Анастасия Ермакова

Геннадий Айги. Разговор на расстоянии

Геннадий Айги — мастер верлибра. Книга “Продолжение отъезда”, где собраны стихи почти за тридцать лет, перекликается с книгой “Разговор на расстоянии”, состоящей из статей и эссе об искусстве, стихов Айги и бесед о его творчестве. “Лично для себя я определяю поэзию так: это единственная сфера жизни, где я свободен”. И именно этой свободой дышат верлибры; слова не скованы ни метром, ни рифмой, ничем, кроме собственной необходимости и точности. Организует их только ритм; ритм — это нерв верлибра, его право на существование. “Единство “неканонизированного” ритма становится главной заботой” для верлибриста.

Айги, расписавшийся в своей любви к Лермонтову и Анненскому, тем не менее далек от них, а вот искания в сфере языка Велемира Хлебникова и метафизические цветовые решения Малевича ему гораздо ближе.

Для Айги язык — не только средство выражения, но и цель; язык как смысловой поток, сам себя обновляющий и постигающий; язык, способный выразить обертоны существования, оттенки мыслимого и немыслимого, позволяя существовать почти бесплотно — “немного пребывая средь лепестков дрожащей красотой”. Айги создает словообразы, в которых одно значение дополняется другим, углубляется и приобретает новый смысл, такие как: сон-свет, воздух-пожарище, бездна рождений-пустот, рана-взгляд, родина-туман, сад-грусть, жизнь-окраина, осязанье-зренье. Каждый такой словообраз творит свой мирообраз с разомкнутым эмоциональным пространством; бесстрашный интуитивный прыжок в бесконечность оканчивается не вывихами и переломами, а точным схватыванием сути каждой мелочи существования.

Композиция — верное направление такого прыжка. И здесь важно не столько сюжетное построение, сколько графическое. Стихотворение “Снова: воздух в вершинах берез”, состоящее всего из трех слов, построено таким образом, что напоминает ствол дерева, и зрительный образ дополняет словесный, причем, читая стихотворение, как и положено, сверху вниз, глаза пробегают по “стволу” снизу вверх, от “земли” к “небу”. Нарочитое несоответствие заставляет поверить в несуществующий рисунок.

Названия многих стихотворений очень похожи на названия картин: “Флоксы: утро октябрьское”; “Снег — в “старом” квартале Москвы”; “Цветение роз во время болезни”; “Сентябрьские березы в городе” и многие другие. Эти стихи несколько напоминают японские танка, но скорее не по внешней форме, а по движению мысли, по ориентации на восприятие внешнего мира — картинки — внутренним зрением, углубляющим ее, схватывающим в едином взгляде мгновенно промелькнувшее и навсегда запечатленное. Вот, например, стихотворение “Окраинная зима”, в котором “сиянье белое” почти физически ощутимо:

Спалось и снегом заносилось
и жизни «чего-то» — что-со-смыслом
была в пред-молвии все так же 
                             близ меня —
сиянье белое держалось в поле рядом
как обморок
все отдаленней гаснущего дня

Характерна попытка сблизить в словесном творчестве живопись, поэзию и музыку. Айги по-своему продолжает искания Андрея Белого, пытавшегося выразить себя в “симфониях”, где строки организует не только смысловая, но и музыкальная согласованность. Но у Айги к этому добавляется еще и зрительное восприятие. Такая синкретическая форма дает возможность отвлеченно-созерцательного и одновременно внутренне-активного отношения к действительности, дает возможность создать новый сложный объем высказывания с прозрачным смыслом. Это живопись неуловимых состояний, это музыка взволнованных задыханий, с перебоями, неожиданными притягиваниями-отталкиваниями слов, богатым интонационным рисунком и четко отработанной композицией.

Какое же во дереве
безмолвие
как будто в целом мире
есть только он один — 
                 сентябрьско-тихий клен!
о нет о больше... — словно 
                           то присутствие:
ты — перед дверью некой
притих и знаешь: есть — 
                  теперь лишь это «там»
что более понятий
без объяснения ......... — 
                  вхожденье же возможно
(уход — покой — забвенье)
ценою лишь одной: не видеть более
вот этот клен — сентябрьский

“Вхожденье” в один мир неизбежно включает в себя “уход” из другого мира, происходит смысловой перехлест самих понятий, но слова не перечеркивают друг друга, а создают общее эмоциональное поле.

Дефисные сцепления слов в целые предложения — еще один излюбленный прием Айги. Происходит ритмическое стяжение слов, работающих как бы в едином смысловом напоре, утончается состояние воспринимающего сознания, укрупняется сама мысль. Рождается качественно новое целое, слово-фраза, слово, перерастающее само себя, равное множественности нюансов бытия. Отрицание в поэзии — почти утверждение, и когда поэт выдыхает: “Светло-Даже-То-Что-Мне-Уже-Не-Веровать!” — ясно, что крепче “веровать” невозможно; дефисы-спайки сцепляют расшатанные слова, расшатанную веру; в этом длинном выдохе-слове уместилось целое мировоззрение; прерывистая интонация, как ни странно, выстраивает плавную фразу, отрицание рождает смысловую дрожь и ощущение гармонии.

Любимый знак Геннадия Айги — тире. Тире для него — знак метафизический, заменяющий не пропущенные, а невосполнимые, несуществующие слова; знак, соединяющий не слова, а бездны, связь между которыми не ощущается явно, а только на уровне интуиции; тире для Айги — паузы между острыми глотками смыслов, замолкание, заикание еще не сотворенного слова: “быть может — там — белеют и безмолвствуют / страницы и людских раздумий — / как сестры света...”.

Кавычки и скобки, тоже часто встречающиеся, как бы застают слова врасплох, отбирают у них привычные значения, делают их условными.

Отсутствие запятых и точек в некоторых стихах напоминает словам о том, что у них в пути нет ни привала, ни остановки, они — часть потока бытия, и только в этом вечно обновляющемся движении они и могут существовать и достигать глубины собственного смысла.

Все эти “приемы” — попытки придать больший объем поэтическому тексту, дать возможность многоуровневого прочтения. Застрочный мир становится гораздо больше мира, живущего в самих строках, что является признаком подлинной поэзии.

Над этой же проблемой работает и постмодернизм, используя выразительность языка для построения хаосмоса (М. Липовецкий), где хаос и космос — субстанции самодостаточные и равные друг другу, и хаос совершенно не собирается превращаться в космос. И суть поэтического мира Айги — это равноправие двух этих начал, преодоление отчуждения от непонятного и пугающего, попытка найти законы существования в этом междумирии. И вся эта ватага скобок, кавычек, курсивов, дефисов и тире работает как проводник, как усилитель смысла.

Однако, насколько оправданны такие вот — столь часто встречающиеся — усилители смыслов? “Цель поэзии — развитие ею средств собственной выразительности”. Да, все верно, но порой поэт настолько увлекается этой задачей, что совершенно сбивает читателей с толку; разобраться в сложных ассоциативных рядах становится очень трудно, слова с трудом уживаются друг с другом. Здесь появляется уже не “заумь” Крученых и Хлебникова, а “заумь” иного рода, когда все слова по отдельности понятны, в целом же стихотворение — нет. При этом Айги ссылается на то, что “герметичность” — это уважение к читателям”.

О срез... и огнь...
ресницы как порезы...
о сквозь... 
                  и все бескрайней приближенье...
одежда в смеси... тела как бумаги
разорванно-живой!.. 
                   работая как дном...
и в знаках свет... 
                 все глубже воздух-белое...
ребенка крик... и рана в волосах...

Многоточия, увы, ничего не проясняют. Название тоже — “Круг тополя — в спящего”. Слова, как кочки на болоте, слишком зыбки и слишком далеки друг от друга, чтобы по ним можно было куда-то добраться.

Но есть и вполне прозрачные строки: “Помнит как будто душа о побоях / да очищаясь — лучится / раны сама освящая себе сохраняет...”, или вот о дожде: “И моросит и утихает / как будто возится сама с собой “случайность””.

Два цвета-символа значимы для поэтического мира Айги: белый и черный. Белый для Айги не просто цвет, а некое светоносное начало, цвет-свет, и он должен быть “белее, чем “белеть” и “быть”. В мире поэта растет белый жасмин и белые флоксы, белые — самые сложные переживания. Кстати, и название цикла стихов “Все дальше в снега” символизирует для поэта путь к очищению, погружение в белое. Черный цвет — цвет несуществования, “чернота безвидности-безмира”, цвет страха.

Сила человека в том, чтобы преодолеть забвение, сила поэта в том, чтобы преодолеть немоту, и он живет, “готовый к взрыву”, желающий говорить с живыми людьми, а не с сонмом “душеподобий из глуби забвения”.

Глаголы “есть” и “живет” противопоставлены “кругу ненужности”, куда может попасть каждый отчаявшийся человек, где царит пустота, “безымянность и отсутствие” и где “движение-жизнь слабей желаний-ходьб”.

Смерть — не исчезновение, а отмена “старого”, обновление: “Вот так бы — отмененным стать! и пребыванье в мире / преобразившись — продолжать...”.

Айги не идет по чьим-то следам, а пытается оставлять свои, избегая затертых метафор и общих мест.

«срубы я ставил» ты сам говорил
о стихотворные
срубы из бревен метафор 
                   сияюще-твердых
со звоном просторно-природным
как воздух — во время страды!
чистое «рабочее» дерево
боле чем девяностопроцентное
в котором трухи 
                    обязательных «поэтизмов»
нет — как роскоши нет
в хозяйстве крестьянском

Для Айги нет ничего успокоившегося, устоявшегося ни в мире, ни в языке, и поэтому надо неустанно открывать мир и язык заново, искать скрытое, незамеченное и делать это явным. Айги пытается найти “явность скрытого”, уловить новые ритмы в привычной поступи слов, соразмерить случайность события с необходимостью его языкового воплощения.