется. От герметичен и не терпит равнодушных глаз. Он — остранен.

Все это делает Анатолия Гаврилова писателем, без сомнения, маргинальным. Но это маргинальность отшельника, старца, чье место “на отшибе” таковым кажется только непосвященным. А для “знающих” — именно здесь и расположен один из смысловых и стилистических центров современной русской прозы.

 

1 См. Ольга Мартынова. Загробная победа соцреализма (место размещения: http://www.openspace.ru/literature/events/details/12295/), а также многочисленные полемические отклики на эту статью. В этом же ключе высказывается и Дмитрий Волчек в интервью порталу “Openspace” (место размещения: http://www.openspace.ru/literature/names/details/17402/).

  2 В полемическом отклике на статью Ольги Мартыновой Владислав Кулаков пишет о связи картины мира и художественной новации: “Как бы ни был индивидуально одарен автор, он действовал в советском редуцированном, упрощенном мире (в котором и Пушкин был упрощенным) и принципиально оказывался неспособным к реальной художественной инновации, требующей не редукции картины мира и человека, а как раз наоборот — ее углубления, расширения” (место размещения: http://www.openspace.ru/literature/events/details/13631/?expand=yes#expand). Думается, применительно к современной культурной ситуации (а именно с ней, а не с советским опытом соотносится нынешний литературный мейнстрим) уместнее говорить уже не в терминах “простоты—сложности” (и соответственно, “советскости” — “несоветскости”) картины мира, а именно в терминах ее соответствия—несоответствия нормам обыденного сознания.

  3 Об этом см. статью Сергея Чупринина “Другая проза” (“Литературная газета”, 1989, № 6), где в первый раз и возникает соответствующий термин. В ней как одна из главных тенденций времени диагностируется появление на литературном горизонте конца 80-х годов шокирующей, непривычной для широкого читателя — и лексически, и персонажно, и сюжетно — прозы. Среди представителей “другой прозы” называются имена Татьяны Толстой, Людмилы Петрушевской, Евгения Попова, Вячеслава Пьецуха, Валерии Нарбиковой, Венедикта Ерофеева, Владимира Сорокина и некоторых других.

 4 А. Гаврилов. Весь Гаврилов. — М.: Emergency Exit, 2004. — 230 с.

 5 Уместно будет заметить, что тот же Олег Зоберн, помимо Гаврилова, называет в числе своих учителей Юрия Казакова и других подцензурных писателей советского времени.

 6 См. об этом: Вл. Губайловский. Волна и камень // Дружба народов, 2002, № 7. Примерно об этом же пишет и С. Костырко в отзыве, посвященном журнальной публикации “Берлинской флейты” (См: С. Костырко. Флейта Анатолия Гаврилова // Простодушное чтение. — М.: Время, 2010. — С. 42-47). Вообще, эта — единственная — публикация в “Журнальном зале” сразу обратила на автора пристальное внимание критики (см. также отзыв Александра Касымова в № 6 “Знамени” за 2002 год).



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru