Нина Агишева

Москва — открытый город для отдельных людей

Агишева Нина Дмитриевна — театральный обозреватель и кинокритик, кандидат филологических наук. Автор ряда статей по проблемам развития современного театра, опубликованных в журналах “Театр”, “Современная драматургия”, “Дружба народов”. Член Союза театральных деятелей и Союза кинематографистов России.

“Придут другие времена, взойдут иные имена”, — процесс этот хотя и болезненный, но неизбежный. В театр сегодня ходит зритель, который никогда не видел спектаклей Эфроса, Товстоногова или Ефремова — просто в силу своего возраста. Этот зритель скорее всего не читает театральных рецензий, где критики с надсадой противопоставляют эти славные имена тому, что наблюдают нынче, — ему это непонятно и неинтересно. Он знать не знает, что когда-то сцена заменяла в СССР политическую жизнь, потом бурные перестроечные события заменили собой сцену — он просто решает, куда ему пойти: на модный показ, в кино, ночной клуб, театр или вообще провести вечер в интернете. И если уж этот новый зритель выбирает сцену, то хочет услышать там тех, кто разговаривает с ним на одном языке, — как его бабушки и дедушки, которые шли когда-то в “Современник”. Потому что чудо театра, признаваемое всеми поколениями без исключения, возникает не из гениальной пьесы, или новаторской постановки, или заразительной актерской игры, — оно рождается из химии загадочного соединения сцены и зала. Здесь, сейчас, в это мгновение и никогда больше.

Именно поэтому свои заметки о новом театре я хочу начать с впечатлений от зрителей. Критик ходит на премьеры, где традиционно мало пустых кресел: много приглашенных. Но все знают, что в самом центре Москвы в театрах на Малой Бронной, Ермоловой, Пушкина, Станиславского, МХАТе имени Горького, да и во многих других половина заполненного зала — не редкость. Поэтому театр Моссовета, например, обладающий одним из лучших в столице театральных помещений, бывает, полмесяца прокатывает на своей площадке гастролеров — и антрепризам хорошо, и деньги от аренды нелишние. Традиционный зритель репертуарных театров (не будем сейчас затрагивать больную тему, нужны ли они Москве в таком количестве) — это, как правило, немолодые интеллигентные дамы, у которых посещение театра стало такой же привычкой, как чашка кофе по утрам. Чаще всего они ходят туда с подругами, реже — с уставшими мужьями, иногда засыпающими прямо во время действия. Есть еще молодые парочки, которые забежали скоротать вечерок вдвоем в тепле и уюте. Тем более что пока еще билет в немодный театр (а таких большинство) стоит гораздо дешевле похода в кафе или ресторан. Появилась и новая форма — корпоративные посещения, что-то вроде вчерашних культпоходов, когда коллеги сначала весело занимают места в партере, а перед началом второго действия с завистью недосчитываются тех, кто все-таки “свалил в клуб”. Все эти милые люди не виноваты в том, что во многом благодаря им в непремьерном театральном зале часто витает некое уныние и возникает стойкое ощущение старомодности и второсортности подобного времяпрепровождения. Ну нет там радости, драйва, подъема, как было когда-то и как теперь случается все реже. Можно, конечно, сказать, что спектакли такие “хорошие” и все оттого. Но есть залы, где тоже идут не шедевры, а вот атмосфера другая. Залы, правда, небольшие — но с удивительной зрительской аурой.

Так бывает, когда аудитория впечатляет не меньше происходящего на сцене. Несколько лет тому назад по телевидению показывали концерты бардов “Песни ХХ века”, и хотелось не столько слушать знакомые едва ли не наизусть песни, сколько смотреть на лица в зале, — умные, прекрасные, одухотворенные лица людей, которые, как тогда казалось, исчезли из новой жизни навсегда. Их и было мало, просто они взяли да собрались вдруг в одном месте. Совсем недавно прихожу в новый Центр на Страстном, выстроенный СТД России, где, по счастью, среди дорогих бутиков и фитнес-клуба все же нашлось место небольшому театральном залу. Центр драматургии и режиссуры под руководством Алексея Казанцева и Михаила Рощина показывает там свой спектакль “Москва — открытый город”. Это восемь фрагментов, поставленных молодыми режиссерами по пьесам молодых драматургов, восемь очень разных сценок, от блистательного фантастического “Moskausee” Владимира Агеева до пародийного “Утра Ковбойца” Ольги Субботиной и реалистического “Попугая Флобера” Вадима Данцигера. Общее — только азарт исполнителей, приехавших играть этот спектакль после того, как отработали в своих театрах, и явный интерес каждого участника к работе другого. И этот же кровный интерес к происходящему на сцене в зале, где сплошь молодежь — без букетов в руках, но с глазами, в которых радость. Желание жить. Энергия. Вера в будущее. И еще что-то до неприличного позитивное — есть же оно, оказывается, и в нашей действительности. Причем не где-нибудь, а в театре.

Уверенно называю еще два места — хотя их наверняка гораздо больше, — куда стоит пойти тем, кто провозглашает анафему нынешнему молодому театру и его зрителю, отказывая им и в культуре, и в жизнеутверждающем начале: музей Высоцкого на Таганке, где постоянно играет свои спектакли тот же Центр драматургии и режиссуры Казанцева и Рощина, и подвал в Трехпрудном переулке, где расположился “Театр.doc”. О спектаклях речь впереди, сейчас о том, что именно там, в зале и на сцене, обитают удивительные особи: они свободны, потому что, к счастью для себя, выросли уже не только не в зоне, но и не в интернате эпохи застоя, когда каждый шаг индивидуума регламентировался сверху. Они могут куда хотят ездить и что хотят читать, смотреть, писать и ставить. В них нет ярости и нетерпимости — свойств людей несвободных и нездоровых, потому что “нельзя без последствий для здоровья изо дня в день проявлять себя противно тому, что чувствуешь, распинаться перед тем, что приносит тебе несчастие”, как сказано у Пастернака в “Докторе Живаго”. В них не видно надрыва рекордсменов, яростного усилия тех, кто, расставив локти, бьется за место под солнцем. Они не страдают грехом остервенения и неприязни, как старшие. Словом, они другие, такие, каких в России не было почти целое столетие, и уже поэтому заслуживают особого внимания и, может быть, иной системы оценок.

Давно замечено, что в советские времена жизнь, в том числе общественная, если где и была, то как раз в театре. Потом все изменилось: реальность стала подбрасывать головокружительные сюжеты, которые еще вчера невозможно было себе даже представить, и заставила каждого искать в ней свое место. Многие растерялись — был навык выживания во лжи, но атрофировался навык выживания как таковой: все привыкли хотя и к нищему, но исправно действующему собесу. Возродилось понятие “privacy” — частная жизнь, в том числе еще и потому, что выживать приходилось в одиночку, рассчитывать можно было лишь на близких. “Privacy” — это прекрасно и нормально, но слово вошло в обиход в виде презираемой всеми “приватизации”, что тоже отразило общий инфантилизм и неготовность к ответственности хотя бы за собственную судьбу. Театр в этих условиях сначала замер, теряя зрителя, а потом кинулся изо всех сил его развлекать, предлагая передышку от тягот действительности. Появились и новые авторы, не придумывающие сложных историй, а фиксирующие мимолетность собственной жизни, документирующие ее подробности и рассказывающие как будто ни о чем. Успех первого же — Евгения Гришковца — превзошел все ожидания и как будто даже удивил его самого, вряд ли предполагавшего, что за незамысловатый монолог о собственной службе на флоте “Как я съел собаку” он получит две “Золотые маски” и международную известность.

Суть творческого метода Гришковца хорошо видна в его “Открытке”, адресованной пользователям интернета: “Я помню, как в девяностом году я впервые в жизни купил банку кока-колы и не знал, как ее открыть. С тех пор эти банки существуют повсеместно, и сколько их мною открыто… и не сосчитаешь. Но из-за того, что я это помню, для меня это не просто так”. Не он один помнит свою неловкость в изменившейся обстановке, не он один мыкался в армии или мучился разладом с женой и желанием бросить все и уехать, как герой его пьесы “Город”, — этой вот общей памятью вкупе с несомненным артистизмом Гришковец и снискал славу. Уставшие от решения глобальных проблем, которые все равно решить не получилось, зрители с удовольствием окунулись в мелочи жизни. Было в этом не столько новое качество искусства, сколько знак времени. На сцену вышел этакий современный Акакий Акакиевич, рядовой незаметный человек, переживающий то же, что и все, но одновременно и философ: в том же “Городе” кульминацией становится рассуждение о… комарах. Оказывается, у них есть специальные тонкие крылышки, которыми они и издают свой противный писк. Для того чтобы летать, эти крылышки не нужны — для полета есть другие, а эти — только чтобы пищать. В тишине комару было бы удобнее подлетать к своей жертве, он бы не рисковал быть раздавленным, но вот поди ж ты — предусмотрела природа эти крылышки. Зачем? Правильно — чтобы жертву, то есть нас, мучить.

Гришковец в итоге дошел до МХАТа имени Чехова: там он сам поставил свою пьесу “Осада”. И хотя в “Осаде” много чего намешано (автор все-таки филолог по образованию), есть, например, перепевы мифов о Геракле и Сизифе, убедительнее всего выглядит там воин-ветеран, мучающий своими байками спешащего куда-то юношу с сотовым телефоном. Ветеран и рассказывает о некоем Бубниле, который перекрыл реку и помог деду вычистить конюшни, где “было много всего негативного”, и о том, как солдаты по пьянке вкатили на гору камень — и испортили жизнь деревенскому чудаку, самостоятельно туда этот камень тащившему изо дня в день. Говоря по правде, обаяние манеры Гришковца именно здесь дало сбой: его тексты идеально подходят для клубов или студийных театров, камерных вечеров для своих, но оказываются недостаточными в пространстве большого театра, даже если это пространство малой его сцены.

В этом отношении и “Театру.doc”, наверное, не стоит никуда перебираться из своего подвала в Трехпрудном, хотя всех желающих увидеть спектакли, сделанные в технике Verbatim — с помощью реальных текстов реальных людей — он уже сейчас не в состоянии вместить. Придумали этот театр драматурги Михаил Угаров и Елена Гремина, и за это время там осуществилось около тридцати проектов. Все совершенно разные, с разными авторами и актерами: “Преступления страсти” — психологический портрет женщины, совершившей убийство из-за любви, “Большая Жрачка” — об отечественных ток-шоу, “Война молдаван за картонную коробку” — о жизни московских нелегалов, а “Правила выживания леопардов в городской среде” вообще рассказывают не о людях, а о кошках. Все это немного напоминает фильмы датской “Догмы” и призвано максимально приблизить изображаемый мир к действительности, представить его без грима. Один из проектов называется “Яблоки земли” и имеет необычного партнера — психотерапевтический театр Шаховской колонии строгого режима.

Когда спускаешься по видавшей виды лестнице в крошечный зал “Театра.doc”, ловишь себя на дежа вю: только раньше в таких подвалах давали что-то запрещенное по идеологическим соображениям, а теперь здесь обитает скандальный арт-театр. Скандальный не столько потому, что щедро использует ненормативную лексику и не имеет запретных тем, сколько из-за демонстративного нежелания хоть как-то понравиться зрителю и сыграть с ним по тем правилам, которые приняты на всех остальных сценических площадках Москвы. Вот и в “Яблоках земли” нет ничего, что в первую очередь ожидаешь от спектакля про женщин-заключенных: ни душераздирающих историй, ни леденящих кровь подробностей тюремного быта. Есть пять милых девочек и пять белых табуреток в черном пространстве театрального подвала. Драматург Екатерина Нарши из увиденного и услышанного в колонии сотворила пять монологов женщин, которым только кажется, что они разговаривают друг с другом, а режиссер Аглая Романовская сопроводила эти монологи нежным пением французской певицы Барбара, представительницы интеллектуального шансона.

Все героини если с кем-то и ведут нескончаемый диалог, то только со своими мамами. Яблоко от яблони недалеко падает — первая фраза спектакля. “Яблони” были разными: кто-то, как теперь дочка, сидел в тюрьме, кто-то жил только ради детей. Дети, оказывается, помнят все: и как мама бесконечно заставляла переписывать всю тетрадь, если хотя бы в одном слове была ошибка, и как она смеялась “нашим, счастливым, семейным” смехом в автобусе с чужим мужчиной. А уж мамины платья — это отдельная тема. Юные женщины в синих робах и безобразных шлепанцах самозабвенно перечисляют все оттенки цветов, все плиссе и гофре маминых нарядов. Были и обиды, слезы, мамины любовники — но все это все равно было счастьем. Жизнь осталась там, в детстве, на воле, а здесь они, как сомнамбулы, проживают положенное: моются в бане, делают зарядку, получают подарки к празднику.

Принцип “Театра.doc” — полное погружение актеров в произносимый текст. Они его не играют, а проживают — привет Станиславскому из подвала театра эпохи интернета. Поэтому актрисы говорят тихо, сосредоточенно и неторопливо, как будто вспоминая что-то очень важное. Соприкоснувшись не с пьесой, а с реальностью искалеченных судеб, они настолько прониклись этой реальностью, что боятся упустить малейшую интонацию, любую, на первый взгляд ничего не значащую реплику. Завороженные подробностями, каких невозможно придумать, они повторяют их снова и снова. Надо ли говорить, что такой театр и от зрителя требует душевной сосредоточенности — его нельзя проглотить, как бутылочку прохладительного, на бегу или в перерыве. И в этой готовности зрителей подвала в Трехпрудном отрешиться от всех своих проблем и два часа внимать довольно скучному с традиционной точки зрения действу — невероятное сочетание трогательной старомодности и самой что ни на есть крутизны.

Документальное исследование болезненных сторон жизни делает второстепенным вопрос о художественных манерах и стилях, поэтому в “Театре.doc” мирно уживаются психологические “Яблоки земли”, авангардный “Кислород” Ивана Вырыпаева и размышление о политтехнологиях “Трезвый пиар”. В последнем разоблачительные, под диктофон записанные монологи пиарщиков соседствуют с трогательно-наивными попытками драматурга и режиссера создать из этих потоков сознания пьесу (Екатерина Нарши и Ольга Дарфи играют самих себя) — пьеса не получается, да и не нужно: зал все равно восторженно принимает финал-мечту, когда политические прощелыги превращаются в бабочек, улетают на необитаемый остров и мирно занимаются там вязанием.

Однако не все из молодых находятся в плену реальности и готовы исследовать ее всеми доступными методами. Украинскому режиссеру Андрею Жолдаку, например, снятся цветные сны, и он все свое время тратит на то, чтобы передать на сцене хотя бы малую часть их красоты и гармонии. Кое-что ему удается — этого хватает, чтобы одна часть зала ревела от восторга, а другая уходила прямо во время действия с поджатыми губами. Жолдак поставил в Москве в Театре Наций “Чайку” со звездами столичной сцены и показал в рамках последнего фестиваля “NET” два своих спектакля, поставленных в Харьковском театре. Один из них так и называется: “Гамлет. Сны”. Там нет шекспировского текста в переводе Лозинского или Пастернака, который сегодняшним молодым зрителям кажется чем-то вроде “Илиады” Гомера в переводе Гнедича. Там вообще очень мало слов — прощай, вербальный театр, ты подарил нам много радости, но все проходит. Там нет мучительных сомнений, быть или не быть, — конечно, быть! — нет пьесы-мышеловки, горы трупов, Розенкранца и Гильденстерна, звона клинков, тени отца Гамлета и еще многого. Зато там есть сногсшибательной красоты картины (кино, фотография, балет, клипы — ото всего понемногу, но жанр принципиально иной — вот они, новые формы, мечта Кости Треплева), есть редкая на сегодняшнем театре энергетика, непошлая, но абсолютно раскрепощенная сексуальность и почти экстатическое погружение в атмосферу заряжающего силой жизни действа. Кому из зрителей не нужны подобные ощущения? Они нужны всем, даже тем, кто видел в роли Гамлета самого Лоуренса Оливье.

Гамлет — киевская поп-звезда Андрей Кравчук — не говорит ни слова и сам ходит по сцене прекрасной обнаженной тенью (он атлетически сложен, с пышными белокурыми волосами и покрыт золотой пыльцой, как бабочка). Гамлет здесь — это архетип, знак мировой культуры, символ вечной неудовлетворенности человека и вечной его способности все подвергать сомнению. Он попадает в разные миры: то — в шекспировской-то пьесе! — оказывается в чеховском театре: кринолины, самовар, веселая беготня и — внезапная смерть некоего господина. Прекрасный, обжитой мир, с которым режиссер прощается в этом спектакле навсегда. То герой вдруг оказывается в кинозале: множество людей смотрят увлекательный фильм — возможно, о Гамлете, — они как по команде замирают, напряженно вглядываясь куда-то вдаль, каждый переживает происходящее по-своему, а потом все радостно хохочут и топают ногами. Зрители в театральном зале не знают, что они там смотрят, только догадываются, но переживают абсолютно те же эмоции и столь же сильно — как постановщик этого добивается, объяснить невозможно. А вот Гамлет уже на пляже, среди людей в плавках и купальниках, шумно радующихся морскому прибою: подданные датского королевства тоже люди, и Клавдий торжественно водружает на Гертруду резиновый круг. Финал второго акта — танец в исполнении множества пар, молодых и старых, красивых и смешных. Привет “Балу” Этторе Сколы. Вообще вспоминаются многие: Феллини, Гринуэй, из театральных — Пина Бауш и Боб Уилсон, но какая, в сущности, разница, Жолдак мог бы сказать: “Беру свое добро там, где хочу”, — а молодой его зритель, оглушительным свистом выражающий свой восторг едва ли не после каждой сцены, вряд ли эти имена знает. И ничуть от этого не менее счастлив.

Что выгодно отличает Жолдака от многих его собратьев по цеху продвинутой режиссуры, так это способность к сильной и ничем не отягощенной эмоции, прямому лирическому высказыванию. В то время как те строят изощренные интеллектуальные головоломки, холодные, как собачий нос, Жолдак и своими сюрреалистическими картинами рвет душу. Обращение к зрительскому сердцу, к бессознательному началу, к либидо, наконец, — может быть, единственное, что взял режиссер из старого театра, но это дорогого стоит.

Кто, скажите, не мечтал хотя бы однажды о том, чтобы Дездемону не задушили, Офелия не утонула, а Ромео и Джульетта помирили Монтекки и Капулетти? Пожалуйста — в снах о Гамлете есть сцена, когда Гамлет и Офелия сначала душат носовым платком всех злодеев и монстров датского королевства, а потом, победившие всех и саму судьбу, сидят, весело болтая ногами и слушая птиц. Чтобы в другой картине превратиться в памятник самим себе, похожий на скульптуры Кановы или Фальконе. Такие итальянские скульптуры, возникающие из небытия под немецкую музыку, — она все время звучит в спектакле, как и украинское “Ам-лэ-тээ!”, это нежный женский голос певуче окликает: “Гамлет!”. Шекспировский герой давно уже принадлежит всем, так что принципиальный космополитизм Жолдака более чем уместен. Все зовут Гамлета, но не каждому он снится.

При кажущейся сложности метафор язык режиссера прост и похож на тот, которым говорит поколение интернета: вот две девочки в белом и черном, которые не сходят со сцены. Как в “Матрице”, два коридора — в каждом живут по своим законам. Герой снов перетекает из одного в другой. Черное и белое, молоко и кровь — на этом противостоянии построено все и в жизни, и в искусстве, так надо ли удивляться, что немому украинскому Гамлету сопереживаешь больше, чем тому, кто произносит длинные монологи в другом, ни на что не посягающем спектакле?

Шекспировский герой погиб, защищая свободу своего выбора. Жолдак его понимает, потому что сам полностью, абсолютно свободен (как будто не на нашей почве родился) — он без малейшего усилия говорит, о чем хочет, даже если говорить об этом со сцены не принято, мешает краски и стили с легкостью и отвагой ребенка, рисующего первую в жизни картину. Его актеры выворачивают душу наизнанку и столь же естественно раздеваются, доказывая, что нет некрасивых людей, что любая живая плоть прекрасна, а нагота не постыдна. Он словно протягивает руку человеку, живущему в мире страхов и комплексов: ничего не бойся, доверься людям, они тебя поймут, потому что сами переживают похожее и мучаются тем же.

В финале спектакля сцена буквально тонет… в мыльной пене. Щедро льется вода, актеры омывают друг друга, словно смывая весь тот ужас, который пришлось пережить их героям, откровенно наслаждаясь такой развязкой и почти впадая в транс. Их настроение передается зрителям — очищение, понятое буквально, переходит в катарсис. В конце концов все уйдет, исчезнет: убийства, ненависть, зависть, ревность. Останется Гамлет и театр, где он захочет появиться.

В “Чайке” Жолдака при обилии самых изощренных приемов (герои плавают по воображаемому озеру на скейтбордах, в одних сценах у них завязаны глаза, в других — заклеены рты) история любви Нины и Треплева получилась звонкой и прозрачной, как в фильмах для восьмиклассников. Чего стоит один только монолог мировой души: Нина (ее по очереди играют Мария Миронова и Татьяна Друбич) произносит его где-то высоко, под колосниками, закрытая тканью, которую нежно обнимает внизу Треплев — Александр Усов. Среди множества иносказаний этого спектакля хочется выделить одно, очень чеховское по сути своей. На почти пустой сцене стоит дверь: в нее ломится Нина, мешая Тригорину писать, вплывает Аркадина, врывается Треплев. Но у каждого героя есть свой момент истины, свой порыв, когда, подхваченный какой-то ликующей силой жизни, он мчится вперед с единственной сокровенной репликой: “Я хочу носить белые кофточки!” (Аркадина), “Я не люблю своего отца!” (Маша) и так далее. Летит по сцене, чтобы изо всех сил удариться об эту самую дверь и рухнуть наземь. Потом еще и еще, падая, погибая, не справляясь с жизнью, которая оказывается сильнее самых правильных слов и заветных желаний. Легко сказать: “Умей нести свой крест и веруй” — и куда труднее соотнести этот призыв с ежеминутным унижением, болью и разочарованием.

Жолдак любит символы. Из них в “Чайке” самый простой — это камни, с грохотом падающие на белые чашки и самовар, уютно расположившиеся на столе, покрытом белой скатертью. Более сложные: камень как знак реальности, творческой муки и неотвратимости пути и яйцо — знак зарождения новой жизни, оболочка, за которой скрывается чуждое и неведомое. В финале Нина и Треплев ведрами носят большие деревянные яйца, буквально заваливая ими сцену. Все плохое позади, и у них абсолютно счастливые лица. Эта беззащитная метафора и завершает спектакль, названный “Опыт освоения пьесы “Чайка” системой Станиславского”.

Нина Чусова — еще один режиссер, который любит все переворачивать с ног на голову и презирает правдоподобие. (Соединять рафинированного эстета Жолдака, презирающего коммерческий театр, и всеядную Чусову на первый взгляд рискованно, но на самом деле у них много общего, не случайно именно с обоими в качестве продюсера работает театральный художник Павел Каплевич). Хотя Чусова и ставит почти все свои спектакли в жанре эксцентрического шоу, обожает клоунаду, гротеск и всякие приколы, эпатирующие “нормального” зрителя, ее манера с трудом поддается определению. Очень уж она эклектичная, безалаберная, часто неряшливая. Этому постановщику принадлежат не просто удачные или неудачные, но принципиально разные спектакли: остроумно-пародийный “Мамапапасынсобака” в “Современнике”, признанный критикой одной из лучших постановок прошлого сезона, и попросту пошлый коммерческий “Фаллоимитатор” в Театре эстрады в сезоне этом. Она с равным удовольствием работает с легендой отечественного театра Анастасией Вертинской (“Имаго” Курочкина и Шоу), нервной и психологически тонкой Чулпан Хаматовой (“Мамапапасынсобака”) и эстрадной певицей Лолитой Милявской (“Фаллоимитатор”). Она не слишком подбирает слова, когда признается в одном из интервью: “Никому в голову не придет такая фигня, которая мне вдруг приходит. Мой мир весь фантастический, мне нравится мистика, в которой я существую. Я и живу точно так же, в иллюзиях…”. Ее легко ругать и пародировать, когда она грозится переписать и Гоголя, и Чехова, и других. Мне тоже не нравятся многие ее спектакли, но я хорошо понимаю, что в данном случае просто попала на чужой капустник. Там веселятся те, кто сидит в чатах, смотрит клипы по МузТВ и вянет от скуки на так называемых серьезных спектаклях.

Имеют право.

Принято думать: новый театр начинается с того, что приходит новый драматург. Была в начале прошлого века в Москве любительская студия, пришел туда Чехов — и появился Художественный. Все мы выросли на исключительном уважении к слову — так, как в России, его не ценят, кажется, нигде в мире. “Ржавеет золото, и истлевает сталь, крошится мрамор. К смерти все готово. Всего прочнее на земле — печаль и долговечней — царственное слово”. Под знаком этого нетленного ахматовского слова прошел весь двадцатый век, неопровержимо доказавший, что рукописи не горят.

В начале двадцать первого новое слово на театр несут исключительно немосквичи: Василий Сигарев родом из Нижней Салды, братья Пресняковы из Екатеринбурга, Максим Курочкин из Киева. Ученику Николая Коляды Сигареву нет еще тридцати, но у него уже шестнадцать пьес и множество наград — в основном за “Пластилин”, удачно поставленный еще одним провинциалом, штурмом взявшим столицу, — Кириллом Серебренниковым в Центре драматургии и режиссуры, который, кстати сказать, за пять лет своего существования сделал для развития сцены и поддержки молодых больше, чем все министерства, управления и комитеты культуры вместе взятые. Успех сигаревского “Пластилина” — удивительное явление. Казалось, все были перекормлены “чернухой” на сцене, все устали от социальных проблем и публицистического театра — ан нет: появляется и сразу становится хитом сезона страшненькая пьеса о четырнадцатилетнем мальчике, который живет где-то в российской глубинке обычной для тех мест жизнью: нищета, пьянство, драки. Тупые продажные учителя, развращенные подростки, насилующие детей взрослые. Новое — разве лишь то, что в кинотеатре в этих богом забытых местах теперь показывают “Калигулу”, отчего местный разврат становится еще изощреннее. Шокирующая лексика — вот разговор мамы и бабушки на похоронах ребенка: “Я евоную одежу-то возьму? — Еще чего! Пропить. У меня еще внуки есть. Им будет. — А я че — никто уже? — Никто! — Я — мать! — Говно ты, а не мать. Таким матерям матки надо вырезать сразу”.

К чести Серебренникова, он не стал сгущать быт в этой легко узнаваемой и оттого еще более чудовищной истории, а создал метафору времени: показал мальчика-старика, пережившего за нынешнее российское время столько, сколько и не снилось его родителям при советской власти, кажущейся из сегодняшнего дня вполне “вегетарианской”, если снова использовать выражение Ахматовой. Искусство победило, и на спектакль сегодня не попасть, причем зрители в Нижнетаганский тупик, где в Центре Высоцкого арендует площадку Центр драматургии и режиссуры, приезжают на джипах и “Мерседесах”, а актеров, играющих проституток и педерастов, снимают для глянцевых журналов. Буржуазный театр при этом отдыхает: оказывается, не всем по душе его убаюкивающе-ласковые, как в дорогой парикмахерской, движения.

Сам Сигарев определяет “новую драму” так: “Это рассказ обо мне сегодняшнем. О моих маленьких страстях и желаниях. Не что-то глобальное, а конкретное”. Его пьеса “Черное молоко” идет в Лондоне и в двух московских театрах. В театре Гоголя ее поставил Сергей Яшин, “вынув” оттуда все, что ему, режиссеру другого поколения, особенно близко и что в принципе присутствует в каждой сигаревской пьесе.

“Черное молоко” — это опять же образ вывернутой наизнанку жизни. На глухую далекую станцию приезжают молодые люди, он и она, из тех, что останавливают вас на улице, пытаясь всучить ненужный товар и привирая что-то насчет презентации и подарочных купонов. В провинции таким еще верят. Левчик и его беременная подруга успешно впаривают прохожим тостеры. Все идет хорошо, пока на сцену не врывается фантасмагорическая толпа, напоминающая одновременно “униженных и оскорбленных” Достоевского и персонажей “Трехгрошовой оперы”. Они страждут: просят вернуть им деньги, потому что кто-то видел такие же тостеры в магазине и, конечно, дешевле. Трагикомедия оборачивается фарсом.

Зато второй акт — это уже настоящая психологическая драма с неожиданной развязкой. Коммивояжерша неожиданно рожает, живет десять дней в жутких условиях у добрых, впрочем, людей, а потом наотрез отказывается уезжать в столицу, потому что “надоело быть сукой”. Она предлагает Левчику продать московскую квартиру и на вырученные от продажи тостеров деньги восстановить местную лесопильню — чтобы народ мог работать. Этот невесть откуда взявшийся соцреалистический мотив повергает зрителей в шок. Выясняется, что всем — и в зале, и на сцене — смертельно хочется чего-то еще, причем совсем нематериального. И даже крикливая кассирша, которая гонит некачественную водку, узнав, что один из ее клиентов умер (он весь спектакль так и пролежал под лавкой на станции), пытается повеситься. Боль о человеке и тоска по лучшей жизни, причем столь же неопределенная, как и призыв “В Москву!”, — эти старые как мир понятия властно цементируют весело написанные сценки и делают из них хорошую современную пьесу. Хотя тот же Серебренников наверняка поставил бы ее иначе. Не зря он как-то сказал: “Современный текст надо воплощать через яркие картинки-видения. Этакая культура глюка. Новая драматургия очень визуальна, похожа на сценарии. Короткие сценки, мало реплик, больше ремарок. Ремарки сильнее, чем реплики. Действие становится важнее, чем рассказ о нем”.

Он так и сделал во МХАТе имени Чехова спектакль “Терроризм” по пьесе братьев Пресняковых. Одна режиссерская картинка, когда “дед” прямо на камуфляж, поверх армейских сапог натягивает белое платье Мэрилин Монро и поет “Happy Birthday To You”, стоит всех разговоров о человеческом насилии и бытовом терроризме. У Пресняковых тот же “джентльменский набор”: мать унижает девятилетнего сына, теща решает отравить зятя, жена изменяет мужу с любовником, требуя инсценировать над ней насилие, начальник тиранит подчиненных. Просвета нет, облегчение может принести, кажется, только горящий пропеллер вертолета, который появляется в финале, и опять в этом сильном эпизоде без слов смысла едва ли не больше, чем в пространных монологах героев “Терроризма”, многие из которых написаны к тому же в стихах.

“Картинки” доминируют и в спектакле “Трансфер” по пьесе Максима Курочкина, которому сначала в Москве не повезло. Его пьесу “Кухня” не слишком удачно поставил Олег Меньшиков, а поскольку на тот спектакль пошли все, то все и решили, что Курочкин — драматург странный и исступленно переписывающий мировую классику, будь то “Песнь о Нибелунгах” или “Пигмалион”. Если же посмотреть “Трансфер” в постановке Михаила Угарова, то выяснится, что на самом деле это автор умный, тонкий и, как ни странно, сентиментальный. Он не бытописатель, а поэт и фантаст. Над его героями, сколь бы приземленными они ни были, всегда есть небо. Почти туда и отправляется герой “Трансфера” успешный бизнесмен Цуриков: он решил приобрести тур — правда, не в рай, а в ад, чтобы повидать там своего отца. Путешествие в ад, в котором Цурикова сопровождают секретарша и любовник жены, обставлено по-деловому: уплачена немалая сумма, подготовлены документы, и новоявленные “туристы”, сверяясь с путеводителем, уже сосредоточенно ищут Стикс и Лету. Они встречают на пути и Бога, и тетю-фотографа, снимавшего бизнесмена перед отправкой, и его отца, переживают массу забавных приключений, но едва ли не более всего поражает финал: вернувшийся Цуриков преобразился и впервые по-человечески заговорил с женой. Пьеса изобилует такими точными и проницательными наблюдениями над современным бытом, что многие ее реплики идут под аплодисменты зала, а неожиданный happy end вызывает ностальгические чувства. Нельзя не сказать и о том, что почти во всех спектаклях Центра драматургии и режиссуры замечательно играют артисты — тот же Анатолий Белый — Цуриков. Причем происходят странные метаморфозы: более чем востребованная традиционной столичной сценой Ирина Гринева, играющая там и Нину в “Маскараде”, и Антигону, почему-то именно в спектакле Ольги Субботиной “А. — это другая” предстает талантливой психологической актрисой с оригинальной пластикой и богатыми подтекстами. А еще более востребованный, в том числе и на телевидении, Егор Бероев охотно вводится в этот же спектакль.

В последней своей, записанной незадолго до смерти телевизионной беседе академик Александр Панченко неожиданно сказал: “Хорошо прожить жизнь — это уметь хорошо спрятаться. Будьте частными людьми, любите семью, друзей, не участвуйте в массовках”. Это, между прочим, перекликается с известным чеховским утверждением: “Я верую в отдельных людей…”. Они неизвестны, незаметны, но работа их видна. Новое театральное поколение представляется мне как раз состоящим из этих “отдельных людей”. Их трудно подвести к общему знаменателю. Обладая свободой, они получили в придачу такие проблемы, которые и не снились их родителям. Соблазны, от которых нелегко отказаться. Но что-то все-таки заставляет их забывать о сериалах и рекламе и каждый вечер спускаться в бессмертные театральные подвалы, где, как известно, и зарождается то, что становится потом великим и историческим. Конечно, им важно быть услышанными, но суметь их услышать — еще важнее для тех, кого заботит завтрашний день нашего театра.