Алла Михайлова

Эдуард Кочергин. «Возвращение на круги своя»

Эдуард Кочергин по праву считается одной из ключевых фигур художественной жизни Санкт-Петербурга. Главный художник Большого драматического театра имени Г.А. Товстоногова, где работает уже тридцатый год. Учитель плеяды сценографов, занимающих сегодня видное место в театральной жизни России. Действительный член Академии художеств. Лауреат Государственных премий СССР и России. На его счету около 200 спектаклей в российских и зарубежных театрах.

Кочергин — перфекционист. Постоянно ищет совершенства. Доделать, еще доделать, еще, еще... Вот и про эту выставку ворчал, что она случайна, что нет каких-то его главных спектаклей, что он смог привезти только то, что было у него в мастерской, что...

Перфекционизм — это хорошо. Но в данном случае Кочергин не прав. Конечно, если сравнить с его предыдущими экспозициями, проходившими в многозальных выставочных помещениях Москвы и Петербурга, нынешняя выставка покажется маленькой: всего около 30 работ, только эскизы декораций и костюмов, ни одного макета, никаких экспозиционных ухищрений. Демонстрируется она в двух больших кабинетах редакции “Знамени”. Но, странное дело, именно эта скромная “кабинетная” выставка оказалась на редкость цельной и представительной. Она показывает путь Кочергина от самых ранних его спектаклей до самых знаменитых — “История лошади” (АБДТ), “Возвращение на круги своя” (Малый театр), “Господа Головлевы” (МХАТ), “Бесы” (МДТ) и других. Есть и неосуществленный еще проект: крайне любопытное решение оперы Римского-Корсакова “Снегурочка”, сочиненное для Мариинского театра

Его приглушенный колорит как нельзя лучше подходит к кабинетным условиям редакции. Спокойствие, гармония, интеллигентность. Но люди, не видевшие его спектаклей, и представить себе не могут, какой взрывной силой обладают эти листы на сцене, в действии, в соединении и в контрастах со словом.

Пора, однако, сказать, почему выставка именно этого художника состоялась именно в журнале “Знамя”.

Сергей Чупринин, открывавший вернисаж, представил публике Эдуарда Кочергина как писателя. Действительно, его рассказы печатаются в этом журнале с 1997 года. Вот и в декабрьском номере “Знамени” опубликованы два. Как и предыдущие, они — из жизни ленинградского “дна” послевоенных лет, которую Кочергин знает не понаслышке. Как и в изобразительном творчестве Кочергина, так и в его прозе — сопряжение, сочетание вещей, далеко отстоящих друг от друга “по жизни”.

Он превосходно знает и больше всего любит русское крестьянское искусство — и высокую классику. В его спектаклях нередко простейшие материалы (холст, рогожа, доски) используются для создания изысканных петербургских композиций. В нем соединяются интуиция и расчет. Два главных источника его сценических построений — Изба и Храм. И в рассказах его очевидная жестокость сюжетов из жизни ленинградского “дна” послевоенных лет соединяется с невероятной добротой (на грани сентиментальности). Изображение и слово равно подвластны ему. За словом встает видение, за изображением ощущаются глубины авторского слова.

Возможно, в этом — одна из причин, почему воздействие кочергинских композиций многократно усиливается в реальном спектакле. Толстой, Чехов, Достоевский, Шекспир, Салтыков-Щедрин, Островский, Булгаков, Вампилов, Друце, эскизы к произведениям которых размещены на кабинетных стенах, — их слово услышано, прожито и воплощено.

Часто задаю себе вопрос: почему именно театральные художники лучше других владеют литературным словом, хорошо пишут? Возможно, именно потому, что, в отличие от современных живописцев и скульпторов, они много читают, вчувствуются в слово. Они, как и книжные графики, ищут перевода слова на свой язык. Превосходно пишет Сергей Бархин, автор прелестных воспоминательных эссе и абсурдистских пьес. Отличное перо у Станислава Бенедиктова. Выразительно пишет и Олег Шейнцис. Простота и точность свойственны текстам Давида Боровского. И что самое отрадное — хорошим пером обладают и совсем молодые сценографы. Заметки старших и младших представителей цеха регулярно публикует журнал “Сцена”. Однако у Сергея Бархина есть свое объяснение этому феномену. Он говорит, что треть своей профессиональной жизни художник театра проводит в словесных баталиях с режиссурой, артистами, цехами. Он объясняет, убеждает, переубеждает. Он видит спектакль в развитии, в перспективе. Чего не видят ни актеры, ни постановочные цеха. А видеть неосуществленное еще сочинение в его целостности, в перспективе, в развитии — это тоже сродни писательскому делу.

Чувство слова и острое ощущение нерва современного искусства, замысел, предопределяющий действенное развитие идеи, идеальное знание возможностей каждой сценической площадки и абсолютное умение их использовать, точность и надежность в работе — эти свойства Кочергина делали его желанным сотоварищем ярких и разных режиссеров. Начинал он с молодыми Камой Гинкасом и Генриеттой Яновской, встречался с Борисом Равенских и Юрием Любимовым, около 20 лет работал с Георгием Товстоноговым, более 10 спектаклей поставил с Львом Додиным.

А относительно значения искусства Кочергина в отечественной сценографии скажу только, что у него есть несколько спектаклей, которые оказали поворотное воздействие на ее развитие. Достаточно сказать, что в конце 60-х годов прошлого века спектаклем “Насмешливое мое счастье” (пьеса Л. Малюгина о Чехове) он положил основание концепции “единой пластической среды”, которая была развита в ряде других его спектаклей, в работах его коллег и стала почти на два десятилетия ведущим направлением отечественной сценографии. Суть концепции в том, что ничего существенно не менялось в пространстве спектакля, сценическая среда словно бы хотела быть только фоном для актеров. Но это был такой “фон”, который, благодаря совершенству сценической архитектуры, звучавшему слову, развитию действия, жизни актеров, сценическому свету, обнаруживал в ходе спектакля все новые и новые свои смыслы. Единая пластическая среда как бы задавала образ мира, который обогащался и рос в ходе спектакля. Заряженность высоким содержанием и совершенство формы — изначальные условия работы в этом направлении. И понятно, почему его начинателем стал именно Кочергин, которому все это дано.

А еще он мастер сотворения сценических миров из простейших, с детства знакомых вещей. Миров сложных, многозначных. Этому служат венец обычной избы в “Живи и помни” В. Распутина, пять бревен с “конями” в “Доме” Ф. Абрамова, одна, траченная временем, стенка избы и прясла по сторонам ее в “Братьях и сестрах” того же Абрамова. Эти предметы становились основой не только изысканных композиций, но возбуждали фантазию актеров, требовали “реализма в высшем смысле слова”, о котором говорил Достоевский, игры правдивой и строгой.

Кочергин прекрасно знает силу воздействия пространства. И не только пространства сцены. Он умеет учитывать и пространство зала, организовывать взаимодействие, взаимоотражение этих пространств.

В “Возвращении на круги своя”, философской драме Иона Друце об уходе и смерти Толстого, на сцене — полукруг деревьев, чуть склонивших свои безлиственные кроны к центру сцены. Деревья эти словно вырастают из полукруга стен дома в Ясной поляне. Ритмы декорационной установки, ее “купольность” напоминают круглые русские храмы ранней классицистской поры и вызывают ассоциации с той поляной, где похоронен Толстой, со столпившимися у его могилы деревьями. Мемориальность, сотворенная из природы... И есть еще один секрет: Кочергин как бы извлекает пропорциональный модуль зала Малого театра, и в соответствии с ним строит свою декорацию, высоты деревьев и стен соответствует высотным членениям зала, чередование стен и окон — ритмам лож, полукруг декорации — овалу зала и т.п. Художник знает силу пространства и виртуозно использует ее.

А те, кто побывал на выставке в журнале “Знамя”, получили возможность неторопливо вглядываться в работу виртуоза, подчиняться ей безотчетно, вдумываться в череду изящно рассчитанных интуиций и вспоминать вершины нашего театра, созданные с участием Эдуарда Кочергина.