Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 9, 2021

№ 8, 2021

№ 7, 2021
№ 6, 2021

№ 5, 2021

№ 4, 2021
№ 3, 2021

№ 2, 2021

№ 1, 2021
№ 12, 2020

№ 11, 2020

№ 10, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Ярослава Муратова

Вавилонская башня: Земля—небо. ГМИИ им. А.С. Пушкина

Квазичерепаший суп

Вавилонская башня: Земля-небо. — ГМИИ им. А.С. Пушкина, 29 апреля — 20 мая 2004.

Выставка “Вавилонская башня”, проходящая в одном из центральных музеев страны, вольно или, скорее всего, невольно высветила некоторые характерные особенности современного российского взгляда на культуру. Это было особенно заметно на фоне другой, параллельно идущей там же, выставки “Мир этрусков”, организованной итальянцами. Если итальянская выставка стремится показать и объяснить реальные археологические находки, то в основе “Башни” лежит идея, под которую подверстывается соответствующий (как представляется организаторам выставки) материал, — вертикаль земля—небо и ее изображение в истории искусства.

Самый первый экспонат встречает посетителя уже на центральной лестнице — инсталляция “Лестница в небо” (2004) Александра Бурганова: несколько длинных параллельных шестов, на которых внизу закреплены два крыла: одно золоченое и наклоненное к земле, другое — черное и металлическое в сеточку, а наверху несколько человеческих рук, воздетых к небу, как ветви поредевшей миноры. Эта конструкция уместнее была бы в церетелевском музее современного искусства; в классическом интерьере ГМИИ она выглядит, как скейтбордист в консерватории. Тем не менее, лестница на лестнице задает тон всей выставке.

Тема лестницы во всех ее разновидностях обыгрывается в полукруглом зале: библейская лестница Иакова в руках Богоматери Горы Нерукосечной (XVI век), пьедестал “как лестница, не ведущая к небесам, но приподнимающая героя, являющая его окружающим зрителям” (здесь и далее цитируется текст комментариев к выставке) на картине Тьеполо или уменьшенной копии “Афинской школы” Рафаэля; “лестница, ведущая на театральную площадку”, где сивилла является императору Августу на одноименной картине Париса Бордоне (XVI век); парадная лестница “как гипертрофированный пьедестал” на картине М. Шотошникова “Парадная лестница Академии художеств” (XVIII век); наконец, “лестница, утратившая свою метафорическую силу” у П. Басина, изобразившего чердак все той же Академии художеств, или у Домье в “Прачках на набережной Сены” (XIX век). В категорию лестниц попал даже фонтан как своеобразная “водяная лестница”, поднимающаяся к небу на картине Ханса Вредемана де Фриса “Соломон и Царица Савская”.

Очевидно, экспонаты подбирались не столько по их художественной ценности, сколько по способности проиллюстрировать идею выставки. Другие изображения более или менее вертикальных объектов, оказавшиеся в запасниках музея, разместились на галерее вокруг центральной лестницы. Это всевозможные виды гор, иконы со столпниками, маяки, обелиски и руины. Кстати, есть и башни. Полукруглая ниша в зале целиком занята увеличенной фотографией “Вавилонской башни” Брейгеля старшего, так что объективное отсутствие раритета в музейных фондах не явилось препятствием для его субъективного присутствия. Более того, фотография является фокусом экспозиции в зале, и если встать к ней спиной, то через галерею напротив видно сфотографированную и вырезанную из картона башню Дворца Советов Б. Иофана. Фотографии незаконченного и неначатого строительства образуют два полюса горизонтально легшей оси, которая организует остальное пространство выставки и как будто знаменует собой неудачный штурм неба.

Вокруг картонного Дворца Советов собраны другие проекты века, сохранившиеся, слава богу, только в бумажно-картонной форме: оригинальный эскиз “Дворца Советов” Иофана, Леонидовский и Мельниковский эскизы и макет Наркомтяжпрома, рядом с которым Большой театр был бы, как семечка рядом с арбузом; овеянные духом пирамид эскизы А. Бурова к монументу Сталинградской эпопеи и И. Фомина к “Памятнику жертвам революции на братских могилах” и, конечно же, татлинская башня III Интернационала, тоже, к счастью, в формате макета.

Любопытно, что в эту же компанию попали и разрушенные в сентябре 2001 года американские башни-близнецы Всемирного торгового центра. Их большие фотографии висят среди эскизов советских архитекторов друг против друга: на одной башни исчезают в облаках, на другой в них уже втыкается самолет.

Вообще, “концовка” выставки кажется скомканной: тут тебе и фото терактов, и качнувшаяся Эйфелева башня на картине Шагала 80-х, а рядом — столпники и Рейсдал. С сюжетной точки зрения даже интересно проследить судьбу одной из ключевых осей в системе координат европейской культуры, ее постепенную ломку в живописи XVI—XIX столетий и пересоздание в советской архитектуре 30-х. Но то, как это представлено, заставляет задуматься. Ведь традиционно в музей приходят, чтобы взглянуть на подлинники. Изначально музеи создавались как хранилища “первичных вещественных свидетельств человеческой и природной деятельности” (из статьи о музеях в “Британике”), т.е. аутентичных, уникальных объектов. В задачи музеев входило не только сохранение, но и интерпретация “свидетельств”. Кстати, первые музеи в том смысле, в котором мы сегодня употребляем это слово, появились в Англии в XVIII веке.

Уникальность же ГМИИ им. А.С. Пушкина состоит в том, что добрая часть коллекции составлена из копий: все древнее средиземноморское и римское искусство, средневековье, памятники Возрождения. В общем, многие памятные с детства залы с мускулистыми мужскими фигурами и бесстрастными полуобнаженными женщинами, с огромными бронзовыми всадниками и средневековыми готическими порталами хранят на самом деле копии. И это, в сущности, хорошо — далеко не всякий российский гражданин сможет поехать во Флоренцию или в Рим, но любой, побывавший в Москве, имеет возможность поглазеть на прекрасного юношу с пращой и просветиться. Именно идеи просвещения и образования определили псевдооригинальный характер музея при его основании. Пусть это не покажется оскорбительным, т.к. слово “оригинальный” употребляется здесь в значении “подлинный”; когда-то римляне очень увлекались копированием древнегреческого искусства, и что же? О существовании многих подлинников мы сегодня знаем только по наличию римских копий с греческого оригинала.

Вряд ли ГМИИ смутит то, что материальное присутствие шедевра на выставке считается нынче необязательным. Занимает другое. Выставки такого типа, как “Вавилонская башня”, а их прошло в ГМИИ им. А.С. Пушкина уже несколько — “Диалоги в пространстве культуры” (весна 2002 года), отчасти “Зримый образ и скрытый смысл” (весна 2004 года), — сосредоточены не на “материальных свидетельствах” человеческой истории, а на свободных ассоциациях организаторов выставок. Скажем, брейгелевская Вавилонская башня важна не как самоценное произведение искусства, а как эпизод сюжета “штурм небес”. Или вот один из “диалогов в пространстве культуры”: копия бюста Брута работы Микеланджело “беседует” с оригиналом фаюмского портрета. То есть произведение изобразительного искусства рассматривается как часть какого-то текста, а это уже литература. Содержание подобной выставки сфокусировано в умных и пространных комментариях, которые иллюстрируются экспонатами. Текст становится центром экспозиции порой в буквальном смысле слова. Например, на “Вавилонской башне” комментарий размещен на стендах, которые расставлены в центральной части зала и образуют коридор, сужающийся по направлению к фото брейгелевской картины. Выглядит все это так, как будто посетителей приглашают на выставке не посмотреть, а почитать. Поэтому можно обойтись и без оригинала, достаточно его номинального присутствия, образа или намека. А для удобства и интереса можно его увеличить, перегнать на бумагу или картон, чтобы он стал ярче и понятнее. Фотография в этом случае — идеальный носитель. Помнится, на выставке “Диалоги в пространстве культуры” вниманию посетителей предлагался “диалог” Эйфелевой башни с дипилонской вазой VIII века до н.э.: на стене висел небольшой снимок творения Эйфеля, а рядом стоял слепок вазы из хранилища ГМИИ. Самым поразительным в этом “разговоре” была даже не его недоступность уху и глазу человека, не обладающего такой свободой ассоциаций, а фиктивность собеседников.

Еще одна отличительная черта этих выставок — повторы, когда одно и то же произведение кочует от одной экспозиции к другой. С точки зрения литературы это тоже объяснимо, ведь и там темы, образы и слова могут повторяться в разных комбинациях, порождая разные смыслы. Например, вид горы Виктории Сезанна спокойно висел в залах постоянной экспозиции до того, как в нем заметили признаки вышеупомянутой вертикали и добавили к “горной гряде”, составленной из иконописных изображений и пейзажей немецких художников. Башня в пейзаже Рейсдала “Вид на Эгмонд-ван-Зее” с одинаковым успехом являла свой действительно прекрасный “зримый образ и скрытый смысл” на одной выставке и бросала “пространственный вызов земли небесам” на другой. Фанфары в натюрморте Юриана ван Стреса “Суета сует” выставлялись как минимум три раза в разных контекстах: как изображение музыкального инструмента на выставке, посвященной музыке и музыкальным инструментам в живописи, как участник одного из диалогов в пространстве культуры и как знак земной проходящей славы на выставке “Зримый образ и скрытый смысл”.

Хочется подчеркнуть, что вышеперечисленные особенности относятся к выставкам, организованным на основе музейных запасников. Возможно, именно ограниченность материала толкает устроителей выставки к литературному творчеству. Кстати, такой подход к искусству — нарративизация реальности или, проще говоря, власть текста, замена подлинного симулякрами, коллаж — отражает определенные тенденции в современной европейской культуре, известные как “постмодернизм”. Есть, однако, одно существенное отличие: настоящие постмодернисты знают о существовании этих замысловатых понятий и пытаются объяснить их влияние на нашу жизнь. И в этом смысле выставки, подобные описанным, представляют как раз то, над чем постмодернизм иронизирует и чего опасается. Ведь ГМИИ совершенно серьезен, когда ценность отдельной вещи отодвигается на второй план ради придуманной идеи или ассоциации. Чтобы показать, что из этого получается, вот пример использования принципа свободной ассоциации. Помните, как Алиса в Стране Чудес встретила Черепаху Квази, из которой готовят квазичерепаший суп? А почему у черепахи была телячья голова, хвост и копыта, помните? Можно привести ассоциацию из повседневной жизни: волшебные кубики “Магги”, чудесный аромат “Нескафе”… Хотя, любители пить растворимый кофе кружками разницу могут и не почувствовать…

Ярослава Муратова



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru