Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 9, 2021

№ 8, 2021

№ 7, 2021
№ 6, 2021

№ 5, 2021

№ 4, 2021
№ 3, 2021

№ 2, 2021

№ 1, 2021
№ 12, 2020

№ 11, 2020

№ 10, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Ольга Бугославская

Гибель империи на большом экране

От автора | Ольга Бугославская родилась в 1974 году, окончила филологический факультет МГУ, кандидат филологических наук. Живет в Москве. Публиковалась в журналах “Вестник МГУ” и “Знамя”. С 1996 года работает в коммерческом банке.

Ольга Бугославская

Гибель империи на большом экране

О том, насколько острой и болезненной является для нас тема распада Российской империи и СССР, говорит количество художественных, научных, публицистических, документальных произведений, вышедших в последнее время, в самом названии которых заключена данная проблема: “Гибель империи. Уроки для современной России” Егора Гайдара, сериал “Империя под ударом”, фильмы “Гибель империи” Владимира Хотиненко, “Исчезнувшая империя” Карена Шахназарова. А также проекты “Российская империя” и “Намедни” Леонида Парфенова, ““На закате”. Рожденным в СССР посвящается” В. Терехова, “Советская империя” Елизаветы Листовой, фильм “Груз 200” Алексея Балабанова, блокбастеры “Статский советник” Филиппа Янковского и “Адмиралъ” Андрея Кравчука. Это если говорить только о тех вещах, которые были более или менее на слуху.

История России ХХ века позволяет одновременно сделать два противоречивых вывода: с одной стороны, государство, которое разрушалось дважды в течение одного столетия, наверняка обладает особой неустойчивостью, а с другой, наоборот, демонстрирует удивительную волю к жизни и способность возрождаться после ударов, которые, по всем расчетам, должны были бы оказаться смертельными (“Уникальный случай — восстановление в иных, коммунистических… формах Российской империи в 1917—1921 гг.”. Егор Гайдар. “Гибель империи. Уроки для современной России”). Это формирует соответствующие ожидания. Егор Гайдар в той же монографии ссылается на социологические исследования, согласно которым “значительная часть российского общества воспринимает Российскую Федерацию как временное, промежуточное образование, которое со временем либо расширится, либо распадется”. Что отвечает принципу “все или ничего”, на который нам свойственно опираться. Имеющиеся прецеденты позволяют одинаково легко верить как в одну, так и в другую возможность.

В ситуации, когда перспектива дезинтеграции страны вновь представляется вероятной, небезынтересно понять, что наше общество сегодня считает причинами катастроф, происходивших в прошлом. Как мы должны представлять себе то, что случилось с Российской империей, например?

Об этом в определенной мере можно судить по популярным произведениям, которые, как известно, с одной стороны, формируют представления публики и в то же время — соответствуют ее ожиданиям и настроениям. При всех возможных нюансах в них всегда можно вычислить хороших и плохих, правых и виноватых, увидеть ориентиры и акценты.

Наибольшее воздействие на формирование общественного мнения в наши дни оказывают, как известно, фильмы, которые выходили в широкий прокат или демонстрировались по ЦТ. Если говорить о событиях, так или иначе связанных с революцией и Гражданской войной, то им было посвящено несколько масштабных проектов Первого канала, многие из которых уже упоминались: сериал “Империя под ударом” 2000 года, “Гибель империи” Владимира Хотиненко и “Статский советник” Филиппа Янковского 2005-го, экранизация “Доктора Живаго”, предпринятая Александром Прошкиным в 2006-м, и “Адмиралъ” Андрея Кравчука 2008 года. Кроме того, этой темы косвенно касается лента Сергея Овчарова “Сад”, снятая по мотивам Чехова тоже в 2008-м.

Сериал “Империя под ударом” освещает события первого десятилетия ХХ века, акцентируя проблему терроризма. Почти каждая его серия рассказывает о террористическом акте против кого-то из высокопоставленных царских сановников. Противостояние прямое: с одной стороны государство, власть, с другой — эсеры-террористы. Лагерь “власть” монолитен, в нем нет группировок, и соответственно никаких догадок о том, что террористы могли быть инструментом в чьих-то руках, фильм не строит.

Среди террористов встречаются прожженные циники, фанатики, романтики и просто не нашедшие себе применения заблудшие души. Образ Доры Бриллиант соответствует расхожим представлениям о помощнице боевиков — мстительной инфернальной брюнетке, чья судьба осложнена некой личной драмой. При встрече террористы иной раз обмениваются репликами вроде “Карфаген должен быть разрушен” или “Здесь все прогнило”, что звучит и вовсе глупо. Это люди либо психически нездоровые, либо плохо понимающие, что они делают. Их сравнивают с болезнетворными бактериями, которые разлагают и убивают здоровый организм. Расчет, по-видимому, сделан на то, что аудитория слышала что-то краем уха про “Бесов” Достоевского. Вопрос, который повисает: откуда они взялись? Получается, что посходили с ума на абсолютно ровном месте.

В прологе, где описана общая ситуация рубежа веков, сказано: “20 лет мира и успехов России. Седьмой год правления Николая Александровича. …Наступающий 20-й век ожидают с уверенностью и оптимизмом. …Кажется, еще чуть-чуть, и не останется бедных, угнетенных, будут побеждены несправедливость, болезни, старость, смерть… Империи как никогда нужен мир, как внешний, так и внутренний. …еще 20 лет покоя — и Россию не догнать”. Далее для некоторого равновесия сообщается: “Однако правительство не торопится с реформами. Сохраняется неравенство сословий, дискриминация народов, идея парламента объявлена великой ложью нашего времени”. Негативная информация здесь тонет. По сравнению с “еще 20 лет — и Россию не догнать” все сказанное после “однако” представляется чем-то очень малозначительным. Тем более что зрителю 2000 года опыт предыдущего десятилетия подсказывал, что идея парламента, например, и в самом деле ложь, а равенства сословий вообще не бывает и говорить о нем бесполезно.

Сконструированная модель примерно такова: благополучная страна по всем признакам идет к пику своего процветания. Однако внутренние враги, чья ненависть к государству не имеет вразумительных оснований, своей подрывной деятельностью наносят ей тяжелый урон. Как нужно думать, в дальнейшем такого рода деятельность и приведет к фатальным результатам. Вопрос о том, как получилось, что в столице процветающей империи “в каждом дому революционер сидит и бомбу делает”, фильм не рассматривает.

“Статский советник” отличается большей смелостью и допускает мысль о том, что террористы могли использоваться в политических интригах. Представители государственной власти изображены в духе Салтыкова-Щедрина. (Дефицит кадров — основная, едва ли не единственная серьезная проблема государства.) Исключение составляют два персонажа — Фандорин (Олег Меньшиков) и князь Пожарский (Никита Михалков). У обоих масса достоинств, но один — идеалист, другой — циник и прагматик. Пожарский в своих целях манипулирует действиями боевой группы террористов. Фандорин его разоблачает, что, правда, не имеет большого практического значения, поскольку Пожарский вслед за этим погибает, не рассчитав один из шагов своей рискованной игры. Главное, что успевает сделать персонаж Михалкова, — это произнести пророческий монолог о судьбах Родины. Акцент стоит на второй его части, где Пожарский предвещает приход большевиков. Однако и первая часть довольно существенна, поскольку в ней доступно сформулирована первопричина революции, не именно Октябрьской, а вообще любой:

“— Вы знаете, кто мы?

— Я надеюсь, охранители Добра от Зла.

— Вот! Золотые слова! Именно — добра. Краденого-с. Наши с вами предки за долгие годы обобрали своих менее расторопных и оборотистых соплеменников и веками накапливали эту добычу. А мы это добро охраняем с вами от грязных, вшивых, голодных, которые только спят и видят, как бы это добро растащить к чертовой матери”.

Это высказывание из разряда “То, что вы хотели знать, но боялись спросить” подтверждает самые неприятные подозрения зрителей относительно главной роли государства и оправдывает саму идею революции, которая с этих позиций представляется абсолютно справедливой, что бы там ни говорилось дальше.

По версии фильма, государство, призванное в первую очередь не допустить передела собственности, снаружи осаждают террористы, а изнутри разъедают щедринские типажи, которые ничего не понимают, а “только раскачивают, раскачивают, раскачивают” на свою же голову. Как известно зрителю, справиться с этим государству, несмотря на торжественный проход Фандорина по Красной площади, не удастся, и через некоторое время прогнозы Пожарского оправдаются в полном объеме.

Сериал “Гибель империи” Владимира Хотиненко вводит в зону общественного внимания Первую мировую войну, которая, по справедливому замечанию автора сценария фильма Леонида Юзефовича, заслонена от нас более поздними событиями — революцией, Гражданской и Отечественной войнами.

По логике фильма, Первая мировая война — как минимум главная, а по большому счету — единственная причина революции и последующих катаклизмов. В центре две пары идеальных героев: боевой офицер со своей спутницей и рефлексирующий интеллигент с женой. Мужчины благородные, храбрые, честные, умные, образованные... Женщины красивые, преданные, любящие, милосердные... Как говорят в таких случаях, они оказываются в круговороте трагических событий отечественной истории. С профессиональной точки зрения фильм сделан на очень высоком уровне, в отличие от довольно кустарной “Империи под ударом”. Здесь же и лучшие актеры, и сюжет увлекательный, и эмоции на высоте, и спецэффекты удались, и стиль модерн отлично смотрится с экрана... Один существенный момент, который с 2005 года стал еще более существенным, остается за рамками повествования.

Как показано в картине, во время смуты по мере углубления кризиса на авансцену выходят все более и более откровенные негодяи. Самые последние из них — большевики. Красные и им сочувствующие предстают либо в качестве расчетливых, подлых и продажных авантюристов, либо — звероподобного сброда, движимого ничем не мотивированной ненавистью. Ни о какой идейности или чем-то подобном применительно хотя бы к кому-нибудь из большевиков речь не идет.

В одну из серий включен зловещий эпизод: в уютной гостиной с мягким абажуром происходит прощальная встреча идеальных персонажей — их последний счастливый вечер перед чередой драматических событий. Музыка, трогательные слова, снег за окном. А на улице стоит солдат со шрамами на лице. Он злобно всматривается в окна этой гостиной и с ненавистью шипит: “Твари”. Понятно, что это представитель нарождающегося смертоносного начала, которое скоро уничтожит идиллию в гостиной. Начало это пугающее и отталкивающее. Однако этому плохо одетому, “искалеченному жизнью человеку”, как сказал о нем сам Владимир Хотиненко, по идее, не грех было бы посвятить отдельную сюжетную линию, чтобы увидеть, какой была его жизнь, что с ним случилось на войне, как в это время жила его семья и прочее, и ответить таким образом на вопрос, почему он, собственно, должен был любить изящных господ, которым, при всей их душевной тонкости и человеческой привлекательности, не было до него никакого дела.

Порожденная советской пропагандой идея о том, что революция происходит тогда, когда жизнь народа становится особенно тяжелой, а у власти оказываются самые жестокие и бессовестные правители, что она восстанавливает справедливость в отношении слабых и угнетенных и приводит к власти восставший народ, была отброшена давно. Вместе, собственно говоря, с самим “восставшим народом”. Человеки с ружьем, ходоки, безлошадные крестьяне и рабочие-путиловцы в подробностях никого больше не интересуют. О “тяготах народной жизни” иногда что-то говорится вскользь, но предметом специального изображения они теперь не становятся. Народ, который в советской системе представлений страдал под гнетом самодержавия, потом самоорганизовался, выдвинул своих лидеров и самодержавие сверг, сегодня представляется силой либо стихийной, либо кем-то умело управляемой. Осознанной воли персонаж по имени “народ” в общем и целом лишен. Соответственно его “тяготы и лишения”, возможное недовольство чем-либо в историческом процессе большой роли не играют.

Еще один отвратительный персонаж в адрес благородных героев бросает слово “офицерье”. И опять же “хорошие — плохие”. Тот, кто произносит “офицерье”, — разрушитель и ненавистник, сами офицеры — защитники и опора всего лучшего. И, вероятно, все это глубоко верно. Только вот откуда же взялось это слово? Не подскажет ли нам что-нибудь рассказ “После бала”, например?

Речь не идет о том, чтобы все пытаться объяснить простыми причинами, оправдать то, что оправдать нельзя, или отрицать возможность проявления в человеке темной агрессии и первобытной жестокости. Но все же в положение нищего и полного ненависти солдата нужно как-то постараться войти, а не просто сказать ему, что ты — сброд, отребье, тебя надо бояться и не выпускать из узды. Тем более что сегодня найдется немало людей, у которых есть основания ассоциировать себя с этим персонажем.

В “Гибели империи” не последнюю роль в разложении государства играют немецкие деньги, которые шли на поддержку большевиков. Октябрьская революция оказывается, по сути, оранжевой. (А сегодня любая революция трактуется как оранжевая, то есть полностью искусственная, устроенная на деньги врагов.) Внутренних проблем, которые могли бы послужить основой для революции, в стране, согласно “Гибели империи”, не было. Или они остались за кадром.

Согласно фильму произошло приблизительно следующее: благополучная страна столкнулась с внешними проблемами, вступила в губительную для себя войну и в конечном счете погибла.

Один из новейших продуктов киноиндустрии, касающийся событий революции и Гражданской войны, — фильм “Адмиралъ”, посвященный Александру Колчаку. Это одно из произведений, которое призвано участвовать в создании нового пантеона национальных героев. Здесь мотивировки разворачивающихся событий отсутствуют практически полностью. Вероятно, подразумевается, что публике все и так должно быть известно. За скобки вынесено почти все, кроме фигуры главного персонажа и выборочных, что тоже разрывает целостность повествования, фактов его жизни. На экране мужественный флотоводец, победитель, герой. Он одерживает военные победы, его заслуги по достоинству оценивает монарх, перед ним открываются блестящие перспективы... Но происходит революция, которая переворачивает все с ног на голову и превращает героя из триумфатора в побежденного. Мы видим, что происходит, но опять же не видим, почему. Почему вдруг взбунтовались матросы? Почему оказалось, что они ненавидят офицеров? Почему белые все проигрывают? Почему против них поднимают восстание? Все это особенно странно, если учесть, что белые никогда не делают ничего предосудительного, никого не грабят, не говоря ни о чем худшем. Здесь революция и смута рисуются прежде всего как стихийное бедствие, которое выносит со дна на поверхность грязь и мусор, активизирует деструктивные силы и не поддается контролю и рациональному объяснению.

В общих чертах “Адмиралъ” предлагает такой вариант: течение российской жизни делится на дореволюционную — правильную и послереволюционную — неправильную. Правильный ход жизни подразумевает, что положительные персонажи одерживают победы в сражениях, удостаиваются благосклонного внимания со стороны государя, занимают ответственные посты и так далее. Со слов “монархия пала” все поднимается вверх дном, и весь свет восстанавливается против хороших людей. В результате чего это случилось, зрителю не сообщается.

Официальный советский кинематограф на свой лад объяснял зрителю, почему в России происходили восстания и революции. Если взять, например, “Броненосец “Потемкин”, то его действие развивается от причины к следствию. Современный мейнстрим с разной степенью исторической достоверности и убедительности описывает события, но почти не пытается их обосновать. Никаких, условно говоря, червей в мясе здесь нет.

Советский вариант ответа на этот вопрос — потому что одни люди жили хуже других, это было несправедливо, и те, кто жил хуже, путем революции восстановили свои права — не вызывал доверия уже в советское время. В момент, когда страну возглавлял, например, Черненко, а с экранов телевизоров постоянно звучало “…товарищи Зайков, Слюньков…” — рассказ о том, каким кровожадным и одновременно слабым правителем был Николай Второй, не убеждал даже первоклассника. На закате СССР уже никто не думал, что революция принесла с собой благо и перемену к лучшему. Наоборот, складывалось впечатление, что наши предки взбунтовались от слишком хорошей жизни. В Российской империи было все, чего особенно не хватало советским людям — интеллигентного вида царь, сравнительная свобода, открытые границы, изобилие и вытекающие из всего этого блага. В “Исчезнувшей империи” Карена Шахназарова отчасти передано это отношение к дореволюционной России в период позднего СССР: жадное внимание к рассказам очевидцев о той, другой жизни, ажиотаж вокруг букинистических книг того времени и так далее.

Когда уважение к своей стране у советских людей пошло на убыль, чтобы вскоре совсем иссякнуть, когда бытовали такие анекдоты как: “Что такое счастье? Быть гражданином СССР. А что такое несчастье? Иметь такое счастье”, — опору для остатков национальной гордости обрели в образе Российской империи — прекрасной погибшей Атлантиды.

Егор Гайдар в монографии, посвященной крушению Советского Союза, пишет: “В российском общественном мнении сегодня доминирует следующая картина мира: 1) двадцать лет назад существовала стабильная, развивающаяся, мощная страна — Советский Союз; 2) странные люди (возможно, агенты иностранных разведок) затеяли в нем политические и экономические реформы; 3) результаты этих реформ оказались катастрофическими…”. Ленты “Империя под ударом”, “Гибель империи”, “Адмиралъ” предлагают думать нечто похожее и о Российской империи: 1) существовала быстро развивающаяся и многообещающая страна, не имевшая значительных внутренних проблем и противоречий; 2) неизвестно откуда взявшиеся враги (террористы — “бесы”) и / или воевавшие с нами немцы взбаламутили страну, захватили власть / передали ее в руки большевиков и тем самым привели народ к череде ужаснейших катастроф.

Такая точка зрения возобладала еще на рубеже 80—90-х годов. На самом популярном уровне она выразилась в известном хите Игоря Талькова “Россия”: “Твои златые купола кому-то черный глаз слепили, Ты раздражала силы зла и, видно, так их доняла, что ослепить тебя решили...”. Кому слепили? Что за силы зла?

Показательно, что в то же время образ Ленина приобрел совершенно новый акцент. Уроженец российской глубинки, выходец из многодетной семьи, то есть абсолютно “свой”, Ленин превратился в максимально “чужого” — шпиона, воровским способом пробравшегося к нам из-за границы и натворившего здесь неописуемых бед в угоду воевавшей с нами Германии. Первой реакцией общества на вновь открывшиеся обстоятельства, на то, что называлось исторической правдой, было отмежевание, дистанцирование: это не мы, это кто-то, “силы зла”.

Сегодняшнему зрителю, который видит по телевизору, что белые никогда не совершают ничего дурного во время показываемых событий, логично предположить, что они должны были сделать что-то не так когда-то раньше. Кроме эпических лент о последних годах империи, по Первому каналу была показана экранизация “Вишневого сада”, созданная Сергеем Овчаровым. Она прошла в ночное время в рамках “Закрытого показа” Александра Гордона и, конечно, не имела столь широкой аудитории, как вышеперечисленные сериалы и фильмы. Однако демонстрация по Первому каналу все-таки гарантирует, что какое-то внимание картина получила.

Фильм выдержан в стилистике немого кино, нарочито декоративен, в нем много клоунады и вообще цирка. Все это усиливает главное впечатление. В фильме подчеркнуто время действия — 1904 год — канун исторических потрясений. Комедия Чехова, а вслед за ней и экранизация рисуют систему межличностных отношений, которые легко проецируются на отношения общественные. Мы видим людей, на которых надвигается некая угроза. Угрозу эту они вроде бы видят и осознают, но ведут себя так, как будто не видят и не осознают. Прячутся от нее, думают о другом, строят какие-то нелепые замыслы. Кто-то пытается радоваться ее приближению. Народ представлен группой бессловесных полуманекенов, на которых постоянно кричат и замахиваются палками. Все, что персонажи делают, неадекватно обстоятельствам и не имеет перспективы. Между собой их мало что связывает. Каждый ждет от другого каких-то теплых чувств и слов, но эти ожидания никогда не оправдываются. Как заметил сам режиссер, здесь нет взаимной любви. Любовь бродит между ними по кругу, не делая никого счастливым. Персонажи смешны, комичны, несчастны и беспомощны до полной нежизнеспособности. И вот эта картина, где люди, сидя на пороховой бочке, говорят и делают разные нелепости, отчасти объясняет, как получилось, что впоследствии все вдруг обернулось против них.

Из всех кинопроизведений последних лет, посвященных краху Российской империи, максимальная высота обзора достигнута в фильме Александра Прошкина по мотивам романа “Доктор Живаго”. Сам “Доктор Живаго” представляет собой, как написал Дмитрий Быков, “символистский роман, написанный после символизма”: “Фабула романа проста, очевиден и его символический план. Лара — Россия… Антипов — влюбленный в Лару радикал, революционер… Комаровский — образ власти и богатства, торжествующей пошлости… Юрий Живаго — олицетворение русского христианства, главными чертами которого Пастернак считал жертвенность и щедрость”. Однако в массовую культуру роман если и встраивается, то прежде всего как традиционно-реалистический, в котором все понимается в буквальном и выпрямленном смысле.

Фильм Александра Прошкина вслед за романом поднимает оценку революции и Гражданской войны над социально-политическим измерением, вводя христианские категории греха, страдания, искупления, милосердия и жертвы. Происходящее лежит в области отношений с Богом. Нераскаянный грех требует искупления, страдания. Не платят по счетам лишь оставленные Богом люди, не имеющие надежды на спасение. То, что принято называть “историческим поворотом” или “исторической драмой”, в “Докторе Живаго” — это безо всякого пафоса ад, конец света — младенец, брошенный волкам, зарубленные топором дети и их мать, пытки, раны, политые кипятком, помешательство. А война, увиденная из операционной полевого госпиталя, производит впечатление еще более сильное, чем съемки передовой. В отличие от “Гибели империи” “Доктор Живаго” удержался от нарочитой зрелищности, лишней киношности. Поэтому ад здесь заставляет верить в свое существование. Выжить в аду и вытащить из него способны только Вера, Любовь и Жертва. В фильме нет тех “вдруг”, какими перенасыщен, например, “Адмиралъ”. Ощущение пороховой бочки возникает с самого начала и постоянно усиливается. Но при этом, когда ожидаемая катастрофа происходит, когда рушатся тонкие стены укрытия от “простой и страшной жизни”, людей настигает парализующий душу ужас перед тем, что им открывается. Увиденная с таких позиций “историческая драма” создает внеисторические образы евангельской мощи.

Популярные кинохиты, в основном “Империя под ударом”, “Гибель империи” и “Адмиралъ”, расставляют актуальные на сегодняшний день оценки, которые вроде бы являются зеркальным отражением оценок советских. (Хотя советский кинематограф очень давно ушел от прямых противопоставлений и контрастности, о чем свидетельствуют “Служили два товарища”, “Адъютант его превосходительства”, “Белое солнце пустыни”, “Бег”, “Дни Турбиных” и так далее.)

Монархия — это плюс.

Охранное отделение и жандармы — почти всегда тоже плюс, отрицательное к ним отношение — это предрассудок и заблуждение, свойственное глупым студентам и курсисткам.

Советская власть в контексте революционных событий — огромный минус.

Белые — однозначно хорошие.

Красные и большевики — воплощение зла.

Эсеры — плохие, когда выступают против монархического государства, и почти хорошие, когда их действия направлены против большевиков.

Временное правительство — полные ничтожества или трагические глупцы.

Народ — скопление монголоидных лиц со зверским выражением.

Держится это главным образом на сильных эмоциях. Представители монархии изображаются как существа ангелоподобные с благородным смиренным обликом (князь Сергей Александрович в “Империи под ударом”, Николай Второй в “Адмирале”). Монархии служат рыцари без страха и упрека, наделенные всеми лучшими качествами. Те, кто служат революции, — враги монархии — в основном чудовища. Изображение очень яркое, застывающее в памяти. В общем потоке фильмов о революции сложность “Доктора Живаго” нивелируется. Это не зависит от самого фильма (экранизация “Доктора Живаго” — один из лучших телевизионных фильмов последнего времени), а целиком зависит от контекста. Если уже сказали и усвоили, что красные — плохие, а белые — хорошие, то зрительское восприятие подравнивает под это и “Доктора Живаго”. В частности, Антипов-Стрельников становится в первую очередь в один ряд с убийцами и палачами от революции. То, что он стал также и жертвой революции, важно для отдельно взятого фильма, но менее заметно на общей панораме.

Однако не с эмоциональной, а с логической точки зрения выстраивается несколько другая картина, которая менее категорична в отношении ответа на вопрос “Кто виноват?”.

Если проявить некоторую въедливость и выстроить комплексную цепочку причин и следствий, опираясь одновременно на все имеющиеся источники, то получится, что от советской версии случившегося мы ушли не настолько далеко, как нам кажется.

Две основные причины революции — внутренний экстремизм и война (“Империя под ударом”, “Гибель империи”, отчасти “Статский советник”). Очевидно, что столь пугающую форму протеста как терроризм должно было что-то породить. Что? Неизвестно. То же касается войны. По счастью, не каждая война и не каждое крупное военное поражение приводит к распаду мощного государства. Кроме войны должны были быть и другие обстоятельства, которые сыграли свою губительную роль. Какие? Тоже неизвестно.

Сообщается ли что-нибудь об исходной ситуации? “Статский советник” говорит без обиняков: одна часть общества обворовала другую и теперь защищает от нее захваченное имущество. Передел собственности (только, конечно, никак не в пользу грязных и голодных из “Статского советника”) как действительную причину смены власти в России называет Комаровский в “Докторе Живаго”.

Далее. Все перечисленные фильмы повествуют о революции от лица побежденных и полны сочувствия прежде всего к ним — благородным, высокодуховным и ни в чем не повинным людям. Общая реакция этих людей на революцию, творящиеся зверства, обрушившиеся на их головы бедствия — это растерянность. И растерянность эта происходит от прекраснодушного представления о жизни вокруг, о стране и ее народе. Из пролога к “Империи под ударом”: “Царь (Николай Второй) делает ставку не на дворянство … а на простой народ. Такой, каким царь этот народ хотел бы видеть”. То есть не на тот народ, который существовал в действительности, а на нечто воображаемое, чего не было в природе. В “Гибели империи” офицер царской армии Нестеровский делает открытие: “…в недрах народных таится еще много вулканической языческой мистики, а где-то и темный, звериный лик”. То же самое подтверждают слова Громеко из “Доктора Живаго”: “Спасибо революции за то, что она показала нам истинный характер вещей и истинный, непридуманный характер народа. Без нее мы бы даже и не заметили страны, в которой жили долгие годы” и “Кажется, я ошибся в своем народе. Его отупение, в котором виноваты подневольный труд и водка, мы приняли за смирение, а гордыню и склонность к бесполезным фантазиям — за особого рода духовность”.

В итоге получаем: элита общества Российской империи имела весьма сомнительное происхождение. Проще говоря, она состояла из наследников тех, кто обобрал когда-то своих незадачливых соплеменников, иными словами — народ. Можно домыслить, что ситуация эта, вероятнее всего, не является специфически российской. Защищала себя элита от народа с помощью государственной машины. Отдаление одной части общества от другой породило массу иллюзий и фантазий, внутри которых элита или ее часть, собственно, и жила. Одной из фантазий был придуманный народ — “милые мужички сочинения графа Льва Толстого”, говоря словами Булгакова. К началу века все, начиная с царя, “делали ставку на народ”, каким он должен был быть, но никогда не был. Параллельно с этим элита, по одной версии, героически сражалась на фронтах, защищала интересы страны и народа, самоотверженно трудилась на различных поприщах (“Империя под ударом”, “Гибель империи”, “Адмиралъ”), по другой — вела все более и более бессмысленную жизнь, не имея сил на то, чтобы отдать себе отчет в происходящем, посмотреть вокруг, разглядеть цели и удержаться от соблазнов (“Сад”). А “милые мужички” — те, кого изначально обобрали, подневольные, грязные и голодные и при этом пьющие, с течением времени не изживали, а только накапливали темную стихийную энергию, которая, найдя наконец выход, смела все на своем пути, не щадя ни правых, ни виноватых (“Доктор Живаго”). Таким образом, если рассмотреть все источники в совокупности, то все-таки можно доискаться до какого-то варианта ответа на вопрос: “Почему?” И этот ответ не сулит ничего хорошего сегодняшнему дню, когда “элита” и “народ” возможно еще дальше друг от друга, чем накануне революции.

Однако для современной киноиндустрии крушение Российской империи — это не в последнюю очередь впечатляющее шоу. Многие из лент, запечатлевших сам момент катастрофы, по схеме напоминают “Титаник”. Картина первая: вид огромного, непотопляемого судна, картина вторая: айсберг; картина третья: кораблекрушение. Схема может быть использована как целиком, так и частично, в качестве “Титаника” — выступать страна в целом или один человек, но в любом случае возникает величественное, эстетически выверенное, исполненное трагизма зрелище. Развал Советского Союза в этом качестве на экране пока не предстал. Поскольку не нашла воплощения популярная идея о том, что СССР пришел к краху внезапно, находясь в расцвете своего величия.

Тем, что произошло с Советским Союзом в последние десятилетия его существования, занимается авторское кино от “Исчезнувшей империи” до “Груза 200”. Этому посвящено множество научно-популярных и документальных программ и фильмов. На СССР держится львиная доля развлекательных телепроектов. Но вот чтобы кто-то из наиболее известных сегодня режиссеров поставил сериал или блокбастер о 1988—1991-х годах, где были бы заняты ведущие исполнители, в заставке красиво раскачивался маятник и звучала трагически-торжественная музыка, — до этого пока не дошло. Сериалы занимаются все-таки главным образом тем, отношение к чему для данного этапа уже как-то более или менее определилось. А к лучшему или к худшему распался Советский Союз, мы, по-видимому, пока не знаем. Как еще и не разобрались с вопросом, что, собственно, представлял собой сам Советский Союз.

Возможно, на историю России и СССР будут смотреть как на цельный процесс. Тогда между событиями 1914—1917 и 1986—1991 годов будет найдено много общего. И в недрах советских спецслужб еще будут трудиться свои Фандорин и Нестеровский. Советский период можно представить как выпадение из истории России, отклонение от ее нормального течения. Тогда 17-й год будет по-прежнему означать переход от правильной жизни к неправильной, а 91-й знаменовать “начало мучительного выздоровления”. А может статься, что левая идея, которая проявляет себя все более настойчиво даже там, где ее раньше никто не встречал, еще заставит кинематографистов от мейнстрима посочувствовать “восставшему трудовому народу” в 17-м и “обманутому народу” в 91-м. Тем более что дорожка, которую прокладывает современное кино, вероятно, вопреки задуманному, уже забирает куда-то в сторону Карла Маркса. Еще буквально один поворот — и там.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru