Светлана Васильева

Н.В. Гоголь. Портрет. Фантазия для драматического артиста, гобоя и оркестра. — Российский академический Молодежный театр

Когда-то в конце 90-х годов уже прошлого века нынешний изгой российской сцены Анатолий Васильев высказался в том смысле, что театру не хватает инфернального, мистического присутствия мастера. В радиоспектакле “Портрет Дориана Грея” О. Уайльда был уникальным голосом Бабановой озвучен образ кристально-холодной, отрешенной красоты: искомого режиссером “неведомого шедевра”. Не знаю как по части инфернальности, но потеря в современном обществе растущего потребления просто автора — то есть со-здающего по правилам творчества, а не по законам рынка — ощущается несомненно. И гоголевский “Портрет”, опередивший изысканную фантастику Уайльда более чем на полвека, оказывается гораздо ближе к нам, к нашей “фантастической” реальности. Сюжет о власти вещи над ее творцом странно прозрачен.

Как-то не поворачивается язык назвать “Портрет” моноспектаклем. Компоненты тут выбраны неожиданные и неслучайные: масштаб большой сцены, подробное музыкальное сопровождение камерного оркестра, полифония звука и действия.

Режиссер-постановщик спектакля художественный руководитель РАМТа А.В. Бородин имеет свою ясную и благородную стратегию в дебрях современной “молодежной культуры”. Он относится к ней без ужаса и без высокомерия — просто включает молодого (и не слишком молодого) зрителя в поток культуры общей. О движении гуманитарной мысли в рамках отдельно взятой личности был многочасовой спектакль “Берег Утопии” по трилогии Т. Стоппарда (отрецензированный в одном из номеров журнала “Знамя” за прошлый год). Полуторачасовой “Портрет” — боковая ветвь древа, растущего на том самом берегу, для данного театра она может стать основной и плодоносной. Теперь, когда многие идеи исчерпаны, а “желанное времечко”, в котором мужик несет с базара Белинского и Гоголя, давно закончилось, на передний план выходит автор как лицо важное и отдельное.

Актер Евгений Редько, единолично исполняющий весь гоголевский текст, сыграл в “Береге Утопии” Белинского. Неистовый Виссарион у него — человек совсем не великий, а постоянно “падающий плотью”. В воспоминаниях Н.В. Берга есть описание Гоголя конца 1848 года: “Походка его была оригинальная, мелкая, неверная, как будто одна нога старалась заскочить постоянно вперед, отчего один шаг выходил как бы шире другого. Во всей фигуре было что-то несвободное, сжатое, скомканное в кулак”. Этот гоголевский “жест” и проступал в Белинском. Словно в “Береге Утопии” обещался другой портрет. Неудивительно, что Редько была предложена роль Гоголя в кино. Речь, однако, не об очередном “бренде” и не о святцах: каким нам нынче предложат видеть классика, фантомом или живой легендой (упаси Бог актера и от того и от другого). Речь о том, как классик “видит” нас. Верней, что в сегодняшней действительности гоголевским текстом отражается.

Гоголь всегда раздразнивал театр многоликостью и многоочитостью — отсутствием “односторонности” (свойство, которое он считал главным недостатком современного ему театрального искусства, очевидно, перекочевавшим и к нам). Видали мы “смешного” Гоголя, носителя маскарадных масок и отражателя свиных харь, являлся нам автор-памятник, обличавший человеческие пороки. Томительно серьезный Гоголь приоткрылся в “Женитьбе” Эфроса. Бессмертная химера социума жила в гротесках “Ревизской сказки” Любимова, чудной музыке Шнитке. Гоголь готов был стать — и не становился — духовным ориентиром в расползающейся действительности (и Эфрос в своей “Дороге”, и Фоменко, ставя второй том “Мертвых душ”, выводили на сцену фигуру Автора). Где-то в близком, но уже отклоняющемся временном отрезке С. Женовач в театре-студии “Человек” радовал и удивлял домашней чертовщиной “Панночки”; затем были “Владимир 3-й степени”, “Игроки” с молодыми, оперяющимися для нового театрального дела актерскими силами. Ирреально-театральный мир властвовал в гоголевских спектаклях Валерия Фокина, сцементировав два разных времени единой фантасмагорией… И вдруг высветилось то “реально-ирреальное” в Гоголе, чему, собственно, и удивлялся Белинский, отмечая, что в повести о старосветских помещиках Гоголь заставляет нас полюбить своих героев даже в никчемности их существования.

“Вдохновляться этим мелочным бытом, и, сосредоточившись на его завитках, как если бы то были события всемирно-исторической важности, преподносить их в заманчивом, уводящем вглубь изложении… Смех становится средством выявления и оборачивания ничтожной пылинки, которая вдруг оказывается по-своему громадной и притягательной в этом дружественном внимании автора к ее скромной особе, заставляя переживать в этот миг преображения что-то похожее на любовь к ней, такой большой и такой ничтожной, что-то похожее на трепет, на вибрацию души, в которой уже любовь и смех сливаются перед фактом ее таинственной, мерцающей жизни /…/ мы захлебываемся в изобилии льющегося на нас отовсюду смысла и, приводя себя в равновесие, смеемся, смеемся”. — Это уже не Белинский, это Абрам Терц. Автор книги “В тени Гоголя”, предложившей времени свой стиль художественно-критической риторики.

Завитки, вибрации, “льющийся отовсюду смысл” стали очередным гоголевским даром нашему театру, противостоящему агрессивной пустоте авангардных постановок, понимавших мир только как наворот бессмыслицы и личный морок. Напряжение между гоголевским “душевным адом” и его же “душевным монастырем” сотрясало тех, кто не умел заземлить это напряжение искусством, пустить безопасный ток дальше. Однако художнику театра можно было поискать у Гоголя нечто важное: те самые “вибрации” формы, отовсюду льющийся смысл. Когда в спектакле М. Карбаускиса во МХАТе им. Чехова Пульхерия Ивановна на пуантах уходила от своего Афанасия Ивановича, сама смерть любви-старушки была легка и нарядна, как крылышки сильфиды. И вся осязаемая, зримая красота дома-рая с его грешно-безгрешными радостями, движущейся мозаикой фигур намекала на возможность такого особого стиля, как русское барокко, — не чуждое гоголевской эстетике “неправильного” и причудливо завершенного мира, раздираемого хаосом и дающего живые побеги деталей и узоров.

Беда лишь в том, что в случае с Гоголем любая эстетика — область недоброй магии, своего рода “красная свитка”. “Портрет” — история той же свитки, бесовского обличия уже не на Сорочинской ярмарке, а в мастерской петербургского художника. Рассказ со сцены про “пестрые малевания” и “ландшафтики”, выдающие себя за предметы искусства, не в бровь, а в глаз, прямо в сегодняшнюю художественную конъюнктуру. Как и дальнейшие приключения Чарткова, выбравшего славу и успех и поплатившегося за то даром и совестью. Мера достоверного и фантастического в спектакле соблюдается.

Евгений Редько — актер открытых, резких ракурсов и скрытых внутренних движений. У него в роли — гротескное, “гоголевское” лицо, со своим глубоким рельефом. Есть в этом лице и смутная догадка о героико-романтическом идеале; как этот “идеал” практически приложить к человеку сегодня, никто не знает. Например, в “Лоренцаччо” романтика А. де Мюссе главный герой в исполнении Редько если и политический деятель, то из тех наших времен десятилетней давности, когда индивидуальная яркость так безнадежно уходила в мрачный холостой азарт, в остервенелость дурных поступков. Однако надо слышать, как после совершенного убийства этот “падший ангел” произносит слова о “сердце, убитом радостью” подобного поступка. Как бросает он партнеру, надеющемуся на то, что демократия еще может быть спасена: “Успокойся, ничего не спасено”…

И гоголевский спектакль — не о сегодняшних “имитаторах” — от Ильи Глазунова до Никаса Сафронова. Но и не об инфернальном отпадении от Творца (даже если и предположить в фамилии Чарткова наличие “черта”, который, по тексту Гоголя, ему не брат, но явно сродственник). В театре вы находитесь в зоне чудесного притяжения актера к персонажу, сцены к прозе. Повествование Гоголя, нацеленное на “равно чудное” (имеет ли оно своим источником добро или зло), вроде бы охотно включается в контекст двухтысячных. Жизнь как чудо — этот прорыв в сознании пограничного времени стал обычным “слоганом” нового века, засыпающего нас гламуром, “борзыми щенками” в особо крупных размерах и тайнами “практической магии”. Но театр — не “ящик”, а живой человеческий глаз, если угодно, который, как в произведении Гоголя, “глядит, глядит!..”

В театре нам предлагают увидеть, что такое простейшие действия. Как художник не может разлечься на узенькой жесткой кушетке, как лихорадочно метет пол, пытаясь вымести весь “художественный хлам”, как с досады опрокидывает медный тазик, проливая воду. Действия-броски, знаки, имеющие дальнейшие последствия. Не шинель — безвременное пальто. Не то чтобы раздраженность на безнадегу жизни, а крайнее напряжение сил, настоящий гоголевский “внутренний смех”. Страх — не от преследующего взгляда некого человека-призрака на портрете, а оттого, что у самого героя внутри что-то екает, расцветает галлюцинацией. Актер фиксирует неконтролируемые эмоции порой похоже на “Записки сумасшедшего”. Но тут — сплошная реальность. Ибо цель до ужаса конкретна: вытянуть “счастливый билет” в лотерее. Именно эта человеческая галлюцинация вдруг и разрастается до размеров всепоглощающих.

В театре точно играют на смене масштабов изображения. В разреженном полупустом и полутемном пространстве угроза этих смен для человека нескрываема (художник спектакля С. Бенедиктов). Тревожит разъятость огромных золоченых рам, за которыми невесть что спрятано, может, и червонцы. Тяжко упадет тебе в руки сверток из какой-то щели. Но и тайна изображения выйдет из рам, за границы искусства. Фигура на сцене, пытающаяся ухватиться за эту разъятую реальность, на глазах изменит свой размер, объем. Соскользнет, уйдет из “кадра”, провалившись в другую невидимую щель.

У пространства в спектакле изнутри меняющийся рельеф: вдруг открываются неожиданные возвышенности, потайные ходы, окно-дверь. Театр выходит туда, где обитает неровный ритм гоголевской прозы, ее “складчатость”. Можно было бы рассказать эту историю по законам пушкинского повествования, куда более уравновешенного и линейного (две прямые пушкинские отсылки в повести: описание Коломны и упоминание о “демоне” соблазна). У актера вместо живописных подробностей — жесткая, нервная хватка наблюдений, свое ранящее присутствие. Человека ранит возможность зла в самом себе. И тут же рана подергивается пленкой, зарастает, живое покрыто пеплом; про “пепельных людей” отдельный сюжет во второй части гоголевской повести. Ее герой уже не Чартков, а другие художники, отец и сын. Но актер не дает отдельных красок своим персонажам, он придерживается схваченного тона. Это все — о судьбе человека, который больше не может творить. О его состоянии. Состоянии бесплодной жажды. Мертвенного дыхания, в такт аукциону, хаосу и погребальной “свалке искусства”. Герой-художник на сцене то в пробежках-метаниях, то в танце-скольжении, то в механически-вдохновенных жестах бессильно взмахивающей кисти. Но вот он оказывается под пристальным “оком” театральной лампы. Застревает где-то меж нотными пюпитрами.

В укромности сцены, параллельно или в пересечении с происходящим — оркестр “Эрмитаж” с его садом звуков (концертмейстер И. Норштейн). Перселл, Бриттен, другие композиторы, писавшие для гобоя и струнных. Партия гобоя — Алексей Уткин. Гобой — инструмент, произошедший от древней свирели, обладающий особым, несколько гнусавым, а в верхнем регистре — резким тембром. Воздух в трубку вдувается через двойную “трость”. Похоже на человеческий голос, диалогический изнутри. Характер исполняемых со сцены произведений чарующий, укрощающий своей “кроткой властью” враждебные человеку силы; в духе английской, шекспировской традиции понимания музыкальных законов: “Тот, у кого нет музыки в душе, / Кого не тронут сладкие созвучья, / Способен на грабеж, измену, хитрость. / Не верь таким”. (“Венецианский купец”). Социолог и теоретик “новой” музыки прошлого века Т. Адорно определял особенность этой традиции как возможность “спасения в тех областях, которые избегли проклятия, преследовавшего музыку как безделку, и превращавших музыку в безделки там, где она еще была сама собой”.

Музыка на сцене живет сама собой там, где выразительные средства театра целомудренно молчат. Главный режиссер признается, что именно музыка приблизила театр к Гоголю — ведь писатель говорил о том неприкосновенном “душевном составе” (малороссийских песен), который требует “звуков, одних звуков”. Музыка на сцене связывает обе части повести и две ее разноречивые редакции. Первая часть — о чарах, двусмысленности искусства. Вторая — о тайне творения и связи с Творцом. Трудно себе представить, как это может быть передано со сцены, чтобы автору избежать упреков в миссионерстве и мессианстве, а зрителю не растеряться перед Гоголем. Мы уже узнали, что портрет со зловещим изображением исчез, украден: зло никуда не девалось. Но спектакль завершается “Странным вальсом”.

Текст по-новому развернут и сопоставлен с другим гармоническим рядом. В соседстве с ним речь актера — надсад, голосовой срыв. Но главное в спектакле не говорить, а всматриваться. Глядеть как слушать. Поразительно меняется лицо Чарткова, когда он смотрит на работу другого художника, не изменившего своему предназначению. Эти перемены в спектакле — долгая, долгая фермата. Остановка, в которой творится смысл. Еще более поразителен жест, когда актер закрывает собственное лицо, не желая смотреть в упор. Звучат слова о единственно возможном для художника выходе и спасении.

Какие уж тут “чары”. Какое “отрицательное сознание” идеала… Театр играет историю ясную и внятную. Может быть, даже притчу по Гоголю, со своей системой живых иносказаний.