Карен Степанян

Нелепая поэмка. По Ф.М. Достоевскому

Давно уже, к счастью, прошли те времена, когда при обращении к великому “роману в романе” Достоевского — главам “Братья знакомятся”, “Бунт” и “Великий инквизитор” из “Братьев Карамазовых” (так, ибо брать их по отдельности нельзя) — всерьез задумывались: на чьей стороне Достоевский — Алеши или Ивана, Христа или великого инквизитора? Последним (в России), может быть, был Розанов; но опыт прочтения Достоевского в последовавшие две трети ХХ века снял эту дилемму. Опыт этот, однако, с гораздо большей остротой, чем в первые века христианства, в XVI веке, воссозданном в “поэме” Ивана (канун Реформации!), и во времена первого появления романа Достоевского, поставил главную проблему: кто же все-таки прав: Алеша — Достоевский или Иван — великий инквизитор? В числе сторонников последней пары — не только тираны и диктаторы, вдруг, словно по мановению, одновременно выпущенные из какой-то адской реторты: Гитлер, Сталин, Муссолини, Франко, Салазар, Мао Цзэдун, Хирохито. Что еще страшнее, здесь и такие замечательные знатоки творчества Достоевского, как итало-немецкий богослов и философ Романо Гуардини и многие отечественные мыслители нашего времени, вообще все сторонники деления людей на избранных и опекаемых; все, считающие, что людей, изначально слабых и бессильных противостоять бездушному и жестокому миропорядку, следует только жалеть. Своим премьерным спектаклем “Нелепая поэмка” (по вышеназванным трем главам романа Достоевского) в этот важнейший для понимания судеб человечества спор включился и московский Театр юного зрителя.

И сразу — о бесспорной удаче спектакля. Это, безусловно, Иван в исполнении Николая Иванова. Многие из нас привыкли представлять себе Ивана в образе, созданном К. Лавровым в знаменитом пырьевском фильме: мрачный, много повидавший в жизни мужчина средних лет, при яростном внутреннем клокотании страстей умеющий сдерживать себя вплоть до самых уже крайних минут помешательства. Но ведь Иван в романе — совсем молодой, по словам Алеши — “молоденький, свежий и славный мальчик, ну желторотый, наконец, мальчик”, по нынешним меркам просто юный (23 года; в XIX веке мерки, правда, были иные, но все же). Он и не может вести себя под тяжестью обрушившихся на него вековечных вопросов мироздания иначе, чем пытаясь скрыть свою боль неумелой и яростной бравадой, желанием духовно восторжествовать над младшим братом и неуверенностью в своей правоте; мгновенными переходами от вызывающего нервного смеха к едва сдерживаемой истерике, стремлением разрядить чудовищное внутреннее напряжение яростной жестикуляцией и резкими метаниями по отведенному ему узкому пространству. Я видел, правда, в зале немного юных зрителей (может, еще придут, когда схлынет престижная премьерная публика), но, думаю, такой Иван им (и всем нам, пораженным Достоевским с юных лет) близок и понятен.

Как близка и понятна и проекция Ивана в истории — старик-кардинал великий инквизитор (Игорь Ясулович): иссушенный в многолетней борьбе со страстями, статный старик с яростно горящими глазами, в своем монологе-противостоянии Христу переходящий от крика к задыхающемуся шепоту, упрекая Его в том, что не послушал искушавшего в пустыне “умного духа” и дал людям свободу вместо хлеба, чуда и авторитета власти.

И — никакой Алеша (Андрей Финягин), растерянно-недоуменно, а порой и просто бездумно глядящий на брата, автоматически произнося свои (такие важные у Достоевского!) реплики. Но я не стал бы особенно упрекать здесь актера. Таков, думаю, был режиссерский замысел. Сужу хотя бы по тому, что в кульминационные моменты монологов Ивана и великого инквизитора Алеша либо вовсе исчезает, либо скрывается где-то в глубинах сцены.

Ведь Алеша в беседе двух братьев в трактире — заместитель Христа, и точно так же, как Христос Своим приходом мешает великому инквизитору, так и Алеша своим присутствием мешает Ивану чувствовать себя правым. Потому что теория Ивана, несмотря на утверждения, что он принимает Бога (только мира, Им созданного, не принимает) и верует, на самом деле в самих основах расходится с миросозерцанием Алеши.

Суть всех главных антихристианских ересей и всех революционных доктрин в истории человечества сводилась к тому, каким был замысел при создании человечества (или все произошло “само собой”, как в крайних атеистических доктринах последних веков). Если человек был создан и пущен в мир слабым, не способным противостоять смерти и собственным порокам — то есть создан “в насмешку” и на погибель, как считают Иван и инквизитор, — тогда действительно задача немногих избранных, “догадавшихся” об этом, — любыми средствами дать людям хоть какой-то суррогат счастья здесь, на земле. Тогда действительно оправдан и бунт против такого миропорядка, в котором невинные дети вынуждены страдать наравне со взрослыми. Но если человек создан Богом из бесконечной любви, создан равным Себе по бессмертию и свободе (как засвидетельствовано в одном из псалмов: “Я сказал: вы — боги, и сыны Всевышнего — все вы”, и только вследствие неправедного жития “вы умрете, как человеки, и падете, как всякий из князей”) — а когда человек, воспользовавшись дарованной свободой, погрузил мир во зло, Бог обрек Своего Сына на муки и смерть для искупления грехов человечества, — тогда все иначе. Тогда выбор добра или зла и ответственность — за человеком. Ибо перед каждым открыт путь возвращения своего божественного достоинства, нет разделения на “взрослых”, по справедливости страдающих, и детей, страдающих непонятно за что. Иван не прав, утверждая: “дети <...> страшно отстоят от людей”. Все люди — дети Божьи, “все — дите” (как прозревает в романе третий брат — Дмитрий), все, по примеру Христа, участвуют в искуплении грехов и спасении друг друга (как участвовали в спасении Младенца Христа четырнадцать тысяч избиенных Иродом вифлеемских младенцев). Неслучайно, утверждая невозможность страдания детей, Иван, не замечая того (и очень многие читатели вместе с ним), отрицает искупительную жертву Христа: “Нельзя страдать неповинному за другого, да еще такому неповинному!”. И, что еще очень важно, от каждого человека, от великого героя до инвалида-колясочника, зависит: увеличить или уменьшить количество зла в мире. Достоевский в письме Н.А. Любимову сумел в одной фразе определить суть “поэмы” “Великий инквизитор” и “бунта” Ивана: “Вопрос ставится у стены: “Презираете вы человечество или уважаете, вы, будущие его спасители?” (ПСС, 30 (I); 68).

Иван, оправдывая свое неприятие Божьего мира любовью к страдающему человечеству, почти тут же признается: “Никогда не мог понять, как можно любить ближнего”. И впрямь: можно ли любить того, кого только покровительственно жалеешь? А если действительно любишь, то понимаешь, что человек способен не только на глубочайшие падения и преступления, но и на высочайшие подвиги и духовные просветления. К сожалению, из монолога Ивана по сравнению с романом исключен пересказ апокрифа о хождении Богородицы по мукам, где Она молит Христа простить всех грешников, что, как отмечено Т. Касаткиной, является внутренним опровержением слов Ивана о невозможности для матери простить мучителей своего сына.

И в спектакле с самого начала на сцене один за другим появляются страдающие: нищие, голодные, увечные, больные (сам Иван периодически садится в инвалидную тележку и передвигается по сцене, отталкиваясь “утюгами”). С началом монолога великого инквизитора они заполняют все пространство сцены — кроме левого (для зрителей) и правого (для действующих лиц) угла ее, заставленного многочисленными деревянными крестами, от совсем маленьких до гигантских (это кресты, от несения которых “милосердно” освободил всех тех, кто находится в его власти, великий инквизитор?). А сама сцена обнесена по периметру высокой стеной из красного кирпича. Сразу вспоминается знаменитая кирпичная “Мейерова стена” из романа “Идиот” — символ равнодушного к человеку жестокого природного миропорядка из горячечной “Исповеди” умирающего от туберкулеза юного Ипполита. К нищим, больным и увечным обращается, отворачиваясь от света, исходящего от Христа (Его Самого на сцене нет), великий инквизитор, им он раздает принесенные с собой в мешке большие ложки, буквально всовывая их в рот (в том числе и робко прижимающемуся в глубине сцены к той самой красной стене Алеше — и Алеша безвольно позволяет ему это сделать!), для них он водружает на гигантский крест телевизор, им он, наконец, раздает принесенные с собой в том же мешке хлебы — свой главный аргумент. И, наконец, зайдясь в горячечном раже, берет самый большой из стоящих на сцене крестов (очевидно, крест Христов) и, схватив со стола гигантские гвозди, прибивает ими к каждому концу креста по буханке, а затем торжественно водружает этот крест, как знамение своей победы. Поскольку же после Тайной Вечери любой хлеб на земле является символом Тела Христова, то инквизитор, по сути, вновь распинает Христа (а стоящее на столе в углу сцены вино к моменту кульминации действия оказывается все выпито, инквизитор хватает пустую бутылку).

Не страшнее ли это, чем первоначальное намерение инквизитора Его сжечь?

Но Христос пока стоит перед ним — и, прощая инквизитора за его неподдельное страдание, тихо целует его. Пронзенный этим поцелуем в сердце, инквизитор меняет свое решение — выпускает Христа из темницы. Христос уходит, инквизитор остается в камере, и перед ним встает выбор: или остаться там навсегда, или выйти, но тогда, как заметил П. Фокин (в работе “Поэма “Великий инквизитор” и футурология Достоевского” — “Достоевский. Материалы и исследования”. Т. 12. СПб, 1996), каждый следующий шаг его может быть только шагом вслед за Христом. А если вспомнить, что слова Христа, обращенные к искушавшему Его в пустыне умному духу: “Отойди от Меня, сатана” в старославянском оригинале звучат так: “Иди за Мною, сатано!” (Матф., 4:10), то ясно, за Кем остается победа.

Но так в романе. А в спектакле Христос остается невидимым, только свет, обозначающий Его присутствие, исчезает, крест с распятыми на нем хлебами возвышается в глубине сцены, другой крест — с водруженным на нем гигантским телевизором — тоже; мало того — на животах всех увечных и больных тоже появляется по телеэкрану с репортажами о страданиях людей во всех концах земли, а из рук сидящего с отрешенным лицом в инвалидной тележке идиота всплывает большой белый шар, разворачивая полотно, на котором написано: “Плачь душа прегрешная рыдай Не успеешь плакати коли придет смерть”, видимо, призванная символизировать тот самый “опиум”, которым “церковники” держали в послушании людскую массу. (Как всякое добавление в классический текст, это выглядит так же странно, как жест Афрания, презрительно кидающего на лестницу полученный от прокуратора перстень в недавнем телесериале “Мастер и Маргарита”.) А великий инквизитор произносит свое последнее “Dixi”, спокойно сидя на стуле в углу сцены с чувством выполненного долга.

Но вот “поэма” Ивана окончена, и тут — кульминация спектакля: впервые оживший Алеша подходит к Ивану, целует его, и братья горячо и искренне обнимаются. Любовь и сочувствие друг к другу — вот единственное, на что могут рассчитывать люди на земле? Но как тогда быть с признанием самого Ивана, что полюбить ближнего невозможно? Невозможно для него, ибо, по Достоевскому, нельзя по-настоящему любить одних, презирая других. Но главное даже не в этом. Как сказано в программке: “спектакль Камы Гинкаса — о том, кто мы. Богоподобные существа, свободно выбирающие, во что верить и куда идти? Или жалкие рабы, готовые отдать свою свободу кому угодно?”. Но это вопрос как бы ко всем и ни к кому, вопрос из парадигмы постмодернистской эпохи, и на него ответ может вполне быть дан в духе Ивана: кто-то “Богоподобен”, а кто-то — “жалкий раб”; и верить каждый вправе по-своему: кто-то в высшие идеалы, кто-то — в секулярно-гуманистические ценности, а кто-то — в буханку. Но Достоевский ведь спрашивает о другом: каким видишь ты устройство мира в вечности и готов ли признать, что “все за всех виноваты”; и сейчас, сегодня ты виноват в творящемся в мире зле? Хотя бы потому, что “мог светить злодеям как единственный безгрешный и не светил. Если бы светил, то светом своим озарил бы и другим путь…” (ПСС, 14; 292).

Впрочем, я не сомневаюсь, что высокопрофессиональная работа Камы Гинкаса и актеров ТЮЗа, тонкая и во многом загадочная сценография Сергея Бархина, таинственная музыка Александра Бакши могут у других зрителей вызвать совсем иной “ряд поэтических мыслей” (как писал Достоевский). Мне захотелось поделиться своими.

Карен Степанян