Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 9, 2021

№ 8, 2021

№ 7, 2021
№ 6, 2021

№ 5, 2021

№ 4, 2021
№ 3, 2021

№ 2, 2021

№ 1, 2021
№ 12, 2020

№ 11, 2020

№ 10, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Евгения Вежлян

Новая актуальность, или Назад к Толстому

Об авторе | Евгения Вежлян родилась в Москве в 1973 году, критик, поэт, кандидат филологических наук.

 

Евгения Вежлян 

Новая актуальность,

или

Назад к Толстому

Прежде чем начать рассуждать на заданную Алисой Ганиевой тему о кризисе и литературе, сразу оговорюсь, что считаю саму постановку вопроса — не совсем корректной. Потому что — преждевременной. В самом деле — в отличие от дефолта 98-го года, ставшего для многих наших соотечественников одним из самых травматичных воспоминаний нового исторического периода — в силу наглядности как проявлений, так и — персонально для каждого — последствий, нынешний кризис — для большинства штука совсем абстрактная, никак не затрагивающая повседневную жизнь. Всего лишь очередная телевизионная новость. Или — мифологизированная универсальная причина повседневных временных трудностей, зачастую не имеющих никакого отношения к кризису. Именно к этому — мифологическому — ряду относится восприятие кризиса в моральных категориях — как “расплаты” за “потребительство” и “бездуховность”. Не говоря уже о том, что для “расплаты” то, что происходит, — слишком вяло и неочевидно, поскольку свершается в сферах, от повседневности очень далеких, само понятие “потребительства” (оценочная переделка термина “потребление”) — такой же миф обыденного сознания, как и “кризис”. Тем самым становится очевидно: если “героический” 98-й год был универсальной развязкой многих сюжетов (классицистический deus ex machina, фактически18), то кризис нынешний — статичен и проявляется в мелких, вовсе не катастрофичных изменениях несюжетообразующего характера. Он слишком масштабен и потому не ощущается — на уровне частных жизней и опытов. Конечно, имеют место и смысловые сдвиги, но они столь медленны, что литературе потребуется время и время, чтобы усвоить, освоить происходящее и найти для него слова.

То есть прямой связи между “кризисом” и “литературой” пока не существует. Но те социально-экономические процессы, которые привели к кризису, начались не вчера (хотя у нас — сильно позднее все же, чем на Западе) и уже довольно давно прошли литературную абсорбцию, превратившись в темы — мотивы — сюжеты и даже — клише. Социально-экономические трансформации последних двадцати лет (отрезок, который сейчас принято называть “историей новой России) — от т.н. “первоначального накопления” до т.н. “стабилизации”, означающей, что в общем и целом наше общество отстроилось и структурировалось как нормальное “общество потребления” с присущей ему системой ценностей, стали материалом для литературного освоения, как только начались. Внезапно изменившийся мир потребовал новых ориентаций и новых ценностных шкал, новой идентичности. Именно это требование образовало поле новой актуальности, определило смысловой и событийный центр новой словесности19.

Динамика этого освоения литературой новой жизненной реальности, взятая в фокусе нашей темы, представляет существенный интерес. Собственно, процесс “становления капиталистических отношений”, как принято было писать о нем в советских учебниках, со всеми прилежащими к нему тематическими опциями — главная тема литературы XIX века. Потому писателям 90-х было на что опереться. Романтические оппозиции, типа бескорыстие — меркантильность, духовность — продажность, бог — мамона, правда — ложь были к их услугам, лежали готовые и поначалу даже неплохо срабатывали.

Но эта традиция очевидным образом не схватывала чего-то главного. Ею не “бралась” тонкая специфика времени. Неудивительно, что тема “первоначального накопления” с выработанными топосами типа “люди гибнут за металл”, “продажа души” и т.п. вскоре стала достоянием масскульта — желтой литературы и сериалов о “героических девяностых”20 .

Потому как реальные процессы, происходящие в социуме, на самом деле были вовсе не реальными, а — символическими, и касались они вовсе не товарно-денежных отношений. Новый герой оказался вовсе не так прост: его образ мерцал и странно двоился. Родившись (вернее, возродившись) как “капиталист”, этакий Лопахин с огромным мобильником в руках (образ, ставший вдруг очень модным к середине 90-х, когда одна за другой в театрах шли постановки по-новому актуального “Вишневого сада”), по ходу развития он трансформировался… В 94-м году была такая реклама: он, в модном плаще и очевидно дорогих ботинках, выходит из подъезда уверенной походкой хозяина, глядя на большие, очевидным образом добротные часы, и садится в машину — тоже добротную и дорогую. Затем происходит переключение планов. Она: хрупкая, модно одетая (кстати, тогда мода ничего общего не имела с теперешним “гламуром” — она была, скорее, деловой, феминистки правили бал), ходит по супермаркету (тогда супермаркеты только появились, и покупку в них себе мог позволить далеко не каждый). И текст: “Он знает, как заработать деньги, она — знает, как их тратить, а мы поможем их сохранить”. Это была реклама банка. Сегодня уже неважно, какого. Важно другое: те новые смыслы, которые она в себе несла. Это и были точки кристаллизации новой современности. Герой этой рекламы не был владельцем денег в смысле “бабла” и “грина”, добываемых ценой крови, предательства и т.п. “грязных” вещей. Его деньги были другими — невесомыми, невидимыми, “нетварными”, что ли… Они не пахли. Они даже не имели происхождения. О том, что они были, мы догадывались по знакам (плащ, ботинки, часы). И это были не знаки “богатства” — категории абсолютной и кастовой, свойства, которое делает своего обладателя неприятно недосягаемым. Нет. Это были знаки благосостояния — категории относительной, дружественной и демократично близкой. С ней хотелось отождествляться. Как хотелось отождествляться с героем этой рекламы — успешным менеджером, овеянным флером мечты, и с его добропорядочной женой, умеющей тратить деньги. Они обладали кое-чем большим, чем деньги. Они обладали знаками счастья, отождествленного с благосостоянием. Эта реклама знаменовала новую точку в развитии повседневности — рождение потребителя как настоящего “героя времени”. Но эта золотая мечта изначально была наделена коварной амбивалентностью.

Бодрийяр характеризовал праксис потребления как такой, которому присуще прежде всего особого рода отношение к реальности, характеризуемое как “невключенность”. Дело в том, что потребитель с реальностью вовсе не соприкасается. Он потребляет не ее саму, а лишь ее знаки. Основа его социального бытия — потребление знаков счастья и благосостояния. То есть симуляция. Успешный менеджер — потребитель и производитель знаков — как “герой времени” выпадал из привычных смысловых оппозиций и встраивался в новые. Вместо “бедность — богатство”, “духовность — меркантилизм” конфликт теперь выстраивался по линии “реальное — мнимое”, “вещь — знак”, и даже “поверхность — внутренность”. Причем конфликт этот был изначально неразрешим. То счастье, которое было гарантировано накоплением знаков, встроенностью в мир гладких поверхностей в качестве одной из таковых — было подменой, или, в терминах того же Бодрийяра, — симулякром счастья. Но и стремление к “реальным вещам”, к “включенности”, эквивалентное стремлению классического русского романного героя к истине, все равно не имело исхода — оно оборачивалось своей противоположностью — тотальной исключенностью из бытия.

Пелевин, пожалуй, был первым, кому удалось найти романную форму и конфигурацию сюжета, адекватную новому типу героя и конфликта. Его Вавилен — герой “Generation П” — находится в безусловном центре происходящих в стране исторических трансформаций: он рекламщик — создатель потребляемых обществом образов и, следовательно, демиург самой социальной реальности. Продукт и создатель продукта в одном лице… Такая постановка героя позволила Пелевину проникнуть в самое сердце “новой реальности”, обнаружив ее симулятивную, подменную природу. Смысловой фокус текста находится у Пелевина по ту сторону рекламной картинки. Но в этом пространстве “по ту сторону” ничего нет — то есть нет ничего реального. Оно целиком и полностью интеллигибельно. Это пространство рефлексии, а точнее — посмодернистской деконструкции, обнаруживающей бездну и пустоту за гладкостью упаковки. “Жизненный мир” у Пелевина оказывался — нацело — только тем, что показывают по телевизору. Встроиться в него (став менеджером в дорогом прикиде) романный герой может только путем отказа от заблуждений классического русского романного героя — позабыв вечность в любом ее варианте — даже в виде достоевской “баньки с пауками”21.

Таким образом, уже при своем возникновении “литература о потреблении” обнаружила внутри своего предмета разлом, чреватый кризисами и катастрофами. Потребление и накопление знаков чревато их инфляцией — утратой означаемого. А значит — и утратой смысла. Но то же самое происходит и в экономике общества потребления: приобретая на знаки денег знаки благосостояния, потребитель уменьшает реальный “капитал”, сводя его на нет. Но самое неприятное заключается в том, что ни реальность, ни смысл до поры до времени не востребуются. Потребитель не знает о них и не хочет знать. Он берет кредиты и множит образы. Если, конечно, не начинает рефлектировать. Но даже если начинает — что толку. По ту сторону потребления — для него ничего нет.

Надо сказать, литература двухтысячных утратила интерес к деконструкции. Что привело к смещению смыслового фокуса повествования. Теперь и автор, и герой находятся “по эту сторону” мира знаков. Герою “Головоломки” Гарроса и Евдокимова, по видимости наследующих Пелевину, не нужно “отказываться от наследства” русской классики и от интеллигентских комплексов. Он сформировался несколько позже, чем пелевинский Вавилен. И потому сформировался не в русского интеллигента, а в интеллектуала западного образца, готового продавать свою эрудицию, безответственно болтая обо всем в качестве колумниста. Он ценит деньги, он разбирается в знаках благосостояния. И когда закрывают газету, не раздумывая идет служить в рекламный (!) отдел банка. То есть, в сущности, — опять на передовой край современности. То, что он совершает потом, — кровавое убийство директора банка и еще нескольких персонажей — это, конечно, бунт. Но отнюдь не революция. Общество потребления — жестко иерархично. Неравенство — его движущий механизм и его основа. Знаки — это всегда знаки успеха, и они дрейфуют сверху вниз, от низших к высшим. Герой “Головоломки” обездолен не потому, что беден, а потому, что другие успешнее (именно успешнее, а не богаче). То есть он находится в рамках той же системы координат, говорит на том же языке. Его поступками руководит “рессентимент” ницшеанства. Он не хочет изменить мир — он хочет присвоить существующий.

Посему — это еще не кризис. Более того — это расцвет. В 2000-е годы общество потребления окончательно завоевывает пространство культуры (в широком смысле этого слова), сформировав законченный стиль и язык для выражения своих идеалов. Это так называемый гламур. Этот стиль затрагивает и литературу. “Гламурный роман” — это не литература о потреблении, а “литература потребления”, которая к тому же и пишется для того, чтобы быть потребленной. Она — такая же часть “системы”, как и глянцевые журналы. Мир, выведенный в романах Робски, Маши Трауб и прочих писательниц, прочно базируется на ценностях общества потребления. Это рекламный ролик, герои которого вдруг обнаружили способность умирать и плакать. Что делает представителей “высшей касты” (обитателей Рублевки) “просто людьми” в глазах “просто людей”. То есть — делает их объектами отождествления. В этом, как кажется, был заключен главный социальный эффект гламурной литературы. То, что отождествление происходило по линии “просто человеческого”, — важно. В отличие от “литературы о потреблении”, у “литературы потребления” были четкие этические ориентиры. Семейные ценности, любовь, дружба, верность, боль от потери — все это читатель находил в гламурных романах в изначальном и неизвращенном виде. Но ровно в той мере и степени, в какой находил их зритель рекламных роликов. Идеология общества потребления отождествляет благосостояние с добродетелью, а вещи становятся знаками чувств. Причем простота, непосредственность и изначальность этих чувств подчеркиваются. Гламурный мир подкупает своей искренностью. Точнее, ее симулякром. Традиционная система ценностей присвоена и использована гламуром. Это очень хорошо понял Евгений Гришковец, лукаво балансирующий на грани “литературы о потреблении” и “литературы потребления”. Открыв в начале 2000-х способ, преодолев постмодернистское недоверие к естественности и постмодернистскую усложненность, говорить просто о простых, узнаваемых вещах, он невольно (или намеренно?) ответил на вызов эпохи, с ее культом новой легкости и вниманием к обыденным мелочам (недаром 2000-е начинаются с фильма “Амели”). Его художественный язык оказался омонимичен языку глянца, но никогда не был тождествен с ним. Простодушный герой Гришковца — успешный менеджер, но без демонических наворотов. Он испытывает приступ счастья, купив новый мобильник или надев свежую белую рубашку. Он дегустирует мир, как дорогой коньяк или новый одеколон, и испытывает удовлетворение от дегустации. Герой, но не автор. В текстах Гришковца есть попытка противопоставить скользящему взгляду “дегустатора” и любопытствующего зрителя (именно любопытство, по Бодрийяру, определяет отношение потребителя к миру) нечто “истинное”, подвергнуть героя испытанию настоящим. В “Рубашке” это любовь, в “Асфальте” — смерть близкого человека. Но испытания не получается. “Истинное” не может прорвать блестящую оболочку. Гришковец как автор сливается со своим объектом. Его книги хотят быть литературой о том, как быть человеком, а являются литературой о том, как изображать человека — настоящего, подлинного, искреннего.

В этих попытках литература о потреблении (а значит — социально актуальная литература) исчерпывает данный ей кредит на подлинность. И начинается кризис. Нарыв прорывает книга Минаева “Духless”. Она прямо с обложки заявляет о ненастоящести потребителя и его мира. Само по себе подобное заявление еще не было знаком кризиса. Минаев же не просто декларирует — “все ненастоящее”. Он разоблачает, как в старые добрые времена. А “разоблачение” требует достаточно серьезного основания: нужна точка выхода из системы (которую так и не удалось найти Гришковцу, и которую даже не стремился искать Пелевин). Этой точкой у Минаева становится точка возврата. Если герой назван “ненастоящим человеком”, то, значит, есть и настоящий. Если реальность, в которой он живет, — поддельна, то есть и подлинная. Книга Минаева буквально пронизана аллюзиями на русскую классику (в основном на “Героя нашего времени”, что неудивительно). Это означает, что герой заодно с автором, как в старые добрые времена, ищет истину и видит безобразие под личиной светской лжи. Прошлое оказывается тем пространством живого смысла, в которое можно вырваться из настоящего. Кроме эпигонства, не находится никакого другого способа для вопрошания о смысле перед лицом дурной бесконечности пустых знаков, наконец-то открывшей свою истинную сущность даже недалекому обывателю, каким безусловно является минаевский герой. Впрочем, это явление “ретроспективного разоблачения” характерно не только для отечественной литературы. Минаева недаром называют “русским Бегбедером”. Романы французского писателя также ориентированы на консервативную систему ценностей и на французскую классику, как романы Минаева — на Лермонтова и Толстого (интерпретация которых у него, конечно же, клиширована и восходит к школьной программе). И в этом смысле симптомы кризиса были литературой обнаружены намного раньше, чем они проявили себя в мировой экономике.

Сам же кризис, как было сказано выше, непосредственному отображению не подлежит. Просто все то, о чем здесь было сказано, уже отошло в область недавней литературной истории. Дегламуризация культурного контекста прошла незаметно. Но — быстро. И последствия ее уже ощутимы. Сюжет потребления нами, как видится, пережит и переварен. Зоной актуальности теперь становится не просто неактуальное, а — антиактуальное. Достаточно посмотреть на премиальные шорт-листы. Историческое повествование Геласимова, фантастика Елизарова…

Современное больше не современно. Если же говорить о будущем, то, видимо, эстетическая актуальность вскоре станет “актуальнее” социокультурной, тематической. Наступает эпоха поэзии и артхаусной прозы.

 

  18 Так, например, происходит в романе Сергея Кузнецова “Серенький волчок”, где начавшийся дефолт — и сюжетная развязка, и смысловой рубеж 90-х — эпохи, которой и посвящен роман.

 19 Заметим вскользь, что именно проявившаяся в середине 90-х разница в ощущении актуальности обусловила разделение современного литературного сообщества на условно “поэтическое” и условно “прозаическое”. “Прозу” интересовал социум в точке его радикальных изменений, и ее актуальность определялась этим, а “поэзию” (куда относится и поле прозаического эксперимента) — эстетическое самоопределение в рамах новой парадигмы. То есть для поэзии быть актуальной — означало быть инновативной, выстраивать поле различения. Подобное выстраивание неотделимо от философско-эстетической рефлексии. То есть поэзию интересовали причины и частный опыт, а прозу — общезначимые следствия — одних и тех же трансформаций.

 20 Эта тема недавно подверглась неожиданному переосмыслению в новелле Ольги Славниковой “Каменный гость” из книги “Любовь в седьмом вагоне” — ближайшее прошлое, пересказанное языком универсальных культурных архетипов, утрачивает уникальность, перестает быть новым, музеефицируется.

 21 Последним стихотворением, которое написал пелевинский Вавилен, прежде чем переродиться из выпускника Литинститута и будущего переводчика в “героя времени”, был перифраз шевчуковской песни:

Что такое вечность? Это банька.
Вечность — это банька с пауками.
Если эту баньку позабудет Манька,
Что же будет с Родиной и с нами?



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru