Татьяна Морозова

Анатолий Найман. Каблуков

Фрагмент большого сценария

Предыдущий роман Анатолия Наймана назывался “Все и каждый”. Тут тебе и серьезность, и обобщение: ни соединиться со всеми, ни отделаться… В названии нового романа слышна ирония. Уж очень хочется на своем настоять, притопнуть, а площадь-то давления с гулькин нос. “Каблуков” — это не ясный, значительный, но все-таки экзотический “Сэр”. Не сэр Исайя Берлин — это наш, традиционный, русский человек все на том же rendez-vous, “как все, то есть как очень немногие”.

Герой романа — сценарист, как когда-то и сам Найман. В иронии, которая прочитывается в отношении автора к своему герою, главная составляющая — самоирония. Читатель, знающий излюбленных персонажей Наймана, встретится с ними. Появится и Бродский как художественная фотография: документальность, переплетенная с литературным анекдотом: “Орет, как на вокзале, машет руками. При этом в коричневой тройке и брусничном советском галстуке. Передавая майонез, конечно, опрокидывает на себя, на все предметы туалета: галстук, жилет, пиджак и брюки. Еще пунцовее пылающий румянец щек, еще громче картавость”. И Ахматова, конечно. Причем и Бродский, и Ахматова, и Соснора, и С. Красовицкий, и другие имена, которые стали знаками времени и искусства, а потому удаленные от Каблукова как от персонажа вымышленного, тоже будут в романе. Эта “разность” между героем и автором, как водится, будет подчеркиваться. Потому что это все-таки не роман “о себе самом”.

“Каблуков” — пока — лучший роман Наймана. И потому, что недавно вышел, и по свободе и вдохновению, с которым написан. В “Каблукове” есть все, к чему привыкли читатели Наймана: размышляющий о жизни герой, иногда профессионально рефлектирующий, иногда исповедающийся с такой серьезностью, что и читать-то неловко, нескромно. Окружение героя со своими историями, отношениями, женитьбами, разводами, отъездами, КГБ, мнимыми самоубийствами и “гибелью всерьез”. Старшее поколение с нелицеприятными оценками сегодняшней жизни в выражениях точных и готовых стать афоризмами. “Я думала: что еще они могут придумать? После НКВД, лагерей, поруганий, растления оставленных в живых? Ваше поколение — вот что. Индифферентных, нон-шалантных молодых людей. Придающих социализму “человеческое лицо”. Делающих власть приемлемой”.

Правда, “сегодняшняя” жизнь — это все тот же конец 60-х — 70-е. Про буквально сегодняшнюю, нашу жизнь, — уже каблуковские размышления, почти публицистические, будто заметки для статьи хоть в “Московских новостях”.

Старушек нет, их принципы, критерии остались только в памяти Каблукова и иже с ним, вот нравственный зазор и сузился. От старушек до Каблукова — в-о-о-н сколько времени и пространства, да какого! А Каблуков, что тогда, что сейчас, — все тот же. Еще в молодости в ответ на гневное обвинение: “Значит, и вашим и нашим?!” — Каблуков успел только бормотнуть растерянно: “Скорее, ни тем, ни другим”. И это не конформизм, конечно, это другое. “Бормотнуть”, потому что невозможно же вот так, в пылу, адекватно объяснить “ни тем, ни другим”, что внутренне невозможно принять их логику и играть по их правилам. Ну, а если не “бормотнуть”, то роман написать, придав ему форму большого сценария.

Книга, собственно, и обращена к тем, для кого жизнь — не хитросплетения внешних перемен, а направленное и осмысленное течение. И точка отсчета — при начале начал. Чуть ли не на первых страницах Каблуков будет перебирать в уме имена еврейские и древнегреческие, решив, что будущих детей хорошо бы назвать Георгием и Анастасией. Чтобы была земля и воскресение. Роман — об этом, о двух началах.

Это все любимые наймановские темы, но именно в новой книге они приобрели особенную легкость, гармоничность, писатель будто нашел то, что давно искал, — форму, способную вобрать объем сюжетов и размышлений, которыми сегодня описываются его отношения с жизнью.

В “Каблукове” и герои, и заглавный персонаж, и автор часто используют, на первый взгляд, не очень удобную конструкцию — двойного отрицания, которое, против обыкновения, не дает полного утверждения: “Мы, читая, принимаем, что оно было так, однако приняли бы и что по-другому. Главное — что не не так”. Так вот в этом смысле “Каблуков” — если и не “воздушная громада”, и не роман в стихах, то и не не роман в стихах. Роман в стихах в прозе. Тут и впитанные с молоком культуры лирические отступления — внутренний сюжет из жизни автора — человека поколения и всегда отдельного, того, кто, будучи из “всех”, не перестает быть “каждым”; и сквозные темы, как внутренние смысловые рифмы, удерживающие и направляющие сюжет; и многоголосица героев, которая не сбивается на какофонию. И именно этим хорош “Каблуков”. Читая его, испытываешь наслаждение от слова, выстроенности и продуманности структуры фразы, от свободного обращения с ритмом, который управляет повествованием и выводит его далеко за рамки сюжета. Эту книгу надо читать долго, медленно, чтобы не пропустить, не проглотить слова и смыслы, потому что все это аукнется и откликнется, и напомнит, что настоящий русский роман погружает в созерцание, а не подчиняет, не закабаляет внимание лихостью сюжета.

Роман А. Наймана извлекает из пассивной памяти очень важные вещи. Например, что искусство (не будем все сводить к поэзии), как и было сказано: “совсем другое дело”, в смысле “выше нравственности”. Нравственные оценки, выбор, репутация, ответственность за решения — все это в романе есть. Герой будет платить и за беспринципность, и за любовь к удобствам, и за малодушие. Но у автора другая точка отсчета, не сводимая по-школярски к “нравственным проблемам”.

Ведь можно было в качестве наказания за конформизм отнять у героя дар. Ну, исписался сценарист. Эка невидаль! На краю сюжета мелькнет такой герой, прозаик, которого близорукая во всех отношениях и уверенная, как водится, в своей правоте старушка поставит Каблукову в пример, вот, мол, как надобно писать. Молодой Каблуков не то чтобы обидится, но попросит пояснить, а потом как бы совсем некстати спросит, что старушка думает про Солженицына. Она хорошо ответит, прямо помещай в книжку “Что такое хорошо и что такое плохо”. Но дело не в оценке Солженицына, а в том, что Каблуков невзначай указал мерило. Вот — писатель, даже и по старушкиным меркам, какое уж тут молодое дарование. Но у Наймана никаких прямых оценок и выводов. Читатель сам должен понять, что к чему. Только в конце, мимоходом, кто-то скажет, что тот многообещающий прозаик сейчас работает каким-то там помощником, власть обслуживает. То есть делает ровно то, в чем старушка близоруко обвиняла Каблукова. Там, понятное дело, никакого дара, если и был, не осталось.

У Каблукова не то. Что бы он ни делал, его умение видеть в происходящем сценарий не только не теряется, а, наоборот, приобретает новую глубину. В романе представлены сценарии Каблукова. Хорошие. Когда в обыденной жизни как бы невзначай открывается нечто совсем не бытовое; когда конец становится началом нового витка смысла, неожиданного, подъемлющего взор и душу горе. Таков конец сценария “Конюшня”, где нечистота и ущербность человеческой природы побеждается простотой, а потому величием духа. И над осмысляемой в лоб жизнью-конюшней взмывает конь Георгия Победоносца.

А фильмы получаются не те. Замысел — одно, а кино — другое. Воплощение от слова “плоский”. И кто бы ни снимал — шустрый делец и злой гений Дрягин или умелец делать большой стиль на русском материале Калита, — эти персонажи так же хороши, как их фамилии: намеки очевидны, но легки и ненавязчивы. Найман не пародирует никого конкретно, скорее, показывает другие, некаблуковские отношения с жизнью и искусством.

Но кино больше, чем сценарий, — одному Каблукову кино не снять. Такое вот соавторство. (Кстати, о подвижности, условности точки плоского нравственного отсчета. Дрягин, втравивший Каблукова в противную во всех отношениях историю и с КГБ, и с отказом от авторских прав в его, Дрягина, пользу, потом честно, хотя и совершенно неожиданно отдаст набежавшие в Голливуде деньги заболевшему Каблукову. Показательная деталь в глазах Каблукова и автора: ни ярлыков, ни раз навсегда вынесенных оценок. Тут другой отсчет.)

Со временем сценарии Каблукова приобретают новое качество: “Чем дальше, тем менее событийными становились его сценарии. Прежде всего в замысле — так что приходилось выдумывать для них происшествия. Потому что — что за кино без происшествий? Или искал он выхода <...> или эта бессобытийность ведет к новому кино. К кино положения вещей”. Сценарист понимает условность слова, приближаясь к той глубине, где все сказано.

Чувство меры, соединяющее религиозное и эстетическое начала, делает перо писателя легким. Поэтому неизбежное обращение к библейским историям и героям не выглядит ни назиданием, ни общим местом.

Этот поиск верной интонации, в которой только и возможен разговор о жизни по большому счету, задается с самого начала романа, когда герой рассуждает о “тютельке”, что это за слово да откуда взялось. И через сопоставление корней в разных языках, через мандельштамовское “флейты греческой тэта и йота” — к йоте закона, которая никогда не прейдет. Вот в этом — путь. От простого интереса — через привычно-культурные ассоциации — к Слову. И обратно, в поисках подтверждения Закона, — к культурным ассоциациям и идиомам, которые на всех языках хранят память об этом Законе.

И это движение дает возможность Найману говорить о любви, предательстве, верности, чувстве вины, изгнании, избранности хоть Богом, хоть человеком. Ни намека — ни в лексике, ни в ходе мысли — на расхожесть, заданность, обусловленность моментом. Один из героев “Каблукова” рассуждает о том, что нельзя физику-ядерщику, проработав по любым причинам лифтером, не заразиться психологией консьержа; поэт, севший за руль, чтобы по-хемингуэевски узнать жизнь, не может не стать водилой. Найман не примеряет чужих одежд — ни либеральных, ни ура-патриотических, поэтому ему удается говорить своим голосом. Правда, Каблукову все же хочется высказаться — какой интеллигент удержится! Но дальше публицистики как-то не идет. Не его это. Получается как у всех. Вот последний сценарий, где все: бывшие охранник-немец и заключенный-еврей, Саласпилс, латыши, бывший военный Молотков, девушка, любовь, пробуждающая глубины души, ума и сердца, — это не как у всех. И это — правда.

Голос Наймана, оставаясь современным, свободен от сиюминутности. Писатель видит, что корни всех сегодняшних сюжетов — в бывшем и никогда не престающем. Поэтому Ной, его сыновья и их жены, спасающиеся в ковчеге, будучи одновременно избранниками и изгнанниками, задали вектор жизни не только своим прямым потомкам, но и всем людям вообще, которые, впрочем, и есть — все — их потомки. “И всех выкинуло на другом краю света, чтобы окончательно закрепить для одних навечное обретение себя, для других навечную потерю”.

Интонация, глубина взгляда (автор с иронией говорит: пусть миллиметровая, но — глубина) выводит эти темы из профанной плоскости сегодняшней болтовни и восстанавливает их достоинство и значение. Понятно, что обращение к Библии неизбежно влечет рассуждение о еврействе и все болезненные следствия затрагивания этой темы.

Найман и его герои говорят об этом все в том же русле — “ни тем, ни другим”. Потому что, опять же, критерий другой. И это — тоже “совсем другое дело”. Найман, вглядываясь, вдумываясь в судьбу евреев, которые, если настоящие, всегда одни и те же от книги Бытия до сегодняшнего дня, видит в этом движение к подлинности, к первоосновам жизни. “Потому что русский, доходящий до конца своей русскости: измученности и бесшабашности, покорности и крайности, — еврей. А в общем все, какой ты ни будь француз или лясотец, дошедшие до конца, — евреи”.

Это до конца пока не свершилось. Даже с героем романа, наконец принявшим решение, которое стоит ему жизни. В этом смысле финал “Каблукова” тоже открыт. Смерть героя — не конец его истории. Синопсис его жизни станет частью того Сценария, в котором у автора, его героев и читателей — свои сюжетные линии.

Татьяна Морозова