Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 11, 2021

№ 10, 2021

№ 9, 2021
№ 8, 2021

№ 7, 2021

№ 6, 2021
№ 5, 2021

№ 4, 2021

№ 3, 2021
№ 2, 2021

№ 1, 2021

№ 12, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Инна Булкина

Андрей Левкин: Новые описания

От редакции | Продолжение серии статей критика Инны Булкиной, лауреата премии “Станционный смотритель” 2005 года (см. “Знамя”, №№ 7,10 за 2006 г., № 8, 2007 г.).

 

Пишущие про Левкина, как правило, делают две вещи: сравнивают его с наркотиком и цитируют про ангелов. Это придумала не я, это заметил однажды Борис Кузьминский, и он же сказал, что “Левкин в точности похож на героин — довольно быстро привыкаешь, и с каждой новой страницей трип все увлекательней”. Проза Левкина в самом деле рассчитана на привыкание и “подсаживает” исподволь (как на слово “как бы”), но, если это и так, — Левкин самый гуманитарный из всех наркотиков.

Но прежде чем говорить о писателе-Левкине, признаем: большинство реальных и потенциальных читателей любят его не только за это. Левкин блестяще умеет делать вещи, которые писатели делают редко, а если и делают, то редко делают хорошо. Левкин в свое время делал рижский журнал “Родник”, и в то время — конец 80-х-начало 90-х, тиражно-журнальная эйфория, если кто еще помнит, — “Родник” был самым “тиражным” из “немосковских”, и самым “немосковским” из “тиражных”. “Немосковский” — это важно, это не география. Есть журналы и писатели, ориентированные на некий условный “столичный” образец, скажем — мейнстрим. И есть журналы и писатели, сознательно этому столичному мейнстриму себя противополагающие. И тогда — сознательно или без- — они “прибиваются” к другим образцам, назовем это “ленинградским андеграундом”, притом что такого странного образования более не существует. Нет Ленинграда в статусе “опальной столицы”, и нет андеграунда в качестве “ворованного воздуха”. Был ли “ленинградский андеграунд” тем самым “ворованным воздухом” — большой вопрос, для меня — по крайней мере. Но очевидно, что Левкин — один из немногих писателей, вышедших оттуда и не задохнувшихся там.

Итак, был отличный журнал “Родник”, и он был похож на Левкина. Потом времена изменились, и Левкин перебрался в Москву. Он стал делать (не один, а в хорошей компании) первый русский журнал Сети и о Сети — легендарный “Журнал.ру”, затем “подсадил” большую часть Рунета на “Полит.ру”, затем было много всего другого. Суть в том, что Левкин — едва ли не лучший на сегодняшний день политический обозреватель Сети. У него есть качества, которые у политических журналистов обычно не водятся, — у него есть ощущение политики как текста и состояния, как живой подвижной материи наконец.

“Что там было, главное-то? Политика, экономика, личные чувства, ситуационность? Наступление осени, освещенное беспомощным солнцем октября? Из-за этой размытости и не понять, какими буквами интерпретировать, следя за процессом. Конечно, это можно считать технологической новостью: действия в смутных форматах. Что-то происходит, а что? Тогда никакие анализы и критики успех не подкосят. Как бы некий бульон невозбранно просачивается сквозь всякие комментаторские сеточки и крупные медийные фильтры, а потом раз — и высох, равномерно покрыв все, что и требовалось покрыть надлежащим веществом”.

Это была цитата из давнего левкинского “комментария” в “Газете.ру”, речь там шла о деле “ЮКОСа” и предвыборных циклах, но как-то похоже на человеческую жизнь и левкинскую прозу.

Левкинская проза — она вообще про человеческую жизнь и про материю, данную нам в ощущениях. Только у раннего рижско-ленинградского Левкина казалось, что отдельно взятые слова-ощущения приставляются друг к другу, нанизываются, как четки, или “притираются”, как пазлы, и это было вполне самодостаточное и замкнутое в себе занятие и пространство (приблизительно так: “Я дам тебе голубой шарик, а ты ответишь мне розовой горошиной, тогда невзначай я подсуну тебе снова зеленый квадратик… и т.д.”). У Левкина московского все стало несколько иначе. У него даже появился некий нарратив — сюжет, который можно пересказать. Кажется, первой окончательно московской книгой стал “Голем”. Это была история одной человеческой улицы, не центральной и не окраинной, “главный ее финт состоял в том, что номера домов шли тут бустрофедоном…”. Здесь жили люди, странные, конечно, но все люди странные, если приглядеться. У них были свои многолетние отношения и привычки, такие же замысловатые, как расположение домов. Люди, кстати, узнаваемые, и эффект здесь тот же, что в пушкинском романе или грибоедовской комедии: читатель как таковой перестает быть абстрактным и безликим “стоглавым чудищем”; читатель может быть близок и далек, он может быть другом, персонажем и просто читателем. И тогда текст получает несколько “степеней приближения”, он стереоскопичен и, наверное, лет через сто удостоится академического комментария.

Однако же фокус в том, что на фоне персонажей, которых “ближний круг” левкинских читателей узнает как своих знакомых, появляется некий человек ниоткуда, и вдруг как-то становится понятно, что он голем. Про голема книжного там происходит длинный исходный разговор-выяснение, по ходу которого сообщается, что “в сущности, он такой же человек, как и настоящие люди, только несколько странный и медлительный. Относительно него не вполне ясна степень его подчинения и то, что он может делать”. Про того голема, который самозарождается на страницах “русской версии”, часть рецензентов решила, что он такой “штирлиц”, другая часть — что это “образ политтехнолога” в новой русской литературе, наконец, было мнение, что это роман про президента Путина, и было некое смутное подозрение, что это роман про Власть как таковую. Еще было объяснение, вычитанное в самом романе: “Голем — это же любой, сделанный из слов. Напиши о себе, станешь големом”.

Наверное, все правы. Голем — это пустота, которую каждый заполняет по своему усмотрению, и в этом он подобен пиару, или власти, или лицу власти. Нехитрый сюжет левкинского романа в том, что голем в конце концов куда-то уходит и уводит за собою женщину — т.е. отнимает ее у повествователя. И суть не в сюжете, а, как всегда, в состоянии. В состоянии времени, которое Левкин переживает как любой другой, но умеет выразить и передать, как мало кто умеет. В одном из интервью он сформулировал это как “штучный опыт” поколения сорокалетних, опыт “жизни в неопределенности”. И в этом странном романе есть попытка рассказать опыт сосуществования с чем-то, чья “степень подчинения” не вполне ясна, равно не ясно, что чему подчиняется, и вовсе не ясно, что ОНО может делать.

Потом было несколько “городских текстов”, главный из которых, наверное, “Мозгва”. Для начала имеет смысл прояснить “терминологию”: “городской текст” — это не тот, где о городе N с любовью, “городской текст” — это такой текст, где город сам по себе выступает персонажем или задает тему. В романе под названием “Мозгва” персонажей всего три: некто О., мужчина средних лет, инженер по производству летающих крокодилов, окружающая его Мозгва и наступившая на него кома. Прочие присутствующие в тексте и в настоящей жизни О. лица имен, похоже, не имеют, имеют роли, читай — функции. Функции, равно и лица, становятся несущественны по мере того, как расползается кома. Кома — это что-то вроде болезни, некое агрессивное изменение психосоматики, отчасти эйфорическое. С комой проблемы, она есть всякую минуту на каждой странице, но объяснить, что она такое, сложно, если вообще возможно. Вот, пожалуй, так: она “нарезает жизнь на ломтики, на слайды. Пропадает непрерывность, и это фильтрует все человеческие чувства: их ведь нарежешь на эпизоды — и нет чувств”. Она каким-то фатальным образом связана с памятью: она ее без конца воспроизводит — эпизодами в нарезку — и тем самым уничтожает.

Проще объяснить, что такое Мозгва.

Мозгва — это город, название которого произошло от соответствующего гидронима, означающего “топь”, “болото” (однокоренное слово — “промозглый”). Все, что мы грузим на него дальше — с мозгами и прочими человеческими субстанциями, — вторичная метафора, надо думать. Тем не менее она точная, и никуда от нее не уйти. Этот город в самом деле закручивается извилинами, собирается в комок, он головной, и он нутряной, он въедается в кровь и плоть, и он “подает сигналы”, он правит, он управляет этой самой кровью и плотью. Вообще, по описанию все эти неясные, тотально расползающиеся и обретающие власть персонажи напоминают тот же голем, но в этом, похоже, нет отдельного смысла. Просто персонажи левкинской прозы — одушевленные или нет — суть состояния. А первый из приемов — метонимия: персонаж как состояние и состояние как персонаж.

А в “Мозгве” есть еще сюжетный фокус, умственная вполне штука: в центре этой Мозгвы находится Институт мозга, большевистское изобретение, то самое место, куда свозят мозги, нарезают на ломтики и погружают в склянки. Такое реальное воплощение комы. Собственно, на этом месте — на Якиманке, напротив института, все началось: О. впервые ощутил, как наступает кома. Дальше, на протяжении полутора сотен страниц и пяти с небольшим месяцев реального времени (начинается вся эта ерунда под Новый год и заканчивается в конце мая), он перемещается по Мозгве, без конца возвращаясь на Якиманку, то в мыслях, то наяву, то в строке сетевого поисковика. Если в этой книге есть сюжет, он воспроизводит кому, те самые ломтики-эпизоды памяти, и он закручивается извилинами-маршрутами Мозгвы, сходясь всякий раз на Якиманке. Еще там есть что-то на манер “бокового русла” или “книжки в книжке” — пространные цитаты из редкой брошюры “Введение в тасентоведение”, ее автор — “выдающийся классификатор сущностей” Владимир Павлович Калошин. В своем роде маньячество, кто-то из рецензентов предположил, что “тасентовед” Калошин — левкинская автопародия. Может быть. Очевидно лишь, что загадочный Калошин — alter ego больного О. Калошин нарезает реальность на свои ломтики, называя их “тасентами”. “Тасенты” без конца делятся и множатся в дурной прогрессии, но даже если это логика одного отдельно взятого маньяка, кое в чем “тасентовед” прав: “Наиболее точными для нас будут итоги той классификации тасентов, которую мы выполним сами”. Иными словами, все мы немножко “тасентоведы”, каждый из нас по-своему “тасентовед”, но работает эта штука только для одного. Болезнь заразна, но анамнез у каждого свой.

У левкинской прозы есть такое поразительное свойство: всякий, кто о ней пишет, уподобляется Левкину, — с трудом удерживаясь от “как бы” и “что ли” и в любом случае непроизвольно приспосабливая глаз к “застенчивым подробностям форматов”. Сам Левкин в одном из интервью назвал это свойство “потерей персонажности”. История такая: персонаж обычно не имеет сомнений по части своей роли и назначения, но как только сомнения и смещения возникают, появляется та самая приблизительность, и персонаж как бы вываливается из своего бумажного окошка, он перестает совпадать с нарисованными для него обстоятельствами, и дальше уже невозможно следить за тем, что он делает и куда перемещается (то есть за тем, что обычно называется “сюжетом”), поскольку смысл не в перемещениях как таковых, но в тех самых несовпадениях.

Про “потерю персонажности” и другой жанр (формат) этой прозы еще раз и подробнее в “Счастьеловке”: “…Есть две литературы. В одной сочиняют про то, что происходит с героями <….>. Другая литература расписывает пространство. Обустраивается новое место, где может разместиться читающий. <…> Это древний тип письма, трактаты там всякие и мировоззренческие концепты. Но не обязательно, у Жюля Верна в “Таинственном острове” все действие и персонажи только для того, чтобы обустроить новую территорию. Остров там единственный герой... и т.д.”.

И в “Счастьеловке” происходит то же, что в прозе Левкина последних лет: это подробное освоение и обустраивание словами некоего известного, материального вполне, пространства. В процессе освоения пространство это становится, возможно, более известным, но менее узнаваемым. Оно волшебным образом преображается, хотя ничего постороннего туда вроде бы не додумано. У него появляется некий смысл, хотя ведь казалось, нет в этой суете никакого смысла. Однако ощущение неорганизованности — иными словами, жизнеподобия — в этой преобразованной реальности остается. И здесь ключ к череде последних “городских текстов”. Киев, Москва, Харьков, опять Москва-Москва-Москва, притом сами по себе “места” (если брать их “в нарезку”) до боли похожи: пустыри, рельсы, “стекляшки”, необустроенные пейзажи. Ощущение такое, будто они выбираются нарочно: они недоделаны, в них есть заведомая бессмысленность, и смысл сюда способен привнести лишь зритель, он же… комментатор. Такое “дописывание” реальности называется неоднозначным словом “комментарий”, при том “комментарий” здесь не следует понимать академически (бывали путаницы); по большому счету, это и не “дописывание” даже. Назовем это — “новое описание”.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru