Олег Дуленин

Возвращение. Режиссёр Андрей Звягинцев

Кинокритики проявили подлинное единодушие: не нашлось почти ни одного, кто бы иронично не спросил: “А кто он, собственно, такой, этот Звягинцев?” — потом не задал бы русских риторических вопросов, а затем не пустился бы в никчемные рассуждения (и чаще, между прочим, в совершенно непозволительном тоне) о венецианских перипетиях картины. А ведь задача критика — это же, в самом деле, не состязание в словесной эквилибристике, а, прежде всего прочего, искусство анализировать. Ну, а анализ, кажется, категория более чем конкретная. И потом: об известном пушкинском критическом завете вспоминают как будто одни только добросовестные студенты.

Картина “Возвращение” — тот случай, когда пересказ собственно истории — дело неблагодарное. Да, впрочем, и совершенно бессмысленное. Тем паче, что в свете венецианских событий фабула фильма известна, кажется, даже тем, кто, как говорится, ни ухом, ни пером. Кому же вдруг каким-то странным обстоятельством она еще неизвестна, одного предложения, кажется, более чем достаточно: это кино о том, как два несовершеннолетних брата обретают потерянного отца. Ведь вполне довольно, чтобы хлынул бурный поток и вариантов с предположениями, и ассоциаций с реминисценциями, не так ли? Или довольно, чтобы, особо не вникая в дальнейшее, рецензию отложить, собраться и пойти смотреть кино. Или не пойти, а, скажем, возвратиться к своим несовершеннолетним. Или не возвратиться, например, никогда. Вариантов ведь действительно более чем. Между тем, кинокритики с невероятным упорством навязывают инвариантность. А ведь финал “Возвращения” инвариантности не допускает.

Итак, два несовершеннолетних брата… Впрочем, это ведь только герои несовершеннолетние, исполнители-то совершеннолетние совершенно. Например, по образу мысли. Да и по уровню мышления, если хотите. А ведь во время съемок им вместе едва было двадцать. Чего таить, эти парни — самая большая удача режиссерской группы. Если бы не они, кина бы никакого не было. В том отдавали себе отчет и режиссер, и продюсер. Было 600 кандидатов. Звягинцев остановил выбор на Владимире Гарине (Андрей) и Иване Добронравове (Иван). Владимира нашли в Питере, Ивана в Москве. Режиссер скажет потом, что тогда, во время тотального кастинга, его сразила необычайно устойчивая внутренняя независимость этих ребят. Еще бы, ведь она заметна и на экране. Тем более что ее никак не сыграешь. И они не сыграли, прожили. За всех 598, не прошедших тот кастинг. Прожили упоительно, так, что философский подтекст их ролей стал текстом. За шесть дней обрести потерянного отца, узнать его, а потом вдруг нелепо потерять (и это все, понятное дело, с вытекающими далеко недетскими чувствами-переживаниями) — задачка и для профессиональных актеров едва посильная. Однако ребята справились. Да так, что под финал и крылья вполне расправились, и лики ангелов проявились. И в кои веки стала абсолютно возможна их детерминация.

Надо сказать, что тайна для Звягинцева — категория хоть и не материальная, но необычайно осязаемая. Вот она, ее видно, до нее можно дотронуться, однако взять или не взять ее с собой никак нельзя. Тайна — двенадцатилетнее отсутствие отца. Тайна — его разговоры по телефону. Тайна — его неотложные дела… Разгадать эти тайны не представляется возможным. Сдается, они не известны даже посвященным. И это данность. Так же, как и исчезновение лодки с отцом и загадочным ящичком. Дано, но совершенно недоказуемо. В общем, тайной окутано все. И в отличие от военной или государственной, срок ее хранения — целая вечность.

Константин Лавроненко (Отец) начинающим актерам ничуть не уступает. Он партнирует очень чутко, однако остается собой. Вернее, остается своим героем — жестким и справедливым, но исполненным притаившейся где-то неизбывной нежности. В одном из интервью режиссер поведал о том, что в первоначальном варианте сценария Отец был выписан нарочито брутально, и от этого, дескать, пришлось категорически отказаться. Отказались. Вероятно, во благо. Впрочем, вне сомнения, во благо то, что и чрезвычайная непримиримость, и душевная стойкость, и сердечная доброта, без сомнения, присущи самому Лавроненко. Очень может быть, что желания мира Отцу и не хватает, но ведь он же как-никак особа мужеского полу. Как говорится, хочешь мира — готовься к войне. Хотя бы с самим собой. И что же, спрашивается, дурного в том, что своих кровных детей он видит исключительно такими же особами?

В картине есть и женское начало. И оно более чем достаточно. Равно, как и самодостаточно. За несколько минут экранного времени Наталье Вдовиной (Мать) вполне удается олицетворить и свежесть, и ум, и тревогу, и покорность, и манную кашу с маслом. В итоге в полном отсутствии материнских слов она совершенно воплощается, скажем так, в архетип матерей всех времен и народов. Легко отталкивается от него и улетает. В вечность. Превосходная работа. Тот редкий случай, когда краткость роднится с талантом, а из манной каши вдруг получается манна небесная…

Камера Михаила Кричмана динамична даже тогда, когда нерушимо статична. Может, так кажется оттого, что Кричман постоянно ищет неожиданный ракурс. Но не ради самовыражения, вернее, не только ради него, а еще и ради более внятного выражения действа лиц. И лицедейства. Так что раздражающего дефицита видеоинформации, которым так больно наше сериальное кино, Кричман не знает совсем: его камера там, где нужно, намного раньше, чем успеваешь моргнуть.

Итак, кто бы что ни говорил, но Андрей Звягинцев снял очень хорошее кино. Самое ценное, так это то, что его кино очень хочется посмотреть снова. Однако кто-то по этому поводу уже высказался: мол, со второго раза ничего нового, никакого подтекста, все в лоб. Держу пари, это не так.

Разумеется, эту картину невозможно смотреть ежевечерне, как, например, “Бриллиантовую руку”. Постоянно со смертью может сталкиваться разве только патологоанатом. “Смерть в Венеции”, например, больше трех раз (ну, четырех — исключительно из-за Малера) вообще не посмотришь. И в Венеции, кстати, это знают, как нигде. Потому, наверное, и оценили фильм Звягинцева так высоко.

Олег Дуленин