Валерий Шубинский

Мария Степанова. Физиология и малая история

Когда-то поэзия делилась на эпическую — повествующую, горизонтальную — и лирическую, взлетающую. Цель лирика — максимально замедлить время внутри строки, строфы и стихотворения в целом, а в идеале — остановить его. Время лирики всегда медленнее времени окружающей жизни (а дыхание лирика, наоборот, быстрее нормы). Время эпоса быстрее житейского (а дыхание эпика-стайера, напротив, замедляется) — при этом его скорость в гораздо большей мере подвластна воле автора. Магическая природа искусства — именно в управлении временем, которое и позволяет художественному тексту пережить свою эпоху.

В XX веке быстрое время нарратива в чистом виде ушло в прозу. Попытки создать современный стихотворный эпос приводили к неудачам, самым разным по форме — от “Кантос” до “Спекторского” — но одинаковым по сути: послекатастрофный лирический выдох сбивал размеренное эпическое дыхание, вызывая склеротическую остановку повествования. Однако этим “двоевременьем” внутри стихотворения можно тонко и точно управлять. Аналогия такая: после сорока лет небольшая близорукость исчезает, сводится на нет прогрессирующей дальнозоркостью, но сильная — остается, а дальнозоркость развивается одновременно с ней; для таких одновременно близоруких и дальнозорких людей делают специальные очки: в верхней части двояковогнутые, в нижней двояковыпуклые. Именно так построено лироэпическое стихотворение. В России второй половины XX века лироэпики — зрелый Бродский, Елена Шварц, Сергей Стратановский, Ольга Мартынова; чистые лирики — Леонид Аронзон, Сергей Вольф, Иван Жданов, Олег Юрьев.

Но стихи, с которых начинала лет пятнадцать назад Мария Степанова (в то время они несколько раз появлялись в периодике, в том числе в 1993 году в журнале “Знамя”), нельзя было отнести ни к одной из этих двух категорий. Это были просто куски поэтического вещества, еще не остывшего, не оформившегося. Дыхание, исходившее от этих стихов, было таким сильным и горячим, что не мешали ни структурная фрагментарность, ни непроработанность фактуры. Эти “юношеские недостатки” быстро исчезли, но неизбежный выбор пути оказался сопряжен с определенными жертвами.

В стихотворениях середины 1990-х годов, вошедших в книгу “О близнецах” (2001), Степанова — чистый лирик, камерный по темам и “языковой” по складу. Чувство родной речи, ее полутонов, оттенков, пахучей плоти слов и их ворсистой изнанки в этих стихах — почти исключительное для молодого поэта. Однако уплотненность лирического вещества имела оборотную сторону: та поэтическая энергия, которая прежде била ключом, оказалась слишком сконденсирована, чтобы летательный аппарат стиха взлетал выше определенной высоты. Слова, очень тонко и необычно соединенные, преграждали путь дыханию, по-прежнему горячему и напряженному, рвущемуся вовне; ракета, но со слишком узким соплом.

Степанова, думаю, сознавала это — и стремилась преодолеть. Отсюда, к примеру, появившаяся в ее стихах “цветаевщина”, форсирование голоса, пафос формул. Все это заметно, скажем, в книге “Тут-свет” (2001); местами это пробивается до сих пор, в том числе и в некоторых стихотворениях из книги “Физиология и малая история”:

Это тем более неожиданно, что в 1980—1990-е годы Цветаева многим казалась самым неактуальным, “мертвым” из классиков Серебряного века — не в том смысле, что ее стихи больше нельзя любить, а в том, что ее традицию нельзя больше развивать. То есть это пытались (по-своему, в советской аранжировке) делать простодушные авторы вроде Веры Павловой, но понятно же, что в данном случае перед нами принципиально другой уровень эстетической адекватности. Степанова сознательно рискует; впрочем, порою она шла на риск еще больший — вот цитата из предисловия к книге “Счастье” (2003): “Говоря ясней, это попытка сделать глубокий вздох перед стартом. Не говоря ясней, это книга о том, является ли дыхание необходимым условием”. Ответ тут прост: да, является; именно поэтому античными размерами писанные стихи из “Счастья” сами по себе к числу особенных удач автора, на мой взгляд, не относятся: кровь речи в них слишком часто свертывается. Но как “вздох перед стартом” и они приобретают свое место в ее пути.

Что же это за старт?

Уже в цикле баллад, написанном в 1999 году и вошедшем в книгу “Песни северных южан”, Степанова попробовала перейти от чистой лирики к лироэпическому строю стиха. В балладах (из “Песен северных южан” и “Счастья”) это достигается некоторым редуцированием лирического напряжения и собственно языковой работы; движение речи всецело подчиняется сюжету, построенному по строгим канонам жанра. Но в новой книге Степанова пытается по-настоящему “танцевать за плугом”, взваливая на себя всю полноту ответственности и за качество пахоты, и за изящество танца.

Полюса задаются самим названием книги. Лирическое начало у Степановой изначально было в очень большой мере укоренено в физиологии, в остром ощущении своей (и чужой) телесности. В новой книге это становится не только способом лирического мышления, но и “темой”, объектом отчужденного описания:

Или:

Остраненно-пластический, натуралистический, инструментальный, даже “индустриальный” подход к плоти (вызывающий в памяти и Бродского, и Заболоцкого) не означает ни брезгливости, ни даже равнодушия (“Желание быть ребром” — любовное стихотворение; вообще у Степановой много любовной лирики, причем хорошей, что в современной поэзии большая редкость). Но все же один из эпиграфов к книге — из Шкловского (“Это обычный прием для эротических вещей — в них отрицается ряд реальный и выстраивается ряд метафорический”) — вызывает сомнения. Физиологически укорененное чувство, стоящее за новыми стихами Степановой, глубже и сложнее обычного эротизма — хотя оно находит выход и в пронизывающей нежности, в неутоленном влечении, связывающем вещи (пулю и мишень тира, восстанавливаемый Манеж и реконструируемую гостиницу “Москва”). Однако главный нерв этих стихов, как мне кажется, — в предчувствии странного и драматичного преображения вещного и телесного, неживого и живого мира. Иногда скрытый апокалиптический мотив только задает воронку, в которую вдувается внутренний ветер вещи; иногда он выходит на поверхность:

Развернутая экспозиция, горизонтальный, эпический план нынешних вещей как раз и нужен, думается, поэту для разбега и для настройки лирического ветра. Эту экспозицию создает что угодно: чемпионат Европы по футболу, посещение могилы Бродского, семейная “малая история” (“Сарра на баррикадах”). Но все в конечном итоге оказывается не равно себе, все уходит на волю включившегося воздушного потока. Поэт настраивает одновременно два плана — непосредственно-вещный, зрительно-обонятельно-тактильный (стекло для близи) и жизненно-пространственно-социальный (стекло для дали).

С этим вторым планом больше всего проблем. Там, где в процесс включается “история” (пусть “малая”) и стихотворение сдвигается к своему эпическому полюсу — там летательный аппарат слишком долго бежит по земле, совершая разбег, там становятся видны в ткани стиха муляжные вставки (пусть и по-настоящему искусные — что, впрочем, тоже не пустяк на фоне нынешнего культа полуграмотности и полуумения). Здесь, конечно, и в том дело, что некоторые языковые приемы, которые Степанова употребляла и восемь-десять лет назад, и которые тогда были индивидуальны, стали сейчас едва ли не общим местом — скажем, морфологические неправильности, имитирующие ломаную речь иностранца:

Тем более, думаю, пора отказаться от таких легких ходов поэту, владеющему гораздо более изощренными и неожиданными способами работы с языком.

Есть и другая проблема. Большое стихотворение того типа, к которому обратилась Степанова, тоже уже имеет свои жанровые традиции. Сами стиховые приемы порой вызывают ассоциации с ближайшими предшественниками: как анжамбеман в современном стихе невольно ассоциируется с Бродским, так сложные и, по видимости, нерегулярные изменения ритма внутри стихотворения напоминают о Елене Шварц (да и мотив взаимного превращения существ и веществ ведет в ту же сторону). Но главное — интонационнный строй, подход к языку и образу, а он у Степановой собственный, незаемный (и той же Шварц, в общем, не слишком родственный). Как и источник поэтического дыхания…

И какие бы препятствия ни приходилось этому дыханию преодолевать, оно в конечном итоге всегда (или почти всегда) вырастает, взлет происходит; и если не все стихотворения в “Физиологии и малой истории” замечательны с начала до конца, то в каждом (или почти в каждом) есть замечательные места. Те же, что вполне получились, выдерживают суд по самому высокому счету: “Манеж и “Москва””, “Женская раздевалка…”, “Тир в парке “Сокольники”” и — особенно! — последнее стихотворение книги, “Автобусная остановка Ьsraelitischer Friedhof”. Вот здесь в полной мере слышится тот лирический выдох, на который поэт намекал в предисловии к предыдущей книге¹:

Еврейское кладбище — тема традиционная и несущая многочисленные культурные ассоциации. Но все они подразумеваются, а не называются. Быстрое время, летящее в окне автобуса, не оставляющее места ни для чего, кроме перечня (как у Бродского в “Большой элегии Джону Донну”), ускоряет дыхание говорящего, и в его силовых вихрях вспыхивает лирический покой. Последние строки стихотворения — код ко всей книге: “…Встречи-проводы новой природы”. Мир, постоянно пребывающий накануне странного преображения и одновременно — в следующий миг после него, — вот главный герой и главная тема новой книги Марии Степановой.

Описав круг, она сумела вернуться к тому лучшему, что было в ее первых опытах, — но вернуться зрелым мастером; сумела исправить слабые стороны своего развития, не потеряв ничего из того, чему научилась в пути. Читатель вправе ждать от нее еще многого и предъявлять к ее таланту самые серьезные требования — и не в связи с московской салонной славой, свалившейся ей на голову в последние несколько лет, а скорее вопреки этой мало что значащей славе.