Александр Уланов

Алексей Парщиков. Ангары

Алексей Парщиков — один из немногих современных поэтов, стремящихся подвижностью языка уловить подвижность мира. Выявить мир как столкновение сил, динамическое пространство неравенства себе. Горизонт расшатан, земля бугрится и давит снизу на постаменты. Но подвижность — не хаотичность. Все связано. Объятия пары вызывают землетрясение. Ярость бродячей собаки продолжается в звезде. Это уже не Гончие Псы мифологического охотника, а колючее и самостоятельное созвездие ХХ века.

Это не слишком уютный мир. “Свердловск был как корундовая игла, прыгавшая лихорадочно, где попало, страх искрился в воздухе острыми ребрами воинских звезд, вроде и нет на виду никаких географических гор, но повсюду дискретность, усилие вгрызания и ощерившаяся самоцветная ломота”. Но он полон вариантов. Два удода в саду — или пять? А в особенности изменчив человек в его непрекращающихся трансформациях. Актриса может быть городом. Или — другая женщина,

И будущее человек обнаруживает, лишь оказавшись в нем. “Перебежки ракушек и вспышек под серпами затмения, наползание почв крупным планом… И ты понял, куда ты попал”. Но человек — также и эхолот, он идет в открывающихся ему пространствах, опыт которых дает ему возможность вновь обратиться к себе. “Наблюдая со дна за смещением собственных спин в беготне мураша”.

Еще в своих ранних текстах (например, в поэме “Я жил на поле Полтавской битвы”, также включенной в сборник), Парщиков рассматривал мир как поле битвы. У героя поэмы тоже своя война — с зайцами, обгрызающими яблони и провода. И в то же время всякое поле битвы становится огородом. И всякая битва безумна. Бой был “на месте больничного корпуса с надписью “психиатрия””, на железнодорожном складе. Чужд всему затевающий войну Карл, его “друг, брат и сестра” — только ненужная никому, замкнутая в себе черная черепаха. Бессмысленны награды Петра (царь награждает землю своей тенью, свинец — вниманием…). А в другом варианте мира, в другом взгляде мундиры солдат — цветы: “русские — мак и полынь, дрок и васильки — шведы”, красное и зеленое, желтое и голубое, “поле, что тебе свары?”. А с какой-то третьей точки зрения, битва будет спародирована дракой женщин в более позднем цикле “Сомнамбула”. Или битвой вещей, шуб и пиджака в шкафу, современной войной мышей и лягушек.

Много говорят о пристрастии Парщикова к технике. Но представляется, что в его основе — не увлеченность технологической утопией, а понимание того, что для современного человека техногенная среда ближе и привычнее природы. Кроме стихов, сборник включает и ряд эссе, одно из них посвящено детским впечатлениям, в которых — “части исковерканных аппаратов с неясными функциями”, “люки, за которыми открывались пыльные лазы в трубопроводы с ржавыми кривыми скобками”. Созданное организует пейзаж, море без корабля ощущается как минус-корабль. Созданное стало средой обитания, стало одушевленным, стало источником ассоциаций и метафор. Отсюда теперь начинается путь к несозданному. Характерны заглавия ряда стихотворений Парщикова — “Еж”, “Сом”, “Паук”, “Медведи”, “Коты”. Попытки портрета живой сущности. Для воссоздания ощущения креветки оказываются необходимы муар, тюль, припой, сорвавшийся с паяльника… Но Парщиков — скорее с креветкой. Бессмертник в его стихотворении (“Двуспинный. Коротко двугубый. Стерня судеб. Рассада сердца”) столь огромен, что самолету приходится его огибать. И соловей именно что круче стеклореза. А многому искусственному никогда не дорасти до живого (эсперанто — “язык-суицид, самый мертвый в мире, родившийся с пулей в сердце”). Некоторые механизмы, появляющиеся у Парщикова, — часто безумные, гротескные конструкции, скорее размывающие целесообразность техники. Хотя мир созданного способен снабжать ассоциациями и метафизику: “я вознесусь — как копоть по трубе”.

Парщикова привлекает потенциальность, скрытая во тьме энергия будущего. Уголь, нефть. “Нефть, — я записал, — это некий обещанный человек, заочная память, уходящая от ответа и формы...” Такой энергией обладает и речь, а способы ее актуализации разнообразны. Например, перформанс — пусть подростки выберут в библиотеке по фразе из понравившихся им книг, а из этих фраз сложится рассказ, речь самой библиотеки. Или, например, то, что Парщиков называет Carbon translation, — “углерод, представляющий межъязыковую тьму”, “чистый ответ переводчика-читателя на провокацию автора”. С такой позицией можно спорить, но, с другой стороны, видимо, критерии точности при переводе авторов вроде американца Майкла Палмера (которого переводил Парщиков) или самого Парщикова все-таки отличаются от критериев при переводе классической поэзии.

Стихи Парщикова – не самовыражение, не отражение событий биографии, а опыт вглядывания в сложность мира. Этот опыт накапливается очень трудно и непостоянно (“праздник не каждого дня” — говорила о таких стихах американская поэтесса Эмили Дикинсон). Неповествовательный текст строится медленно, по одному-два слова, много стихов и быть не может (все написанное более чем за 30 лет другим значительным поэтом-метареалистом, Иваном Ждановым, уместилось в книге менее чем из 200 страниц). Но тем концентрированнее, независимее от случайного, найденное. В книге Парщикова вполне органично сосуществуют стихотворение “1971 год” и созданный совсем недавно цикл “Дирижабли”.

“Искусством представляется всякая напряженность, требующая лишнего шага в сторону”. Парщиков сознательно отказывается от виртуозности, чрезмерной точности. “Именно ценность инициативы с ее неизбежной избыточностью оказалась скомпрометирована в московской литературной и артистической среде”. Интересны метафорическая рефлексивность, синкретическое восприятие, суггестия, язык до классицистских реформ, еще не разведенный на высокий и низкий стиль. Барочная избыточность. “В подземельях стальных, где позируют снам мертвецы” — скорее всего, это только метро, где торгуют цветами, где была куплена ветка багульника. Но статичность давит. “Пух от тополей двигался, будто чугунный, а жители — словно сформированные какой-то дополнительной, кроме гравитации, силой, и вытянуты вширь”. Потому Парщиков — на стороне висящих в воздухе эфемерно-проволочных скульптур Александра Кальдера. На стороне фотографии — как театра, где играет снимаемое. Катастрофична потеря индивидуальности, а не ее текучесть и способность к переменам. Или индивидуализация языка — или слипание в неразличимую массу. “В этой дохлой воде, что колышется, словно носилки, не найти ни креста, ни моста, ни звезды, ни развилки”.

Но динамический мир труден. Множество форм касается человека или даже проходит сквозь него. “Но уже мириады царапин поднялись ему вслед, те, к кому прикасался и задевал, опознали его в другом…” В одном из стихотворений — опыт встречи с силой, от которой тело почти превращается в газ, а газ с бешенством чувствует упор. А потом — пустота, старые ботинки, дыры в воздухе… Парщиков пишет о боли будущего, безнадежности, пыли и прибое, усталости. “Что делает застывший в небе луг? — Маячит, все откладывая на потом”. Может быть, в более поздних стихах Парщиков исследует миф покоя — после мифа техники. И неслучайно появление у него дирижабля — полета в равновесии, в чувствительности к течениям воздуха, а не в их преодолении. Техника, становящаяся природой. Воздухоплаванье — взамен беспамятства скорости.

Однако человек по-прежнему должен находить в себе опору. “Я над собою маячу: встань и ходи!” Мертвые уходят в элементы: “а ты — основа, щелочь, соль…”. Остается тишина падения в колодцы смыслов. И энергия предмета к исполнению себя.