Людмила Бакши. Хочу, чтобы звук выражал.... Людмила Бакши
Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 6, 2022

№ 5, 2022

№ 4, 2022
№ 3, 2022

№ 2, 2022

№ 1, 2022
№ 12, 2021

№ 11, 2021

№ 10, 2021
№ 9, 2021

№ 8, 2021

№ 7, 2021

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Людмила Бакши

Хочу, чтобы звук выражал...


Людмила Бакши

Хочу, чтобы звук выражал...

Современная культурная ситуация глазами музыканта

В России о состоянии культуры судят по литературе: как мы дышим, так и пишем. И потому наше время чаще всего называют постлитературным. Об этом созданы горы текстов. Уже и в газетах, претендующих на интеллигентность, печатают статьи о проблемах авторства, постмодернизме, закавыченности речи...

Отечественный литературоцентризм сказался не только в том, что в иерархии искусств литература заняла высшую ступень. Но и в том, что и композиторы, и художники это охотно признали. Андрею Платонову принадлежит мысль: “Музыка — окончательно запрещенная литература, когда она замычала, — и из этого, из окончательного запрещения, — явилось самостоятельное великое искусство”1. При всей своей оригинальности это высказывание прекрасно монтируется с мыслью композитора-классика Александра Даргомыжского: “Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды”.

Русский романс стремился стать сценкой, симфония — романом, опера — драмой. Русский композитор часто вдохновлялся конкретно-понятийной “идеологической” задачей. Однако музыка никак не хотела вмещаться в прокрустово ложе литературы. И между звуком и словом всегда оставался зазор. Так, опера Глинки на протяжении истории поменяла не только название, но и либретто: “Жизнь за царя” (либр. Г. Розена), “Иван Сусанин” (либр. С. Городецкого). Обе редакции неоднократно ставились, сообразуясь с политической конъюнктурой. Но творение Глинки оставалось практически неизменным. Потому что для восприятия народно-патриотической оперы абсолютно не важно, за какого именно царя отдал жизнь Иван Сусанин и какой флаг будет развеваться в торжественном финале. Да к тому же общеизвестно, что больше половины слов в вокальной музыке не воспринимается.

Такой же зазор существует между звуком и изобразительным рядом. В 20-е годы Г. Свиридов написал музыку к кинофильму “Время, вперед!”. В кадрах фильма взрывали церкви. Это символизировало ломку старого мира. В застойные годы телевизионная программа “Время” начиналась с темы этого фильма. Музыка связывалась с излюбленными сюжетами монотонных репортажей о том, как варят сталь и убирают хлеб. После небольшого перерыва — уже в постперестроечное время — она вновь вернулась на экраны. Но теперь ее ликующие звуки сопровождали кадры строительства храма Христа Спасителя. Энергия движения и пафос устремленности в будущее не изменились. Изменилось представление о будущем. И кадры кинохроники...

Музыка связана с интонацией, с тем, что существует до и помимо слова, что не до конца выведено в сознание, — с мифологией, которая составляет базис культуры. Несколько огрубляя, можно сказать, что литература фиксирует сознание, а музыка — подсознание. Поэтому разговор о музыке затруднен. О ней принято говорить узкотехнологично, чтобы не сбиться на примитивный пересказ “содержания” в плоских понятийных категориях. По сути, это так же трудно, как анализировать сновидения, которые полны символов и недоговоренностей. Здесь все зыбко и неопределенно и может означать не то, чем кажется: подъем на высокую гору символизирует смерть, а горькие ночные рыдания — проблемы с почками...

Классический психоанализ утверждает, что, изучая сны больного, можно найти причины болезни и пути к выздоровлению.

Около двух десятков лет музыка подает странные сигналы, которые слабо воспринимаются. Так, в середине восьмидесятых годов как-то незаметно из поля общественного внимания выпала фигура композитора. В профессиональной среде заговорили о конце музыки как самостоятельного вида искусства, способного к саморазвитию. О ее музеефикации. Американский композитор среднего поколения Дж. Зорн меланхолично констатировал: “...хотите вы этого или нет, но эра композитора как автономного музыкального сознания практически подошла к концу”. Эта эра связана с традициями музыкальной классики, отразившей модель европейского мышления. Конец этой эры означает и крушение опор, на которых несколько столетий держалась европейская культура.

Моя статья — попытка понять, чту именно разрушается и чту может прийти на смену.

* * *

“Если я заберусь на стол, вы будете смотреть на меня снизу вверх. Я становлюсь суперменом, загадочным существом, смотрящим вниз на публику, как политический деятель, произносящий речь...”

Питер Брук. “Пространство как средство”.

“Классика — гармония вечности”.

Из телевизионной рекламы коммерческого банка.

С понятием серьезной музыки мы прежде всего связываем то, что исполняется в концертах. Концерт со всей его атрибутикой окончательно сложился в XIX столетии в эпоху романтизма, когда исполнитель поднялся на сцену концертного зала. Выход музыки на авансцену был ее освобождением от связи с культом, светским раутом, балом.

В церкви человек окружен звуком. Хор и орган невидимы. Прихожанин не слушатель. Он — участник ритуала. Светская музыка на балу или рауте — фон для общения или аккомпанемент к танцам. Музыка, попав в рамку сцены, сама стала объектом поклонения. На концерте нельзя ни танцевать, ни молиться. Музыке можно лишь благоговейно внимать, как голосу Бога, пока последний звук не растворится в безмолвии.

Концерт не просто привычная традиционная форма бытования серьезной музыки. Это — ритуал поклонения искусству и его создателям и носителям. Музыка рождается из воздуха и связана с духом. Эта идея известна во многих религиях. Шаман с помощью пения и ритма вводит себя в транс. Хор и орган в храме — средства, помогающие верующему в его устремлении к Богу. Но только в эпоху романтизма произошло обоготворение самой музыки и ее создателей. Она противостоит меркантильности, буржуазности, материалистичности “железного века”.

Тогда же появляется и образ свободного гения. Пушкин, обработав бродячую легенду о Моцарте и Сальери, написал трагедию, в основе которой противостояние преуспевающего художника на службе, прочно стоящего на почве ремесла, легкокрылому гению Моцарта — первому композитору, отказавшемуся служить. Гений служит только прекрасному. И свобода его не от мира сего. Он не просто посредник между горним миром духа и земной юдолью. Он сам сын гармонии, носитель высших духовных качеств. И потому “гений и злодейство несовместны”. Эта пьеса не о зависти посредственности таланту, а о зависти тяжеловесного земного — небесному.

Акт сочинения и исполнения музыки есть процесс самовыражения творца, образ которого соотнесен с Творцом небесным.

Музыка — явление высшего порядка и воспринимается как отражение законов бытия, поэтому восприятие ее всегда символично.

Европейская музыка многоголосна, и проблема согласования голосов — одна из центральных. В Европе существуют две системы мышления: полифоническая и гомофонно-гармоническая. Полифония развивалась в основном в недрах церковного ритуала. Она представляет собой вид многоголосия, основанный на одновременном звучании нескольких мелодических голосов, равенство которых символизирует равенство верующих перед Богом2. В гомофонии голоса разделяются на главный и сопровождающие и складываются в аккорды. Учение об аккордах и их соотношениях не случайно названо учением о гармонии, что соотнесено с гармонией Вселенной. В гомофонно-гармонической системе есть понятие о мелодии и аккомпанементе, которое соотносится со светским представлением о господине и слуге. Переход к гомофонному письму в XVI—XVII веках отвечал эстетике Нового времени и коренится в гуманизме Возрождения, с его подчеркнутым вниманием к миру человеческих чувств и страстей.

В этой системе мышления четко прослеживается символика верха и низа. Высокие голоса, верхний регистр инструментов символизируют высокое, горнее. Низкие, басовые — земное, телесное. В опере главные герои — тенора, а героини — высокое сопрано. Кармен, воплощающая образ земной страсти, — низкий женский голос, меццо-сопрано. Басы в опере поют про клевету или мефистофельски иронизируют над людьми, бьющимися за металл. В классической музыке низкие басовые инструментальные партии обычно малоподвижны. В оркестре их роль — фундамента, опоры. Показательно, что всем сексуальным революциям ХХ века предшествовали или их сопровождали музыкальные направления, где роль баса чрезвычайно подвижна и активна. Это символизировало раскрепощение низа: контрабас — в джазе, бас-гитара — в роке. Многие академически воспитанные музыканты джаз или рок воспринимают как оргиастическое нашествие варваров.

Тот же символизм свойствен и восприятию времени. Музыкальная форма является воплощением событий, явлений и конфликтов реального внешнего мира и внутреннего душевного мира человека. То есть представляет собой некий событийный ряд, организованный по законам драматургии. Поэтому время в классической музыке направлено к цели. Оно — исторично.

В иерархии жанров высшие ступени занимают симфония и опера как наиболее объемные, дающие возможность построения авторской модели мира. А главный инструмент — симфонический оркестр; сообщество голосов, чье единство обусловлено жесткой волей диктатора дирижера. И в XIX, и в ХХ веке оркестр продолжал расширяться, включая в себя все новые и новые инструменты, в том числе африканские, азиатские, стремясь объять необъятное многообразие тембров и красок всего мира.

Композиторы провели титаническую работу, переводя на язык звуков образы поэзии, философии, истории, художественной и научной прозы, живописи и скульптуры... Независимо от того, следует ли композитор за оригиналом (как, например, Мусоргский в “Картинках с выставки” по Гартману) или, отталкиваясь от него в своих музыкальных фантазиях, уходит далеко в сторону (как Лист в симфонических “Прелюдах” по Ламартину или Р. Штраус в симфонической поэме “Так говорил Заратустра” по Ницше), программность только на первый взгляд демонстрирует зависимость музыки от вербальных образов. Романтическая музыка, стремясь бесконечно расширять свои границы, переводила на язык символов, нематериальный язык вечности — преходящее, земное.

Идея музыки как самостоятельного искусства создала вокруг себя поле притяжения, далеко распространяя свое влияние в глубь истории. Так, в XIX веке на концертной эстраде стала исполняться духовная и светская музыка предшествующих веков. Не имеющая ничего общего с романтизмом, оказавшись в рамке сцены, она также стала восприниматься в его эстетическом ключе. В конце концов благодаря концертной практике сложились общественные представления об истории музыки, в которой все пути ведут к романтизму. Эта мифологическая история музыки берет начало от Баха, которого Бетховен назвал не ручьем, а морем (по-немецки “Бах” означает “ручей”). На протяжении ХХ века предпринимались неоднократные попытки историю музыки расширить. Появились многочисленные ансамбли старинной музыки, исполняющие произведения раннего средневековья, эпохи Возрождения. Однако и по сей день старинная добаховская музыка остается в концертах явлением экзотическим и маргинальным. Вырванная из контекста породившей ее культуры и естественных форм бытования — церковного ритуала, светского салона, она теряет существенную часть своего реального содержания.

* * *

В музыке возник утопический миф о гармонии мира, управляемой авторской волей. И эта идея оказала громадное влияние на всю историю ХХ века. По сути, родство авторитарного государства и музыки романтической традиции глубинное, корневое. Удивительная, нечеловеческая музыка Бетховена громовыми раскатами отозвалась в Советской России. Впрочем, как арийская мощь музыки Вагнера — в Германии. Интересно, что в первые демократические послереволюционные годы в России появился Первый симфонический ансамбль (Персимфанс) — оркестр без дирижера, но просуществовал недолго и исчез примерно в то же время, как окончательно забылся лозунг “Вся власть Советам”. Задолго до Феллини с его “Репетицией оркестра” дилемма анархии и диктатуры была решена в России: где есть оркестровая масса, необходим дирижер-вождь. Самоуправление и масса — две вещи несовместные. Функция музыки в Советской России была общепризнана и властями, и интеллигенцией. И у нас она выполняла ту же роль противовеса материалистическим началам жизни. Не случайно все похороны генсеков сопровождались радио- и телеконцертами классической музыки. В данном случае классика приобретала как бы сакральное значение. Она приобщала умершего к духовному миру. “Не надо безоглядно поклоняться музыке, — писал Пастернак. — Она является раз в столетие, когда Бах, Моцарт, Шопен, Вагнер и Чайковский обнародывают огромные откровения и на этом языке, на котором легче всего притворяться, или выводить голосом и выстукивать пальцами всякие маркированные безделушки, бижу и прочую ерунду. А в перерывах между такими событиями... — музыка самый распространенный вид отлынивания от каких бы то ни было ответов веку, небу и будущему”3.

Но музыке поклонялись! В России отнюдь не восторженные романтики, а суровые реалисты — атеисты писали Искусство с большой буквы, а интерес к музыке называли духовными запросами.

Музыка как самостоятельный вид искусства осуществляет этот миф об авторской гармонии мира вне зависимости от эстетики времени. Сам факт переноса любой идеи на язык звука и трансляция этой идеи с концертной эстрады утверждают его живучесть.

Авангард был самой решительной попыткой разрыва с классической традицией, предпринятой сразу же после окончания второй мировой войны, когда глубинное родство между романтизмом и тоталитаризмом, между культом чувственности и культом разрушения ощущалось особенно остро. Символично, что в разрушенной послевоенной Германии образовалась так называемая дармштадтская школа, на ежегодные семинары которой приезжали авангардисты со всей Европы. Романтическому половодью чувств, мистицизму авангард противопоставил рационализм. Героем музыки стал не мечтательный поэт, не загадочный мистик, не пророк, а холодный интеллектуал. Авангард был террором интеллектуалов против косной среды лавочников. Его подчеркнутая “элитарность” противостояла и классике, и современному массовому искусству. Невиданные возможности новых звучаний, новых форм, новых инструментов, новых приемов игры. Пафос открытия постоянно нового был впрямую связан с мифом о науке в эпоху НТР. В эстетику переносились принципы научно-технического прогресса. То есть произведениям авангарда изначально не суждена была долгая жизнь. Они морально устаревали с появлением более свежих.

Эзотеризм элитарного авангарда сильно преувеличен. Во всем мире легендарными стали имена Ксенакиса, Штокхаузена, Булеза, Кагеля... В Россию за “железный занавес” авангард проник из социалистической Польши, и имя Пендерецкого гремело по всей стране, став эталоном современности и дерзости в искусстве. Редкая отечественная театральная или кинопремьера 60—70-х годов обходилась без жестких нервных зловещих звучаний а la Пендерецкий.

Пафос обновления музыкального языка, открытия нового в 60—70-е годы захватил целое поколение советских композиторов — А. Волконский, А. Шнитке, С. Губайдуллина, Э. Денисов, А. Пярт, В. Сильвестров, Л. Грабовский, А. Тертерян. Премьеры их сочинений в России сопровождались многочисленными скандалами, запретами, оголтелой критикой в официальной прессе. И... повсеместным интересом и ажиотажем самой широкой публики, который было бы наивно объяснять только политическими мотивами.

По сути конфликт элитарного и массового был конфликтом высокого и низменного, так же, как и хорошо известный романтический конфликт. Он не отражал социальные функции искусства, ибо элитарный авангард никогда не адресовался элите общества, его управляющему классу. Этот конфликт утверждал образ серьезной музыки как некоей высшей субстанции.

При всем внешнем разрыве с классической традицией авангард был ее естественным продолжением. Это и доказал внешне неожиданный поворот многих композиторов авангардистов к неоромантизму в середине семидесятых.

* * *

Итак, музыка есть символическое отражение европейского представления об истории как о цепи событий, направленных к  цели,  и о человеке — ее творце. Она на мифологическом уровне утверждает смысл и  цель человеческого бытия. Вне этого фундаментального знания высокая музыка как самостоятельный вид искусства бессмысленна.

Уже в середине семидесятых годов стали появляться направления в музыке, реагирующие на усталость европейской мифологической модели. Назовем, во-первых, полистилистику, ярчайшим представителем которой стал А. Шнитке. Авторские стили используются как знаки, мифологемы, семантические единицы языка. Музыка превращается в рефлексию о музыке и о прошедших временах. Выстраивая некие историософские концепции, композитор всегда утверждает миф о прошедшем золотом веке. Трагизм, обреченность, ностальгия по прошлому превалируют в музыке Шнитке. В инструментальном театре М. Кагеля полистилистика, трактованная игрово, иронично воплощает ту же идею, но в менее напряженных и сгущенных красках.

Попыткой принципиального отказа от европейского мышления стал минимализм. В череде бесконечных измов, так характерных для авангарда, минимализм казался очередным модным поветрием, противостоящим авангардной избыточности средств. Здесь композитор сознательно ограничивает себя несколькими интонационными формулами, которые бесконечно повторяются или варьируются. Зародившись в Америке, минимализм быстро распространился по всей Европе, став весьма влиятельным направлением. Его наиболее известные представители — С. Райх, Дж. Фелдман. Однако довольно скоро выяснилось, что минимализм ознаменовал откровенную попытку вступить в диалог с внеевропейскими культурами, отказ от европейского понимания времени и музыки как самоценной духовной сущности. Так, в условиях концертного ритуала моделируется ритуал восточной медитации или африканского шаманизма. И в том, и в другом случае признается, что музыка не несет в себе самостоятельной духовной информации. Она является проводником (как и церковная музыка) в духовный мир, лежащий за ее пределами.

* * *

В семидесятые годы делаются решительные шаги, ломающие перегородки между массовым и высоким искусством. Казавшийся утопическим лозунг советской поры “Искусство — в массы!” неожиданно реализовался в мировом масштабе. Концерты оперных звезд на стадионах и площадях уже давно стали привычными. Привело это к тому, что часть оперного репертуара превратилась в составляющую массовой культуры.

Процесс этот в известной степени естествен. Опера органически связана с демократической песенной стихией. Но есть примеры куда более разительные. Недавно в Москве гастролировал американский струнный “Кронос-квартет”. В его репертуаре музыка ХХ века разных стран и направлений. Преобладали сочинения авангардистов. Но в программе они соседствовали с обработками популярных шлягеров. Переполненный зал им. П. И. Чайковского с равным восторгом внимал сочинениям Джона Кейджа и Астора Пьяццолы, Альфреда Шнитке, Арво Пярта, рок-музыканта Дж. Хендрикса. “Дать публике ощущение, что она услышала весь мир музыки за один вечер” — девиз “Кронос-квартета”. Из рекламного буклета: “Практически каждый год “Кронос” называется ведущими музыкальными изданиями мира в числе лучших музыкантов классического жанра. Десятка “величайших исполнителей мира 1984—1994” выглядела так: 1. Мадонна; 2. Кронос-квартет; ...8. Три тенора — Паваротти, Доминго, Каррерас; ...”

Таким образом, и авангард становится частью масскульта.

Отмена оппозиции высокое—низкое более всего видна на изменении восприятия образов исполнителя и композитора. Со времен романтизма создатели музыки — герои своего времени. Их имена стоят в одном ряду с именами литературных героев: Лист, Паганини, Чайльд Гарольд, Берлиоз, Печорин... Служители высокого символизировали надмирность, надбытность. Пророки, демиурги, богема — они были не в ладах с материальными основами жизни. И мифология каждой эпохи находила свое концентрированное выражение в образах музыкантов, которые были признаны великими. Так, в советскую эпоху музыканты — исполнители в особенности — люди избранные. Они — вне политики! И в обществе, и властями они воспринимаются как носители духовности — Ойстрах, Гилельс, Рихтер, Оборин, Ростропович... Советского человека музыканты связывают с мировой историей и культурой. А еще — с Западом, с цивилизованным миром. Исполнители выступали как некий эталон подлинного масштаба человеческой личности.

Еще одна культовая фигура советской поры — Д. Шостакович. Он облечен всевозможными званиями — лауреат, депутат, герой... Легенды и анекдоты, которые окружали его всю жизнь и до сих пор сохранились в музыкантской среде, подчеркивают контраст между его реальным величием и предельной скромностью поведения. Интересно это соотнести с официальной мифологией наших вождей — Ленина и Сталина.

В девяностые годы образ носителя музыки принципиально изменился. Особенно разительно это видно на примере М. Ростроповича. Сейчас его больше воспринимают как “звезду” — профессионала высочайшего класса, добившегося материального благополучия, мецената, который общается с сильными мира сего не с высот своей надмирности, а с позиции равного состояния и влияния. Ростропович так же, как и Кисин и Спиваков, скорее причастен к шоу-бизнесу в общественном восприятии. Подчеркну — в общественном восприятии. Их имена стоят в одном ряду с именами видных политиков, бизнесменов, звезд эстрады, кино и высокой моды.

Возникло некое подобие языческого Олимпа, где все боги на равных, и всем есть свое место. Это предполагает принципиально новый мифологический ряд. Если в романтической эстетике на музыканта-героя переносились черты христианской святости (отсюда бытовая скромность и аскетизм), то “звезда”, излучающая идею успеха и преуспеяния, родственна античным представлениям о богах и героях. Миллионные состояния — признак божественной избыточности. Рихтеру золотой унитаз ни к чему. Элвис Пресли без него немыслим. То же относится и к бесконечным скандалам по поводу любовных похождений: и Зевс был любвеобилен... В отличие от романтических героев, “звезда” приобщает не к духовным, а к земным ценностям. Пресса пишет о дюжих охранниках Кисина, о собственном самолете Ростроповича...

В России этот ментальный сдвиг воспринимается тяжело. И попытки восстановить разрушенный Храм Искусства предпринимаются постоянно. Приведу один из примеров музыкально-театральной жизни последнего сезона. Композитор В. Мартынов написал большое хоровое сочинение на библейский текст “Плач Иеремии”. Режиссер Ан. Васильев поставил его в своем театре. В аскетических декорациях хор воспроизводит некий ритуал. Спектакль имел большой успех. Васильев получил премию “Золотая маска” за режиссуру и художественное оформление. А о композиторе забыли... Самое поразительное, что на это скандальное обстоятельство внимания никто не обратил. Вероятно, дело здесь не только в том, что авторство как-то незаметно перешло к более мощной в общественном восприятии фигуре. Судя по отзывам критиков, их более всего потрясла прямая попытка возродить театр-храм. Как бы христианский ритуал, но не в церкви. А в авторском театре Васильева, который на протяжении многих лет культивирует образ аскета-отшельника. Кто-то из критиков назвал это моделью театра следующего века, перенеся в загадочное и неопределенное будущее устойчивую и надежную модель недавнего прошлого.

* * *

Классическая музыка становится элитарной по социальной ориентации. Высокооплачиваемые “звезды” по всему миру дают очень дорогие концерты, организуют фестивали, куда публика отсеивается также по имущественному принципу. В советские времена мы записывали в буржуазию джазменов и авангардистов, среди которых большинство были убежденными коммунистами. Выяснилось, что истоки буржуазности связаны совсем с другой эстетикой.

Жарким летом 1994 года наша группа российских актеров и музыкантов, гастролировавшая в Кракове, получила приглашение от директора оперного театра посетить юбилейный вечер известной пивной фирмы. Был обещан хороший концерт.

Во всех фойе нарядного, как конфетная коробка, оперного театра стояли столы с пивом и шампанским. Дамы в вечерних туалетах и разомлевшие мужчины в пиджаках и смокингах после часовой прогулки по этажам направились в зал. Торжественная часть была короткой. А затем ведущий объявил, что сейчас на сцену выйдет самый знаменитый поляк в мире — Кшиштоф Пендерецкий. На сцене появились симфонический оркестр и Пендерецкий. Тот самый, который написал знаменитые “Хиросиму” и “Страсти по Луке” — сочинения, бывшие у нас символом творческого бунта и непримиримости к косным традициям. В тот же вечер Пендерецкий дирижировал музыкой Монюшки из оперы “Галька”, Бетховеном и своей “Симфониеттой” в духе раннего Прокофьева. Публика долго аплодировала...

Современная культурная ситуация напоминает домоцартовскую эпоху. Классическая музыка становится светской и возвращается в салон. В старом конфликте Моцарта и Сальери на этот раз моральным победителем выглядит не Моцарт. Но художник, утратив функцию духовного лидера, неизбежно снижает планку требований и к публике, и к себе.

* * *

Эра автономного композиторского мышления заканчивается. А вместе с ней и эра самостоятельного бытия музыки. По сравнению с человеческой историей период совсем небольшой, каких-то двести — двести пятьдесят лет. Но и он стал возможен благодаря такому же по времени “подготовительному” периоду развития музыкального мышления. Утрата автономности не означает утраты музыки как искусства. Это невозможно. А означает скорее утрату европейцами монополии на истину. И — начало нового периода поиска самоидентификации.

Новая эпоха начинается с диалога. Не с того диалога, который внутри монологической модели западноевропейского мышления представляет собой авторский голос, разделенный на голоса. А подлинного диалога с иными культурами.

Однажды в Sacrй Coeur я стала свидетелем действия, показавшегося мне фантастическим. Шла католическая служба. Играл орган, и пел хор мальчиков. И тут же, в храме рядом со священником в красном (кардиналом?) сидели индийцы в белых одеждах с ситаром и барабанами. И тоже играли и пели.

У американского композитора Дж. Крамба есть сочинение “Lux eterna”, где соединяются традиционные европейские песнопения и элементы индийской раги. Я не утверждаю, что подобные примеры — и есть путь. Скорее симптом.

В парижском театре Зингаро режиссер со странным псевдонимом Бартобас ставит поразительные спектакли, где соединены цирковые выездки на лошадях, танцевальный театр в духе Пины Бауш и традиционная музыка — корейская, грузинская в исполнении подлинных фольклорных коллективов. Театр в Европе — это не только вид искусства, а форма мышления. Это место, где апробируются новые художественные идеи, вырабатываются новые смысловые коды, знаки. Европейская музыка многим обязана театру. Об этом в свое время написала замечательную книгу музыковед В. Д. Конен — “Театр и симфония”. Думаю, что театр не как определенный институт (драматический, оперный, балетный), а театр в широком смысле этого слова и есть место, где осуществляется этот диалог.

В России театр воспринимается как храм литературы. Во всем мире набирает все большую динамику иной, нелитературный театр. Не важно, как он называется — танцевальный или как-то еще, он не основан на слове и не апеллирует к разуму. Музыка может соединяться с живописью, танец — со словом, цирк — с восточным ритуалом. Многонациональные труппы путешествуют по миру и показывают спектакли, напоминающие сновидения, полные символов. В них все туманно и неопределенно. И, может быть, означает не то, чем кажется. На афишах обозначены имена авторов, но это не авторское искусство, а скорее соавторское, коллективное. Театр изначально связан с ритуалом и мифом. Театр порождает миф.

Политологи, культурологи, деятели искусства бьют тревогу по поводу процесса архаизации современного сознания. Собственно, поворот от авторской культуры к доавторской (то есть к постлитературной) и есть показатель этого процесса. И, конечно, далеко не единственный. Он сказался не только в том, что герои европейской литературы, драматургии превращаются в мифологические персонажи и, отрываясь от контекста породившей их авторской культуры, продолжают самостоятельную жизнь, путешествуя во времени и пространстве. Но и в более глубинных сдвигах массового сознания, которое перестает быть историческим. В нашей стране особенно видно, что история никак не хочет становиться собственно историей, то есть тем, что безвозвратно уходит, оставляя свой след. Исторические персонажи также становятся мифологическими — Ленин, Сталин, Николай II, Петр I, Екатерина II, казаки, разбойники, великие князья, жители волшебного города Парижа. Впрочем, процесс этот не менее свойствен “цивилизованному” Западу, только герои другие — “вечно живой” Элвис Пресли, мировая золушка принцесса Диана...

Процесс архаизации сознания не обязательно означает деградацию. Возврат к мифологии может оказаться перспективным, потому что диалог с иными культурами возможен только на этом уровне. В диалоге постепенно прорастает новая идея о единстве мира и о равноценности его культур. Идея о новой полифонии, где голоса, одновременно поющие разные мелодии в разных ритмах, абсолютно равны.

Вот слово и произнесено — полифония. Но что же здесь нового, — возразит осведомленный читатель. И будет прав. На протяжении всего ХХ века крупнейшие композиторы утверждали своим творчеством возврат к полифонии — и Шенберг, и Танеев, и Шостакович, и Хиндемит... Исчерпанность европейского гуманизма уже на рубеже XIX—ХХ веков в музыке воспринималась как исчерпанность средств гомофонно-гармонического мышления. Но возврат к полифонии не может быть сведен к возрождению технических приемов письма, пусть даже и осовремененных. Еще раз повторю: полифония, как и гомофония, — не сумма приемов и форм — фуга, канон, симфония, романс, — а отражение в музыке религиозного сознания и всего уклада жизни. В мире, в котором процветают империи (гигантские социально-политические образования, управляемые из единого центра), появляется жанр симфонии. В мире, в котором империи разрушаются, симфония умирает. Но это совсем не означает, что ей на смену придет канон или фуга.

Новый мировой порядок рождается не только в борьбе разнообразных жизненных, экономических, политических и тому подобных реалий (борьба малых народов за свои права, кровавые перевороты, смешанный этнический состав крупнейших городов мира, экономическая экспансия “азиатских тигров”, поиски синтетической религии и т.д.). Раньше того он складывается в искусстве. Задолго до появления идей политкорректности и эмансипации чернокожих появился джаз. Белое население планеты насквозь пропиталось “черным ритмом”.

Искусство — не отражение реальной жизни, а всего лишь воплощение ее идеальных оснований.

Переход к полифонической культуре — длительный процесс. В музыке становление этого мышления связано с многовековым развитием. Нам трудно представить, как отличается восприятие времени и пространства в полифоническую эпоху, поскольку мы все еще наследники авторской гомофонно-гармонической культуры.

Нашу эпоху, которую так скороспело определили как постлитературную, можно назвать и постмузыкальной. Но не хочется употреблять этого словечка пост. Слишком откровенно оно указывает на конец. Современность напоминает не кладбище, а кипящую лаву, хаос. Есть известная легенда о сотворении мира из хаоса. И мне кажется, что мы присутствуем при таком рождении. И как все роды, возможно, эти будут долгими и мучительными.

1Платонов А. Деревянное растение (из записных книжек). М., 1990, с. 31. 2Творчество И.-С. Баха (конец XVII—нач. XVIII в.) завершило целую эпоху развития европейской полифонии, представленной именами Палестрины, Орландо Лассо, Джезуальдо Ди Венозы. 3Из письма Б. Пастернака к Д. Журавлеву от 1/IX 1953 г. Оригинал хранится в архиве Д. Н. Журавлева.






Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала

info@znamlit.ru