Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 10, 2020

№ 9, 2020

№ 8, 2020
№ 7, 2020

№ 6, 2020

№ 5, 2020
№ 4, 2020

№ 3, 2020

№ 2, 2020
№  1, 2020

№ 12, 2019

№ 11, 2019

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


ХХI век: будущее или — …?

XXI век: будущее или — …?

XXI век вступает в свое второе десятилетие. Но окончен ли XX век — не календарный, разумеется, начавшийся в 1901-м, а тот, который наступил в 1914 году и прошел (прошел ли?) под знаком “восстания масс”? Век, подаривший человечеству Интернет и телевидение — и оружие массового поражения, породивший ужасы тоталитарных режимов — и идею мультикультурализма… Завершен ли ХХ век как особый социокультурный феномен — прошедшим десятилетием? Оформился ли уже в своих очертаниях век XXI? Какие тенденции определяют культурный и философско-идеологический ландшафт России, формируют облик ее повседневности — в новом столетии?

Мы обратились с этими вопросами к специалистам в разных сферах гуманитарного знания: социологам и философам, искусствоведам и киноведам, культурологам и лингвистам.

 

Семен Файбисович,

художник, писатель, постоянный автор “Знамени”

Если исходить из того, что ХХ век начался вместе с Первой мировой войной и прошел под знаком “восстания масс” — почему нет? — возникает сильное подозрение, что, оказавшись существенно короче календарного, закончился он в последней декаде самого себя — и стартовал этот конец крушением в начале 90-х мира, чреватого мировыми войнами и революциями. Одновременное фиаско коммунизма как политико-экономической системы и глобальной идеологической доктрины “всемирно-исторической победы” положило конец и “противостоянию двух систем”, определявшему жизнь человечества во второй половине века — и всей вековой истории, в которой идеи, то там то сям овладевая жизнью, массами и т.д., становились материальной силой, с легкостью уничтожавшей эту жизнь и эти массы.

В 90-е ощущение “конца” вообще витало в воздухе, порождая повальные моды на социально-философские концепции этого самого конца: истории, культуры, искусства, идеи прогресса и т.п. Насчет корректности иных концепций были и остаются сомнения, но хотелось бы верить, что тогда окончательно дискредитировала и исчерпала себя долгая история всяких погонь за “светлым будущим”, венцом которой стало пришествие коммунизма и фашизма — а с ними — эпохи липкой паранойи с ее тотально-тоталитарной неадекваткой, навязчивыми идеями и размашисто-кровавыми методами. И пусть ей на смену пришла другая — “постмодернистская” — неадекватка: рассыпчатая шизофрения, которая не то что не зациклена на исторических и пр. закономерностях и последовательностях, а вообще не склонна улавливать их — равно как разницу между началом и концом, верхом и низом, правдой и ложью и т.п.; пусть себе — сегодня и она уже позади, и ее можно рассматривать как “переходник” от одного века (а может, тысячелетия) к другому, когда из праха жестоковыйных несбыточных упований, бог даст, восстанут более адекватные, естественные и гуманные.

И тем более уместно говорить о 90-х как “конце” применительно к России — флагману всяких завиральных идей, где в начале века они победили жизнь в наиболее жестоких и устойчивых формах, превратив ее то в кровавый, то в абсурдный, то в духе черного юмора спектакль — а тут все вдруг рухнуло. Практически самопроизвольно. Может, и в силу “объективных закономерностей”, но куда скорей по воле рока, чем в результате чьих-либо целенаправленных усилий. В культурном сегменте этого финала стоит выделить проделанную постмодернизмом и жизнью — после крушения “системы” — работу по упразднению оппозиции духовности и пошлости, которая была чуть ли не главным нервом и пламенным мотором русской культуры еще с века ХIХ. Во всех пертурбациях века ХХ эта оппозиция не только выживала, но крепла — будто питалась их катастрофической энергетикой. А тут — бац — и можно уверенно констатировать, что в сегодняшней русской культуре духовность и пошлость не то что неотделимы друг от друга — зачастую просто неотличимы. Так вместо алкаемого торжества духовности над пошлостью возникло их тождество. Не хочется злорадствовать по поводу случившегося таким образом “конца русской культуры” — в ее прежних формах и самоощущениях — и интерпретировать его как окончательную победу пошлости. Хочется верить в иную победу: появившуюся возможность “легального” культурного бытования вне силового поля пресловутого противоборства. И еще хочется, чтобы затих или хотя бы чуток попритих “охранительный” шум-гром: охранять давно уже нечего.

И тогда же — в 90-е — свои позывные и своих представителей отправил нам будущий век. Именно в это десятилетие завоевали мир компьютеры, ближе к его концу Земля покрылась “мировой паутиной”, а чуть позже вошла в повседневную жизнь, изменив ее, сотовая связь. Роль этих еще совсем недавно “технологий будущего” в нашей жизни огромна и будет возрастать — все только начинается. Но уже ясно, что, к примеру, превратив планету в тотальное информационное поле, они не дадут шанса повториться гипермасштабным “тихим” зверствам вроде сталинских или гитлеровских лагерей. Какие шансы они дадут — кроме ныне очевидных и уже данных — прояснится со временем, но пока не покидает оптимистическое ощущение, что шансы каждого человека достойно прожить собственную жизнь на протяжении нового века будут потихонечку увеличиваться. И — подытоживая — встану на защиту 90-х, которые в современном российском сознании непременно “мрачные”, “зловещие”, “катастрофические”… По мне хоть и нелегкое, но славное было время. Не говоря уже, что “ключевое” и “судьбоносное”.

 

Екатерина Сальникова,

телеобозреватель, культуролог, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания

Завершен ли ХХ век? Думаю, это не столь существенно, поскольку ответ на подобный вопрос всегда будет относительным. Тем более, в такой большой стране как Россия. Где-то, возможно, еще и XIX век не вполне начался. Стоит отъехать от Москвы километров на сто—двести и попасть в провинциальный городок — и понимаешь, что СССР все еще жив, эпоха “застоя” в самом разгаре.

Функция телевидения в немегаполисной местности, в провинциальном мире любой страны, — показывать приметы нынешнего века, информировать о протекании XXI века, напоминать о том, что он кое-где уже вовсю идет. Большое телевидение делается людьми, живущими, как правило, в эпицентрах нового столетия и остро ощущающими эту новизну. Современные телефильмы и телесериалы о советском времени часто рассматривают как идеологический факт. А на самом деле они — свидетельство того, что общество в целом успело соскучиться по ХХ веку в его наиболее узнаваемых чертах.

Сам же XXI век точно начался, и даже чуть раньше календарного срока. В 1991 году мир оповестили об изобретении и запуске в действие некоей Всемирной паутины, чаще всего сегодня именуемой просто Интернетом. Человечество вышло на просторы виртуальной вечности и бесконечности.

Уникальность Интернета в том, что и к сослуживцу за соседним столом офиса, и к адресату, живущему за океаном, страницы с информацией приходят практически одновременно. А если разница и есть, то она зависит не от географии, но от работы технических служб Интернета. Дистанционное взаимодействие людей эмансипируется от времени и пространства.

Интернет работает круглосуточно и везде, где его устанавливают или где он “ловится”. Поэтому Интернет весьма преуспел в том, в чем никак не преуспеет невиртуальный социум, — в предоставлении равных возможностей людям с разными стартовыми позициями в физической реальности.

Интернет являет специфическое сочетание публичности и неофициальности, свободы высказывания и свободы нереагирования на высказывание. Наряду с официальными сайтами государств, учреждений, персон возникает фантастически разветвленный мир приватных сайтов, мир частного общения, которое, тем не менее, выносится на всеобщее обозрение. Каждый здесь имеет возможность высказаться, в том числе нелицеприятно и ненормативно. Интернет — невиданный ранее громоотвод, оттягивающий критическую энергию масс. На неофициальные сетевые высказывания официальные службы могут просто никак не реагировать. Это будет означать, что этих высказываний для некоторых структур как бы не существует. Условное и безусловное окончательно уравниваются в правах.

Интернет многофункционален, и его не может на кого-то не хватить. Там можно заниматься творчеством, бизнесом, вести виртуальную личную жизнь, плодить информацию. Это единственный неисчерпаемый мировой ресурс, который готов всегда лежать у ног (вернее, у “мышки”) пользователя и компенсировать все то, чего недостает окружающей реальности.

Интернет показывает устаревание идеи авторского права и предоставляет возможность бесплатного потребления искусства и информации.

Новый век отличается редкостной толерантностью ко всем прочим векам и стадиям развития человечества. XXI век понимает, что тащить человека вперед и только вперед — это своего рода тоталитаризм. Гораздо выгоднее предоставить каждому возможность выбора, в каких временных пластах, в каких мировоззренческих координатах разворачивать свое существование. Реанимируются социальные и культурные практики разных эпох. Компьютерные игры и интернет-сайты предоставляют виртуальное пространство, несущее в себе атрибуты самых разных цивилизаций, культур, наций, времен. Бум астрологии переживают и телевидение и Интернет — и там и там можно погадать на любых “носителях”, провести сеанс любой магии. По ТВ рядом с антисоветскими документальными фильмами идут художественные фильмы соцреализма, рядом с критическим осмыслением США — голливудские картины. Рядом с программами-долгожителями вроде “Что? Где? Когда?” идут программы в новейших форматах, как “Ты и я” или “Школа ремонта”. И никто не видит в этом противоречия. Чем мозаичнее культурное пространство, тем оно успешнее функционирует по принципу супермаркета.

На телевидении массовая культура перестает быть внутренне монолитной, безбрежно разрастаясь и претендуя на то, что она не массовая, а просто культура. Массовая культура уже не столько конкурирует с классической, элитарной, сколько бесконечно сегментируется внутри себя и увлекается “внутренними” конфликтами. Аудитория поклонников “Моей прекрасной няни” может не признавать отечественные криминальные сериалы. А поклонники “Бандитского Петербурга” могут считать новые “Улицы разбитых фонарей” упадком и варварством, игнорируя типологические сходства. Одни считают юмор в духе “Comedy Club” позорным антиэстетизмом. Другие глубоко презирают юмор “Кривого зеркала” как низкопробное развлечение для самых невзыскательных. Когда-то А.Ф. Лосев описывал феномен “дифференцированной личности” раннего эллинизма. Я бы сказала, сейчас мы наблюдаем феномен “дифференцированной массовости”.

Интерактивность заменяет и вытесняет традиционное общение. Нормой становятся диалоги и прочее взаимодействие индивидов, которые не знакомы друг с другом, знакомиться не собираются, неповторимым личностным началом друг друга не интересуются. Но они обсуждают глобальный мир или весьма узкие проблемы, что-то делают и самовыражаются с опорой друг на друга. Все это — вынося за скобки себя как таковых.

Телевидение в XXI веке оказывается тем набором виртуальных “страниц”, то есть каналов, на которые “заходит” большинство, и заходит одновременно. В этом привилегированность телевидения, которое становится аналогично театру и всенародному празднику. Телепрограммы можно смотреть, как и спектакль, только тогда, когда их показывают (в записи — получается “кино” про телевидение). И если программа относительно популярна, она гарантирует участие атомарного зрителя в некоей массовой зрительской акции. Многих греет и вдохновляет одно сознание включенности в симультанный процесс восприятия, в котором пребывают тысячи человек.

А потому телевидение в России пока ценится как то надежное “дупло”, через которое удобнее всего вручать информацию лично взору и слуху гигантской аудитории. В эпоху информационного бума, несовместимого с физическими возможностями человека, происходит фетишизация рекламы и промоушена. Прямые формы телерекламы — это классика, это ХХ век. Скрытый опосредованный промоушен, пронизывающий все форматы и жанры ТВ, — признак XXI века.

Бесконфликтное сосуществование свойств ХХ и XXI столетий, многообразие их скрещиваний и коллажей составляет сегодняшнюю реальность. Темпы изменения социокультурных реалий так высоки, что я не берусь прогнозировать, сколько еще продержится XXI век и не начнет ли на его свойства накладываться еще более новая новизна очередного столетия.

 

Максим Кронгауз,

профессор, доктор филологических наук, зав. кафедрой русского языка, директор Института лингвистики РГГУ

Границы веков условны, по крайней мере для развития языка. Язык — весьма консервативная и устойчивая система, тем не менее поддающаяся влиянию внешних катаклизмов. Для русского языка в двадцатом веке такими источниками влияния стали социальные сломы: революция и перестройка. Несколько огрубляя, можно сказать, что двадцатый век русского языка расположился между двумя датами — 1917 и 1985 (на самом деле и начался он чуть пораньше, и закончился чуть попозже). Исходя из этой логики, начало новому веку следовало бы положить в году девяностом, но 90-е, скорее, переходный период, своего рода, межвременье. Следующее ключевое событие произошло примерно на календарном стыке веков — это появление Интернета. И опять-таки, очень условно, можно отсчитывать отсюда начало нового века русского языка.

Интернет и некоторые другие современные технологии — это совершенно новое коммуникативное пространство и новые условия коммуникации, которые оказывают определенное влияние на сам язык.

Общение в Интернете — по сути, по структуре, по композиции устное — ведется теперь средствами письма, и оказывается, что стандартные письменные средства выражения либо недостаточны, либо неудобны. Появляются смайлики, компенсирующие отсутствие в письменной речи интонации и даже мимики. В качестве громкости выступают прописные буквы. Активно используются зачеркивание и некоторые другие приемы для создания многомерности речи: в тексте в явном виде присутствует “скрытое” — мысли, подтекст. Интернет стал своего рода экспериментальным полигоном и для языка, и для коммуникации. И это примета детского возраста, в котором находится Интернет, или, точнее, интернет-сообщество. Но очевидно, что детская пора постепенно проходит, обыденность интернет-общения не способствует коммуникативным играм, скажем, мода на “Олбанский язык” фактически уже сошла на нет.

Языковой взрыв последних десятилетий интересен не только сам по себе, необычайно интересна и показательна рефлексия общества по поводу собственной речи. Часть общества видит в происходящем порчу языка (иногда произносятся и слова “гибель языка” с не очень понятным смыслом), другая часть наслаждается открывшимися творческими возможностями. Одной из ярких примет нашего времени стало особое, порой нервическое отношение общества к родному языку. Недовольство вызывают вещи абсолютно противоположные: бездействие власти, от которой требуют защиты языка, и ее действия, которые рассматриваются как очередная реформа; скорость языковых изменений и попытки лингвистов эти процессы упорядочить. В связи с этим меняется и роль лингвиста, занимающегося современным языком. Его деятельность, в том числе издание словарей, находится под пристальным вниманием СМИ, по существу, она публична. Это означает, что принятие профессиональных решений (фиксация новой нормы и т.д.) должно происходить с учетом общественной реакции. Таким образом, повышается и социальный статус лингвиста, и мера его социальной ответственности.

 

Ирина Каспэ,

историк культуры, книжный обозреватель, старший научный сотрудник ИГИТИ Государственного Университета — Высшей школы экономики

Можно было бы, сделав вид, что я отвечаю на вопросы анкеты, просто перечислить изменения (или “тенденции”, если кому-то это слово покажется более осторожным), наметившиеся за последнее время в той области, которая меня профессионально интересует, — в области литературы как социального института, в области чтения как культурной практики. Благо, такое перечисление не составит труда — в его основе оказались бы хорошо известные, не раз описанные сюжеты. Пожалуй, ключевой среди них касается статуса фигуры эксперта — критика, рецензента, обозревателя. Невооруженным глазом заметно, что сегодня нередко возникают ситуации, когда статус экспертного отзыва о литературе предельно снижен или, по меньшей мере, проблематичен: во многом благодаря интернет-средам (в первую очередь — блогам) появляются новые каналы коммуникации, соединяющие напрямую автора и читателя, читателя и читателя, автора и автора; а значит, необходимость посредничества критика ставится под сомнение. С этим сюжетом связаны другие. Литераторы начинают предпочитать амплуа “частного лица” и в этом качестве предъявляют себя своей аудитории — блог предоставляет иллюзию, что автор встречает читателей запросто, в домашней обстановке, а литературное письмо адресовано тесному кругу “своих”. Такое положение дел иногда характеризуется как возвращение к до-институциональному — “салонному” — распорядку литературной жизни, однако эта идея регресса, конечно, не учитывает устройства и особенностей современных массмедиа. Ведь в то время как образ автора “одомашнивается”, читательский опыт, напротив, становится более публичным, — роль читателя все чаще разыгрывается при посторонних свидетелях, во всеуслышание, причем периодически за рамками узких сообществ “по интересам”.

Однако такой вариант ответа не кажется мне удовлетворительным — и дело даже не в том, что подобного рода тенденции с неизбежностью слишком локальны, слишком провоцируют далеко идущие выводы и слишком плохо для них (выводов) подходят. Дело в том, что сам вопрос о границах XXI века для историка культуры приобретает смысл только тогда, когда он задан следующим образом: а, собственно, почему те или иные тенденции вдруг кажется уместным (или неуместным) соотнести с представлениями о смене столетий? по-прежнему ли сегодня понятие нового, причем “некалендарного” века остается одним из способов восприятия социального времени? продолжает ли литература осмыслять и измерять себя в “вековых” категориях?

Напомню, что мифология нового века, кардинально отличного от века минувшего, складывается фактически одновременно с институтом литературы (равно как и, впрочем, со многими другими современными социальными институтами) — первым веком, который наделяется в европейской культуре собственными неповторимыми чертами и определяется при помощи некалендарных рубежей, становится XVIII (я, конечно, сейчас имею в виду концепцию социологов Б.В. Дубина и Л.Д. Гудкова, согласно которой формирование института литературы прямо связано с ценностями нового, модерного времени, а ценности новизны, современности, модерности — с идеями “рубежа” и “конца времен”).

Безусловно, сегодня можно наблюдать, как воспроизводятся устоявшиеся ритуалы смены веков, как сложившийся образ ХХ века задает лекала, по которым выкраивается век XXI. Уже предприняты попытки отметить события политической истории, могущие стать точками отсчета нового столетия (по одной из версий — 11 сентября 2001 года, начало “третьей мировой войны”, по другой — революции в Восточной Европе 1989-1991 годов, конец тоталитарных режимов). Заявили о себе проекты описания новой антропологии и новой социальности — на смену теориям массового общества, не отделимым от представлений о ХХ веке, приходят теории социальных сетей (в общем-то, именно они подсказали тот набор тенденций, который я упомянула в самом начале). Наконец, в виде совсем стертых клише продолжает воспроизводится прогрессистская связка новый век / научно-технические достижения (ср. оборот “технологии XXI века”).

Вместе с тем, попробовав задать в Яндексе или Google’e запрос “литература XXI века”, легко убедиться, что это словосочетание если и встречается сегодня, то лишь в самых консервативных контекстах — территория XXI века либо пугает перспективой исчезновения читателя, чтения, книги (и безоговорочной победой аудиовизуальной культуры), либо воспринимается как безвидная и пустая (“все уже сказано”, “после ХХ века в литературе нельзя сделать ничего принципиально нового”). Но сложно представить, скажем, современного поэта, без тени иронии провозглашающего себя сыном нового столетия. Или литературного критика, готового всерьез концептуализировать проблему рубежа веков. Поколенческие декларации в литературе давно привязаны к более коротким временным отрезкам — к десятилетиям, в остальном же хронологические метафоры, похоже, не слишком популярны. Или, возможно, вытеснены в пространство глубоко интимных переживаний (ср. “Век скоро кончится, но раньше кончусь я”). Означает ли это, что литература утрачивает какие-то базовые свои особенности? Разумеется, нет. Но если угодно — означает. Как и в случае с рубежами веков, мы сами задаем рамки.

 

Ян Левченко,

историк культуры, кинообозреватель, профессор кафедры наук о культуре философского факультета Государственного университета — Высшей школы экономики

На вопрос, начался ли “настоящий” XXI век, ответить можно наверняка — да, начался. Произошло это 11 сентября 2001 года. Самолеты, таранившие башни WTC в Нью-Йорке, не сильно отстали от календаря. Глобализация войны и удостоверение события через массмедиа, кризис капитализма и перекройка мировой экономической карты, темнокожий президент США и шаги к отмене кубинского эмбарго — все это признаки новой реальности, расставшейся с призраками модернизма и уже не удовлетворенной одной лишь приставкой “пост-”. Вместе с тем, новый век обещает быть еще более технологическим и политическим, чем прошлый. Искусство, некогда претендовавшее на пилотирующую функцию культуры, может как безнадежно отстать от перекроенного до неузнаваемости культурного ландшафта, так и превратиться в практику, которую даже самые радикальные художники современности откажутся называть искусством.

В том, что до сих пор принято условно считать изобразительными искусствами, это уже произошло: инсталляция и действие теснят плоскую статику, выставочные пространства превратились в среду обитания, где публика проводит время, а не “прикасается к прекрасному”. Сочтены дни репертуарного театра — конечно, спектакли типа “Недоросля” в Малом Драматическом будут собирать залы, пока Фонвизина будут проходить в школах (что неочевидно), но ряды искренних любителей милой старины редеют физически. Репертуарный театр, основанный на пресловутой “русской школе” актерской игры, будет таким же идиллическим ретро с привкусом тоталитарного гламура, как и автомашина “Победа М-20”. Островом более или менее традиционных практик остается словесность — естественный язык потому так и называется, что его труднее видоизменять. Однако и формы существования литературы меняются на глазах под влиянием такого на первый взгляд незначительного фактора, как характер носителя. Недалек час, когда бумажные издания так называемой “классики” останутся только у коллекционеров и — на всякий случай — в библиотеках. Что касается специальной литературы, то она может и дольше продержаться в бумажном формате, но погоды на рынке делать не будет.

Редакция задала мне вопрос относительно нынешнего и даже отчасти будущего состояния кино. При этом оговаривалось, что речь идет именно об “отечественном” кино, “русском проекте” и прочих проявлениях национальной культуры в контексте, который не слишком убедительно привязан к понятию национального — хотя бы в силу своего технологического происхождения и бытования. Вопрос о национальном кино заведомо провокативен, хотя мы постоянно упоминаем в форме устойчивого эпитета именно страну производства фильма — “российский”, “американский”, “грузинский”, “румынский”…

Что такое “русское кино”? Кино на русском языке? Возможно. Однако фильмы Киры Муратовой, снятые на Одесской киностудии, в равной степени являются фактом русской и украинской культуры, точно так же, как фильмы Вячеслава Туржанского и Федора Оцепа, снимавшиеся в Париже в 1920-е годы, принадлежат русской и французской культурам. Понятие “российское кино” более точное и менее нагруженное идеологически. Это кино, снятое в России. В том числе в советские времена на “Мосфильме”, “Ленфильме”, Свердловской киностудии. В то же время Лариса Шепитько снимала на “Киргизфильме”, а Сергей Параджанов — сначала на студии им. Довженко, потом на “Арменфильме”. Это, выходит, не российское кино? Нет, российское. В последнее время говорят пылкое слово “отечественное”, но это уже чистый паллиатив — столь же оценочный, сколь уклончивый. Потребители культуры, имеющие отношение к постсоветскому пространству, без труда воспринимают это скопление пересекающихся понятий. Я тоже сделаю вид, что мне все ясно. Тем более что современное российское кино действительно существует по вполне отработанной схеме.

Подавляющее большинство кинокартин, получающих государственное финансирование и снимающихся на российских студиях, делается фактически без учета зрителя. Деньги делятся еще до того, как фильм запускается в производство. Никого, кроме, пожалуй, режиссера и еще кучки возможных энтузиастов, не волнует, понравится ли фильм кому-то, соберет ли он какие-то деньги в прокате. Отсюда — серое море никому не известных наименований, издающихся на дешевых DVD, которыми наводнены отделы мультимедиа в крупных супермаркетах России. Многие фильмы даже не доходят до проката: их шансы настолько малы, что производитель предпочитает не светить лишний раз свое имя, не инвестировать в рекламу и копии. Если же в картину вкладывается федеральный телеканал (“Мы из будущего”, “Обитаемый остров”, “Стиляги”, “Самый лучший фильм”, “Тарас Бульба”), ее успех предопределен. Публика с готовностью делает рекорд первого прокатного уикенда, поскольку не умеет да и не желает противостоять агрессивному маркетингу.

Между тем, хорошо известно, что на 70-80 отечественных фильмов, различными путями достигающих зрителя в течение года, приходится 3-4 фильма, вышедших в ноль, и еще столько же, принесших прибыль. Картины типа “Обитаемого острова” стоят настолько дорого, что сама мысль о прибыли не может прийти в голову производителям. Федору Бондарчуку, не постеснявшемуся обозначить “Обитаемый остров” как оппозиционную картину, важно было заявить о себе как о масштабной фигуре, соразмерной своему отцу — некогда крупному функционеру советского кино. Масштаб пропорционален одним лишь инвестициям. Вопрос рентабельности не стоит. Коммерческий продукт оказывается неконкурентоспособным и выдается за большое искусство, не терпящее скупости. Другое дело — готовящиеся к выходу картины “История Арканарской резни” Алексея Германа и “Дау” Андрея Хржановского. Это проекты также дорогие, но более серьезные, весомо претендующие на место в истории кино еще до своей полной реализации. Их окупаемость не обсуждается, поскольку качество искупает все. Это своеобразный тоталитаризм от культуры, но пока он один и выручает российский кинематограф.

Российские авторские фильмы регулярно участвуют в международных кинофестивалях. В 2009 году “Волчок” Василия Сигарева после Гран-при “Кинотавра” получил награды в Дуоро (Португалия) и Цюрихе, “Сказки про темноту” Николая Хомерики тепло приняли в Каннах, “Царя” Павла Лунгина — в Венеции, а “Бубен. Барабан” Алексея Мизгирева получил “Серебряного леопарда” в Локарно. Тем не менее говорить о моде на русское авторское кино нельзя. Это не тренд. Российское кино по степени внимания, которое ему оказывают, несопоставимо с иранским, китайским, бразильским, румынским. Россия — отдельный и малонаселенный континент на карте мировой кинематографии. По темпам и количеству производства в предкризисные годы Россия вышла на показатели советского времени, хотя сейчас они, как представляется, надолго снизились. Россия не может и не должна ориентироваться на масштабы кинопроизводства США, Индии, Японии и таких привычных кинематографических стран, как Франция, Германия и Великобритания. Кино России не отличается ни новизной формальных решений, как это было в революционном авангарде 1920-х годов, ни универсальностью послания, на которую претендовало в 1970-е годы искусство Андрея Тарковского.

События в нынешнем российском кино — это более или менее камерные вещи, своего рода ощупывание повседневности, поиск путей из тупика, образовавшегося вследствие несоответствия амбиций страны и ее возможностей. Если не брать в расчет классиков, сформировавшихся еще в советские годы (упомянутые Герман и Муратова, а также Александр Сокуров), заметными фигурами в киноискусстве стали Алексей Балабанов и Алексей Учитель. Показательно, что они замкнуты только на российских реалиях — первый в большей, второй в меньшей степени. Показательно, что их не волнует степень конвертируемости их продукта за пределами страны. Они — типичные представители последнего чисто советского поколения, достигшего зрелости уже в новое время и пережившего с ним все тяготы первоначальной адаптации. Их фильмы — ценный культурно-антропологический документ, чья нетривиальность нейтрализуется высокой герметичностью. Сочетание визуального эстетства с умеренными дозами глубокомыслия отличает такого фаворита европейских продюсеров, как Андрей Звягинцев, но он, в свою очередь, совсем не интересует отечественного зрителя, не обеспечившего даже трети от зарубежных сборов “Изгнания” (тоже, впрочем, ничтожных).

Сейчас то и дело раздаются возгласы о необходимости “нового прорыва”, “возвращения российским кино утраченных позиций” и тому подобные риторические призывы. Это делают разные люди — от директора “Мосфильма”, некогда крепкого профессионала Карена Шахназарова, ныне более чем посредственно осваивающего бюджеты фильмов, вроде недавней “Палаты № 6”, до вечного председателя Союза кинематографистов РФ Никиты Михалкова, которому имущественные скандалы никак не оставляют времени для завершения второй части “Утомленных солнцем”. Призывы кого-то догонять и кому-то что-то доказывать — уже повод для беспокойства. Вдобавок озвучивают их люди, давно не имеющие прямого отношения к актуальному кинематографу. В итоге сама идея быстрой модернизации отрасли и появления нового поколения Эйзенштейнов и Вертовых кажется столь же комичной, как и попытки снять “настоящий российский блокбастер” и, наконец, сделать “не хуже, чем в Америке”. В обоих случаях источником сил становится злость на собственный провинциализм, которая способна, скорее, подточить веру в себя и усилить поиски внутренних и внешних врагов. Никто же из патриотов не сомневается, что наших спортсменов специально засуживают на международных соревнованиях!

Проблематичное состояние современного российского кинематографа усиливается еще и тем, что во всем мире постепенно стирается граница между кино и видеоартом, а также кино профессиональным и кино любительским. “Цифра” произвела более серьезную революцию, чем в свое время цвет и звук, поставив под сомнение целостность самого молодого искусства. Если заходить в кино со все еще черного хода, каковым является съемка пятиминутного интервью с последующим его участием в программе фестиваля “Кинотеатр.doc”, можно остаться в нем на правах “нового гунна”, вроде Валерии Гай Германики, и походя менять конъюнктуру, которая складывалась десятилетиями. Дети в Смольном колледже свободных наук и искусств при Петербургском университете за один семестр осваивают монтаж, который им преподает в своей мастерской Мария Годованная, после чего снимают сами, развешивают свои фильмы в сети и наслаждаются талантами друг друга. Кстати, слово “наслаждаться”, всегда имевшее в русском языке интимную окраску, с недавнего времени прочно заняло место в социальном лексиконе молодежи. Наслаждаются поп-корном на мультфильме и наслаждаются легкой атмосферой в картине “Плюс один” Оксаны Бычковой — почему бы не насладиться “Историей Арканарской резни”, пусть даже Алексей Георгиевич Герман и поперхнется от возмущения! Можно все — это основная установка, которая, как представляется, и выведет российское кино из кризиса. В обход всех лживых обязательств, принятых пыльными дядьками, пилящими остатки чужих активов. Они пилят, а искусство будет меняться. Цифровая реальность, не ограниченная условностью пленки, найдет другие формы сопротивления материала, без которого не бывает искусства. Да и финансовый кризис только на пользу — поры чистятся. Меньше денег — больше изобретательности. Будущее кино — не за большими и дорогими проектами. От них устали даже те, кто ничего больше не видел. Россия с ее умением варить суп из топора уже обращает на себя все больше внимания.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru