Гавриил Заполянский

Казимир Малевич. Собрание сочинений в пяти томах

…“Хлебников умер <…> замученный голодом. На очереди Татлин и я”. Так писал Малевич в июле 1922 года из Витебска Эль Лисицкому в Берлин. Вот от чего, к счастью, уехал и с чем остался один из участников недолгого противоборства Малевич — Шагал, одержав победу властной теорией беспредметности над шагаловской фигуративной мистикой. Вскоре оказалось, что они оба тут безнадежно чужие. Такие непоколебимо разные, они были сходны в одном: не допускали мысли о возможности обслуживания выгод политических систем. Один заплатил за это потерей родины, другой — жизнью.

Но — к делу! Завершилось пятитомное издание, начатое в 1995 году, продолжавшееся десять лет и знаменующее целую эпоху осознания и признания в России того направления в искусстве ХХ века, которое давно в мире утвердилось именами Пикассо, Кандинского, Лисицкого, Сутина, Мондриана, Клее и др. и о котором историк искусства Боулт заметил весело: а ведь едва ли не весь европейский авангард сотворен выходцами из России! Той самой малограмотной, голодной, разоренной… В европейском и американском искусствознании Малевич давно и прочно занимает место среди самых признанных.

…1922 год. Лисицкий Малевичу, из Берлина: “Эренбург писал в ряде иностранных журналов о России и о Вас, Казимир Северинович, очень хорошо. Здесь иностранцы очень ценят Вас”. Уже тогда Лисицкий просит прислать теоретические работы о супрематизме, переводит эти работы и издает в Европе. Чрезвычайно непросто осознать феномен: почему в европейских странах так уважительно и по достоинству были оценены теория и практика Малевича, а в России, несмотря на большие социально-психологические перемены, авангард в тех формах, которые отстаивал в лучшие годы Малевич, остается как бы на периферии общепринятого статуса, все еще оглядывающегося в лучшем случае на импрессионистов? Над этим много размышляет сам Малевич — недолго оставалось времени на размышления, в 1935 году его не стало — и эти горестные размышления гениального новатора, одного из первооткрывателей живописного и архитектурного стиля ХХ века, занимают немало страниц пятитомника, хотя отнюдь не определяют те сложные теоретико-философские позиции, которые сохраняют актуальность для художественного процесса по сей день, требуют пристального исследования и истолкования. На Западе его давно соотносят с ведущими философами, ставя рядом с Хайдеггером и другими. Поразителен факт, что стилеобразующий гений ХХ века — человек без университетского образования, учившийся с перерывами в художественных училищах, и только в одной студии Ф.И. Рерберга — пять лет (1905—1910). Он занимал некоторых “неспокойных” исследователей и в советское время. В 1969 году на волне уже спадавшей оттепели в Москве издательством “Искусство” была выпущена книга “Модернизм”. При всей необходимости маскарада под “разоблачение” западного и всего “формалистического” искусства авторы высказали немало глубоких мыслей о тенденциях искусства современной Европы, всех главных течениях, включая экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм, абстракционизм, но нигде не вынося в заголовки супрематизм; тем не менее сказали и о Мондриане и Малевиче, поставив их в неслучайном близком соседстве, воздав должное серьезности их теоретических взглядов и даже отметив реальность чисто “магического” феномена их знаковых систем. Вот что писала тогда Л. Рейгардт: “Перед нами пророк-начетчик, знакомый с философией Шопенгауэра и Бергсона, слыхавший о Махе и Авенариусе и делающий из всего этого невыразимую мешанину. В брошюре под выразительным названием “Бог не скинут”, изданной в 1922 году в Витебске, Малевич решительно противопоставляет свое религиозное мировоззрение материализму и социалистическому идеалу…”. И еще: “Новая супрематическая магия была так же объявлена спасением мира, как вертикально-горизонтальное евангелие Новой жизни Мондриана и “абсолютная живопись “Кандинского” (с. 112—113). Воздадим, однако, должное информационно-познавательному материалу, который попутно в непростых условиях цензуры раскрывали такие “высокоидейные” пассажи. Хорошо помню, с какой жадностью мы, студенты Томского университета, в 60-е годы набрасывались на приоткрывшийся небывалый мир изумительно прекрасного, многоликого, отважно веселого “формализма”, свободного от всех “повелений души”, которая принадлежит (а далее все сказано в знаменитых речах М. Шолохова).

Говоря о “мистической геометрии” Казимира Малевича и о его попытках выйти в конечном счете за ее пределы, поскольку он стремился к созданию мерцающего, роящегося, знакового языка беспредметного, неспекулятивного мышления и неспекулятивного взгляда на мир, нельзя все же не отметить, что этот поиск в мире назревал во многих умах, и здесь проблема “приоритетов” носит практически неразрешимый характер. Мистические структуры Мондриана и Малевича разделяют микроны времени! Этот феномен зарождался уже в живописно-пространственных открытиях Сезанна, которые тщательно прослеживал К.М. и высоко оценивал. Но не будет чрезвычайной новостью, если напомним, что эстетическая (и магическая!) мощь геометрических структур была постигнута уже в глубокой древности, она хорошо прочитывается в искусстве Древнего Египта и Древней Иудеи. Наряду с древнейшим символом — звездой Давида, составленной из “мизансцены” двух треугольников, была еще одна, м.б., более древняя звезда, построенная из наложенных друг на друга… черных квадратов! Наклонные крестоподобные структуры Малевича 1910 и далее годов имеют многочисленные подобия в древнейшей знаковой письменности Ближнего Востока, которая, заметим, интересовала и притягивала изобразительный гений Пушкина — он их усердно штудировал, сохранились эскизы.

Вопрос, однако, заключается в том — в каком контексте времени, в каких новых соседствах, очертаниях, фактурах, цвете, материале и т.д. осознается первичный символ, оказавшийся способным вступить в диалог с новым временем, стать его стилеобразующим элементом. “Мы же, новаторы, заявляем, что в нашем творчестве нет места ни старому мудрецу, ни архитектору, ни атрибуту Греции в нашей современности… И весь ваш мир искусства умрет”.

“Это стремление, я бы сказал, — стремление к Богу, т.е. к такому образу, который наметило себе человечество как нечто совершенное” (разрядка моя. — Г.З.). Удалось ли Казимиру Малевичу хоть в какой-то степени реализовать в своем изобразительном искусстве “новую супрематическую магию”, способную привнести в мир новые идеалы и повлиять на установление золотого века высших гармоний, в центре которого стоял бы начальный человек с его ощущением своей цельности и единства с высшими намерениями, которыми сотворено все сущее? Несмотря на то что картины и рисунки, наброски и фрагменты рукописей Малевича на мировых аукционах оцениваются наряду с произведениями гениев минувших веков по высшим лотам, реальность бытия его образной и знаковой системы, реальность его “диалога с миром” не вполне постижима и едва ли когда-нибудь уяснится определенно.

Между тем флюиды его идей и его стиля носятся в воздухе. И отголоски супрематического отношения к пространству, и даже прорывы в ту же геометрическую систему знаков, пауз и мизансцен мы видим в творчестве сегодняшних художников, таких как М. Шварцман, Э. Штейнберг, М. Шпиндлер, Ю. Злотников, Б. Турецкий, А. Панкин. Последний как бы даже пытается расшифровать наброски и расчеты Малевича и вывести их в масштаб картины, и делает это чрезвычайно интересно.

Малевич несомненно поэт. В современных дискуссиях о путях и даже кризисных явлениях в мире поэзии никогда не упоминается имя Малевича, между тем как в его теоретических и методологических статьях есть очень острые и точные наблюдения и высказывания о тенденциях развития поэзии нового времени. В пятом томе помещены стихотворения, написанные с 1906 по 1920-е годы, и важнейшие статьи, где он с поразительным теоретическим чутьем, не будучи “стиховедом”, затрагивает корневые вопросы этой сферы.

Это по преимуществу мир эпически широкого свободного стиха, трудно, однако, соотносимого с ритмическими структурами известных нам древних поэтических текстов, но несомненно и навеянных ими. Малевич, по-видимому, любил и хорошо знал поэзию Уитмена и Верхарна. Его привлекали и новейшие опыты Хлебникова. Он не склонен был смеяться над опытами зауми и другими поисками поэзии первой четверти ХХ века. Нет необходимости идеализировать эту в высшей степени противоречивую личность, которая пропустила через себя все мыслимые коллизии века. Витебская драма также заставляет некоторых исследователей дистанцироваться от него. Критикам казались очень самонадеянными его высказывания, которые он находил возможным абсолютизировать по отношению к судьбам кино, театра, архитектуры и даже музыки. Заметим только, что за всем этим всегда легко прочитывается главная этическая норма Казимира Малевича: полный отказ от утилитарных требований, требование чистоты помыслов, бескорыстия поиска! Может порой казаться наивной догматически-риторическая отвага, какое-то почти детское чувство своей несомненной правоты и безошибочности: “Я никогда не говорил собой, я говорил чужими словами” (подчеркнуто мною. — Г.З.). Здесь, в одном из своих набросков о поэзии, в образном словосочетании “не говорил собой” — предлог “с” не пропущен, его тут и не могло быть! Речь идет о требовании полного совпадения личности и высказывания! Да, да: здесь заключено неприметно-гениальное требование к искусству и поэзии — полного слияния сущностей, вещества автора и вещества творения, в их высших нематериальных формах, роящихся свободно. Подобно гельдерлиновскому Эмпедоклу и ибсеновскому Брандту — где теперь эти идеалы! — он был человеком особых “титанических” самоощущений и человеком высших требований к себе и другим.

“Самое чистое есть крик, чистый звук приобщения”… Как бы мимоходом Малевич затрагивает одну из корневых проблем творчества — о беспредельных возможностях языка подсознательного и полубессознательного, в котором и таятся, вернее всего, чистые побуждения первичного, чистого “Я”, чему посвящены тома Хайдеггера и Гуссерля; он, минуя многосложную схоластику рефлексии и гибкость спекулятивного духа, ближе всего подобрался к этой первичности. Он полагал даже, кажется, что высшие чистые — непременно чистые! — намерения могут открыть путь в мир многосмысловых, неисчерпаемых междометий. “Здесь мастерства быть не может, здесь совершенство”. Максимализм методологии, решительно новой и безжалостной: искусство и поэзия движутся меньше всего школой навыков, эрудиции или приемов.

Малевич настоятельно выдвигал для искусства и поэзии нового времени “музыку экстаза”, внутреннюю готовность личности “разразиться” на пределе раскрытия всей накопленной энергии своего духовного бытия, с любовью обращенного к миру, “криком” экстатического состояния. Он верил в возможность прихода новых художников, поэтов, архитекторов, способных преодолеть рационализм целесообразности безоглядностью и отвагой внутренне созревших решений в обнаружении новой, невиданной ранее, но роящейся в нас, как и в космосе, беспредельной, неисчерпаемой жизни форм. Художники и поэты открывают эти врата, способные переменить наши отношения к себе и к миру, переменить этот мир — и привести его к идеалам первичных замыслов Космоса. Чрезвычайно важно у Малевича требование освобожденности от прагматизма — вне чистоты намерения и внутреннего безотчетного позыва поэзия невозможна. Мы еще только приближаемся и начинаем привыкать к этому имени, оторванному от нас на десятилетия и пришедшему… с Запада, как и Шагал, Кандинский, вообще не существовавшие для нескольких поколений. Картины Малевича, его философия искусства и поэзии еще не вполне “резонируют”. В отличие от кубизма, сюрреализма и даже экспрессионизма, в которых наше представление уже улавливает худо-бедно некие узнаваемые стилевые координаты, супрематизм малоузнаваем. Ни одна из деклараций супрематизма не казалась их автору исчерпывающей. Явно, однако, что этот духовно-стилистический феномен предполагал утверждение чистых, абстрактно-геометрических, как и плоскостно-фактурных роящихся цветовых структур — в качестве представителя жизни “творящего духа”. Эти поиски Малевича, как и поиски Мондриана и целой плеяды художников и архитекторов нового времени, стали стилеобразующими не только для течений изобразительного искусства, но и театра, архитектуры, моды ХХ века.