Елена Погорелая

…На севших батарейках?..

Об авторе |Елена Алексеевна Погорелая, родилась в 1987 году в Пензенской области. В 2009 году окончила филологический факультет МГУ. Критические статьи и рецензии публиковались в журналах “Вопросы литературы”, “Знамя”, “Октябрь”, “Новый мир”. Работает в редакции журнала “Вопросы литературы”, живет в Москве.

Так получилось, что к концу нулевых годов второго тысячелетия внешний мировой финансовый кризис совпал с кризисом внутренним — “жанровым, стилевым, мировоззренческим”, — ощущение которого давно уже будоражит пространство современной литературы. Метафора “севших батареек”, несколько лет назад предложенная писателем Романом Сенчиным для обозначения ограниченности, истощенности духовных ресурсов человека, продолжающегося жить и двигаться вперед скорее по инерции, нежели благодаря силе и логике внутреннего императива, — сегодня оказалась актуальной для обозначения культурной ситуации в целом. Инерционные механизмы, прежде дававшие чувство защищенности (выбранный путь казался узнаваемым, а стало быть, верным) и облегчающие взаимоотношения автора и читательской публики, теперь играют против писателя, постепенно лишая его индивидуальности, ставя созданное им произведение в ряд, на поток. Подобным текстам, по замечанию критика В. Пустовой, в сознании проницательного читателя сопутствует легкое ощущение подлога, недоверия, возникающее оттого, “что вам очень легко, подозрительно легко все это читать, что вас это убаюкивает”; что писатель, книга которого на данный момент оказывается в руках, следует “за вашими взглядами на жизнь, подыгрывает вам, называя те лейблы, оценки, те любимые вещи, которые вы тоже любите и от которых не хотите отказаться”15.

Сказанное относится прежде всего к попыткам современной литературы отразить жизнь современного общества, ориентируясь на те же “лейблы”, на ту же систему координат, в согласии с которой это общество существует. Кажущаяся стабильность системы подрывается внутренним дискомфортом, эмоциональной расшатанностью; что-то неверное ощущается в экспансии развлекательной культуры, смещении ценностных полей, повышенной информативности, наконец, в засилье картонных профессий, не так давно породившем феномен “офисной прозы” — явления безусловно нового в современной литературе. Этот жанр, в котором работают порой эмоционально и стилистически противоположные не только друг другу, но и самому этому феномену авторы, пользуется особенным спросом у публики — достаточно упомянуть о культовой популярности книг Е. Гришковца “Асфальт” (2008) и “Рубашка” (2004), написанных еще до кризиса и прославляющих жизнь офисного работника, нового гегемона. Человека, смакующего каждый прожитый день и сидящего, как на игле, на дарованных ему благах цивилизации: “Я люблю, чтобы все было прибрано, чисто и поглажено. Люблю, чтобы машина была вымыта и в ней не накапливался разный хлам, чтобы в багажнике лежали только необходимые вещи, а не было всяких коробок, пакетов, журналов, которые собирался три месяца назад кому-то отдать <…> Когда я выбрасываю хлам, мне становится легче жить. Когда я помою машину, она начинает лучше ездить, когда привожу в порядок обувь — улучшается здоровье…” (“Рубашка”). Антагонистический, пародийный характер приобретает в этом смысле роман Г. Садулаева “Таблетка” (2008) — неудавшаяся попытка развенчания “офисного рая”, своего рода промежуточное звено между прозой “мажорной”, подгоняющей себя под стандарты заказчика — того класса общества, о котором пишет и к которому адресуется тот же Е. Гришковец, — и прозой отчаяния, вызова сбившемуся с оси миру. Так возникает своеобразный ценностный ряд, если не устанавливающий иерархию, то разграничивающий сферы влияния “офисной прозы”. Условно говоря, низший, сугубо коммерческий уровень — это книги С. Минаева, далее идут претендующие на некую нравственную идею сочинения Е. Гришковца, еще далее — книги Р. Сенчина, за которыми — помимо многократно отмеченного критикой обращения к традиции и современного преломления образа лишнего человека — угадывается целый пласт неформальной культуры: от панковского вопля-протеста, обращенного ко всему устойчивому, “буржуазному” миру, до тяжелой сатиры в духе известного сегодня “Менеджера” С. Шнурова (группа “Ленинград”): “Тебе повезло, ты не такой, как все. / Ты работаешь в о-фи-се…”. Между прочим, связь этой сатиры с литературным процессом ощущается не только на смысловом, но и почти что на клеточном уровне: ее лирический субъект отчетливо демонстрирует популярные в начале 90-х черты полукриминального неформала, в современной литературе неизбежно соотносимые с обликом и поведением писателя Захара Прилепина.

“Мы обречены на смерть своим аморфным населением, — заявляет Прилепин в недавнем своем интервью. — Мужчинами, не желающими плодиться, а желающими играть в компьютерные игры, и женщинами, которые занимаются только тем, как подороже продать свою женскую сущность”16 . В таком случае брутальная модель поведения становится уже не кичем и не попыткой увлечь за собой молодежь, состояться в качестве лидера, но некоей формой защиты, гарантией собственного хладнокровия в период разброда и шатаний всех окружающих. Маргинальное “я”, которому нечего терять и бояться, противопоставляет себя аморфному обществу, жесткость поступка становится ответом — часто трагическим — на всеобщее — часто не менее трагическое — бездействие; эта мысль, доведенная до абсурда, звучит в “повести-комиксе” О. Лукошина “Капитализм” (“Урал” № 4, 2009), где восстание масс, чья затравленность и бесправность методично описывается на протяжении трех четвертей произведения, в последней четверти приводит к самой настоящей революции и уничтожению правящего — капиталистического — класса. Характерно, что время появления в печати трагического комикования Лукошина в точности совпадает с публикацией текста о тех же крайних, пограничных ситуациях человеческого бытия — нового романа Р. Сенчина “Елтышевы” (“Дружба народов” № 3—4, 2009).

Вещь эта для Сенчина неожиданна и оттого особенно сильна и удачна. Кажется, что с прежним своим героем — если не сознательно, то по крайней мере всеми своими поступками (а точнее — их отсутствием: вспомним Дениса Чащина из романа “Лед под ногами”, вялых, точно с самого рождения уставших от жизни, персонажей сборника рассказов “Московские тени”), исповедующим философию недеяния, — Сенчин расстался. Связано ли это с “брожением умов”, вызванным в обществе финансовым кризисом, — трудно сказать. С одной стороны, внешний кризис как толчок для того, чтобы внутренне окончательно доломать человека, в художественной системе Сенчина смотрится вполне логично, но этот сюжетный ход оказался, по сути, предугадан в судьбе его героя Дениса Чащина еще год назад. “Лед под ногами” (“Знамя” № 12, 2007) стал одновременно сигнальным звоночком и логическим завершением темы лишнего человека в творчестве Сенчина. На смену этому образу пришел человек действия, инстинктивного, природного, человек, которого нечеловеческие условия понуждают выказать свою животную сущность. Причем преступление в данных условиях — не преступление, а единственно возможный (по крайней мере в глазах сенчинского героя) выход из них, и Николай Михайлович Елтышев, траванув поначалу газом зарвавшихся алкоголиков в вытрезвителе, впоследствии оказывается способен избавиться от дряхлой тетки, занимающий необходимую ему и жене Валентине жилплощадь (характерно, что близость мужа и жены, несколько месяцев невозможная, происходит наконец “на расчищенной территории” в тот самый вечер, когда мешающая им злосчастная старуха убита), а в итоге становится убийцей собственного непутевого сына — Артема. Последовательность событий говорит сама за себя. Роман Сенчина “Елтышевы” ломает линию деревенской прозы, давшую крен еще в поздней — не слишком удачной — повести В. Распутина “Дочь Ивана, мать Ивана” (2003), тоже, кстати, в довольно своеобразном ключе осмысляющей уроки кризиса 90-х годов. Несмотря на некоторые явственно звучащие переклички (и там, и тут рассказывается история краха, разрушения семьи, и там, и тут носителями справедливости становятся вернувшиеся из тюрьмы: в повести В. Распутина — мать семейства Тамара Ивановна, в романе Р. Сенчина — младший сын Елтышевых Денис), можно сказать, что “Елтышевы” — это “Дочь Ивана, мать Ивана” наоборот, выворачивание основной смысловой линии повести как призыва самостоятельно (читай — самовольно) творить справедливость. (Тут же читается и продолжение маканинского “Андеграунда”, истории саморазрушения преступившего грань, пролившего кровь человека.) “Елтышевы” — образец психологической бойни, роман-предупреждение, более всего заслуживающий сейчас экранного воплощения: формат экранизации увеличивает шансы на то, что это предупреждение будет услышано.

“Елтышевы” сильны своей способностью выбиться из формата, из жанра, традиции, расшатать их границы. Сейчас это особенно удивляет, ибо, по словам литературного критика и романиста М. Елиферовой, в большинстве случаев разница между продуктами литературного творчества определяется не столько качеством, сколько иерархией уровней потребления, тем, на какую читательскую аудиторию ориентирован текст17. Это хорошо заметно на уже приводимом примере уровневого функционирования “офисной прозы”, это очевидно и в поэтической интернет-сфере, представленной сегодня разрекламированными блогами В. Полозковой и А. Кудряшевой: работающие в одинаковой технике прозаизированного (и предметом, и способом разговора) стиха и в одном — сетевом — пространстве, ярче всего они отличаются “целевой аудиторией”, читателем. Если message стихов Полозковой направлен к аудитории, в основном, состоятельной (ночные бары, дорогие клубы, “чему учит нас Гоа / Варанаси / Каджурао, мой свет” и т.д.), падкой на антураж мексиканского телесериала и мыльную сказку о том, что “богатые тоже плачут”, то А. Кудряшева чаще обращается к не слишком-то обеспеченному студенчеству, рокерам, автостопщикам, неумелой богеме, тусующейся на съемных квартирах и в спальных районах больших городов:

“Там, наверху, резвились, воткнули штепсель, проводка погорела ко всем чертям, портвейн дешевле выжаренных бифштексов, гитарные аккорды важней, чем театр. Бежишь, забыв про все синяки и ранки, и куришь, что настреляно, на ходу, питаясь хлебом, сыром и минералкой, чтобы не тратить время на ерунду. И это от восхода и до восхода, для пересохшей глотки вино — вода, и алгебра карманных твоих расходов проста, как ветер, треплющий провода…”.

Именно эта часть читательской аудитории кажется сейчас наиболее перспективной, т.к. сложившаяся экономическая ситуация вновь и вновь возвращает человека в нестабильное, безопорное состояние, заставляя его с новой настойчивостью искать перспектив и корней. Именно на нее ориентирован вектор так называемой неомифологической прозы, иными словами — прозы нестоличной: деревенской (“Земля Гай” И. Мамаевой, “ГенАцид” В. Бенигсена), путевой (“АвтоSTOP, или движение без остановок” И. Богатыревой, “Любовь в седьмом вагоне” О. Славниковой), либо “провинциальной” (уральские романы той же О. Славниковой и А. Иванова), — в противовес урбанистическим ценностям предлагающей новые внутренние ориентиры. Душа, организованная в соответствии с современной ценностной реальностью мегаполиса, с тем, чтобы духовные запросы не превышали реального предложения (Е. Гришковец) — это “столичная” литература, тоже своего рода миф, согласующийся с телевизионным брендом типа сериала “Город соблазнов” (2009). Мир, увиденный в преломлении внутреннего взгляда, ставший, по сути, отражением внутреннего мира героя или автора, — литература неомифологическая. Так Мелкая, героиня романа И. Богатыревой “АвтоSTOP…” (2008), в момент очередного поиска жизни в ее свете, смысле, динамике, “пыталась представить себе, как и чем живут люди, и не могла понять”: “Все те ценности, что там, в городах, известны, за два месяца трассы потеряли для меня смысл. Заглядывая туда, я видела, как все эти ценности легко выстраиваются в цепочку и объясняют одно другим, я пыталась это проследить: может быть, где-то появится то, ради чего действительно стоит жить, но теряла концы. Учеба — к работе, работа — к деньгам, деньги — к благополучию, семья — к детям, дети… Где конечная цель? Я же теперь знала, что можно жить без денег, без дома, без запасов, главное — излучать радость и быть хорошими людьми. Но, оборачиваясь к миру, я видела, что в нем все устроено иначе, и мне хотелось встать перед всем миром, закрыть глаза и сказать громко: “Стоп!” — чтобы все остановились, а потом задать один-единственный вопрос: зачем?”.

В поисках ответа на этот вопрос и мечется современная проза, то обращаясь к исторической фактографии с попыткой вычислить законы развития человека и человечества (останавливает внимание обилие исторических романов и стилизаций, вышедших в прошлом году и уже пробившихся в длинные списки “Большой книги” и “Русского Букера”: “Победитель” А. Волоса, “Шахта” М. Балбачана и т.д.), то усиливая эсхатологические мотивы, преодолевая таким — “мистическим” — способом ощущение обреченности, ожидание финала. Присутствие смерти мифологизирует первые повести И. Мамаевой — “Земля Гай” и “Ленкина свадьба”, становится главным действующим лицом “Елтышевых” Р. Сенчина, определяет появление романа М. Галиной “Малая Глуша” (2008) и ее же поэтической книги “На двух ногах”. По сути, эта тенденция говорить о бытии-к-смерти в современной литературе свидетельствует если не о преодолении страха перед запретными, болезненными, последними вопросами бытия (это, пожалуй, все еще слишком смелое утверждение), то о переходе на прямую речь после десятилетий обиняков, ерничанья и бессильного стеба. Можно посетовать, что она, эта самая прямая речь — со всей своей неизбежной лиричностью и трагическим индивидуализмом, — явила себя слишком поздно; но можно, вспоминая о том, когда в России наступает настоящее, некалендарное, время литературы, начать рассчитывать иерархию ценностей в новой системе координат.