Александр Уланов

Александр Гольдштейн. Аспекты духовного брака

Пафос и заколка-стрекоза

“Зимой в Тель-Авиве белое вино Клеопатры растворяет жемчужину. Я люблю этот нежный изменчивый лепет, благорастворенность морских упоений, обжигающую сладость кофе к золотым сигнальным огням в быстрых масляных сумерках, к рано возжегшимся медным светильникам в антикварных лавчонках, уютный литературный бензин, пахнущий, ты уже догадался, духами, домовитость кондитерской выпечки, свежие водоросли, в этой смеси есть нечто или даже кое-что европейское, сродни той неостывающей влаге, по которой бык сплавил Европу”. Длинные вкусные фразы, соединяющие читающего с литературой и мифом, Тель-Авивским кладбищем и монастырем Яффы, самураем и городским сумасшедшим, покупающим на невесть как сбереженные копейки редкие досоветские книги. Лауреат Антибукера Александр Гольдштейн живет сейчас в Израиле, на перекрестке всех дорог, политической нестабильности и нашествий то арабов, то чернокожих евреев-фалашей из Эфиопии, то беженцев-тутси, то филиппинцев или румын.

Барочная витиеватость стиля. “Настойчивая плавность элегика, коего даже и гнев, когда изредка он дает ему волю, отлагается восклицаниями печали, увесившей грубые стены узилища лиловыми гобеленами, вдоль которых сухими язвящими блестками скользят похожие на античные заколки стрекозы”. Сложные отношения притяжения и отталкивания. Еврей, католик, австрийский писатель “Йозеф Рот очень мне близок, но я не рискнул, вернувшись из Яффы, повесить над кроватью его фотографию”. Мир малых излишеств. “Я люблю позволять себе ноздреватый сыр, полдюжины лепестков красной рыбы, мед, засахаренные ананасы”.

И недовольство ситуацией в том мире, в который Гольдштейн глубоко погружен. “Нам пытаются доказать, что искусство — это безопасный конвейер объектов, инсталляций и другой чепухи, доступной любому кустарю. Что оно лежит там, где суетятся кураторы и процветает ограниченная ответственность”. Тоска по действенности искусства, по пафосу. По энергии. “Действительно сложен американский авианосец, он идет по волнам, стреляет и служит площадкой для летающей техники. Тогда как искусство бессильно”. Это можно понять рядом с необязательностью современных инсталляций, гладкостью текстов, отсылающих к текстам же. Но Гольдштейн говорит о теургии, “заповеданном богами совершенном жреческом служении”, — а жрец в себе не сомневается. Последствия известны. Об ответственности символизма (например, в варианте много говорившего о теургии Вяч. Иванова), идеи искусства как жизнетворчества за произошедшее в России в начале ХХ века сказано не так мало.

Как источник пафоса Гольдштейн рассматривает биографию. Че Гевара, Махатма Ганди, рабби Нахман из Брацлава. Но патетическая биография слишком легко превращается в пример. Опять “делать жизнь с кого”? Причем Гольдштейн это прекрасно чувствует, приводя слова Эйзенштейна: “зритель, подвергнувшийся воздействию пафоса, меняет эмоциональную уравновешенность соглядатая на исступление соучастника; то же происходит с тем, кто становится сопереживателем высоко вознесшихся биографий”. Но почему бы тогда не искать пути сопереживания без исступления? Ведь понимание возможно даже на уровне телесного опыта. Гольдштейн сам приводит пример Оруэлла, не жившего в СССР, но почувствовавшего вещественную реальность коммунизма: “это в первую очередь, гадкая еда, дрянная одежда, крошащиеся сигареты, холодные, или наоборот, душные, непроветренные помещения, чрезвычайная скученность, бедность, половая неудовлетворенность и обилие истероидных реакций”.

Последствия идеи о священном исступлении Гольдштейн тоже знает. “Погром (армян в Баку. — А.У.) выдался еще одним... высоким достижением творчества, ибо в нем было все, что отлетело от современных искусств, — жестокость, свет, бескорыстие (квартиры — только предлог), страшный энтузиазм, прямое обращение к чувству, религиозная вера в непосредственный отклик реальности”. Он догадывается, что “чума” бунта будет не выпадением из обыденности (вариант Антонена Арто: все, что угодно, только “не сиденье в конторах, не коммерческие переговоры в кафе, не постылые совокупления по субботам”), а описанной Камю новой обыденностью, “натиском будней, изгаженных карантином, людскими и крысиными трупами”. Но Гольдштейн рассматривает выбор только между вариантами Арто и Камю. А возможен, например, вариант Рильке — одиночки, не ломающие порядок, но вырастающие из него.

Вместо этого — сужение задачи искусства. “Лучше пусть утешает недужных, берет под крылышко сироту”. Вспоминается горьковский Лука. Долг поэзии — позаботиться о девочке “с экземой на руках и обваренными ногами”, красящей пуговицы на фабрике. Но поэзия ли должна о ней заботиться? С другой стороны, вовсе не придерживавшийся идеи искусства для искусства Мандельштам говорил, тем не менее, что поэзия ничего никому не должна, у нее все кредиторы фальшивые. Далеко ли Гольдштейн ушел от той ориентированной на “пользу” народнической литературы, которая и сделала возможной советскую?

Гольдштейн мечтает, как поэт “мог бы не частным лицом, а в ранге законного представителя искусств отправиться на рынок, на улицу, в универмаг, клуб, больницу, тюрьму... ему воздастся, есть много людей, нуждающихся в утешении словом, раз уж их обделили остальным...”. Но функцию утешения благополучно взяли на себя дамский роман или поп-музыка. Утешать словом можно разве что за счет его качества. Гольдштейну важно “моральное расположение публики к слову”, “цельный образ поэта... как облеченного в ризы доверия глашатая речи”, непререкаемое место поэта в строении мира. Но это все завоевывается каждый раз заново, и не у всех, а у отдельно взятого читателя. Процесс индивидуализации, к счастью, продолжается, и поздно говорить о действенности искусства для многих — оно действенно для одного.

А литератор, уклоняющийся от одиночества, хватается за любые формы энергии и коллективности. Хочет присоединиться к нищему празднику филиппинцев — но чужого не пустят. И в японце Юкио Мисиме Гольдштейна в большой степени привлекает именно “радость коллективной причастности, когда порукою личного служит общность с изнуряющей себя ордой”.

Можно вполне согласиться с тем, что Гольдштейн говорит о “чародеях усвоения всеевропейских схем мастерства”, вроде Милана Кундеры, успешно применившихся к европейскому бестселлерному канону и повторяющих многочисленные клише расхожего разума в облегченном варианте. “Виртуозность и обворожительный историцизм их сочинений маскируют гербарий, искусственные цветы, бабочек на булавках, подмену священного творчества изобретательным мастерством, когда домашнюю газовую горелку пытаются выдать за главенствующий над морем огонь маяка”. Но для Гольдштейна существуют только две возможности: или священное творчество, или пустые бестселлеры. А другие? Например, творчество как частное дело, не повышающее себя в ранге до священного занятия — хотя бы потому, что это опасно, — но и отказывающееся идти на поводу у клише — хотя бы потому, что это самому автору неинтересно.

Тем более что сам Гольдштейн ближе к таким людям, как Габор Мольнар, скептически относящийся и к нынешнему “открытому обществу венгров”, и к правым радикалам, недовольство которых объясняется лишь опозданием к расхищению имущества и денег. И друзья Гольдштейна — такие же непристроенные, отказавшиеся от структур советских и не встроившиеся в западные. “Словно безземельные крестьяне, скитающиеся в поисках лапотной справедливости и неподлого пропитания, мы отдали много сил переселенчеству и сладили с ним плохо”. И Гольдштейн говорит, что ему интересны не те, кто “не вслушивается, а вещает” (то есть не пророки!), а “художники, которые ни при каких обстоятельствах, прижизненных и посмертных, не имели ни малейшей возможности сподобиться когорте начальников, диктовать свою мощь, влиять на мнения и умы”, небездарные, но не способные “докричаться до оценщиков и потомков”. Хотя он опять замыкает все на утешение боли, на то, что эти литераторы принесут “облегчение зрелищем своей полной никчемности, пропойного странничества, нищебродства, примером того, что было им в тысячу раз хуже, больнее”. Но юродивый — тот же пророк.

И въелся в подкорку миф о “великом писателе”. “До разговора с Сашей Соколовым я посчитал бы вздорной выдумкой, что писатель его калибра и литературно-биографического мифа, обращаясь к непримечательному лицу, может быть так естественно прост, приветлив, так свободен от высокомерия, от упоения ролью”. Но, может быть, встреченные Гольдштейном до того “великие” лишь играли роль таковых?

Гольдштейн вздыхает о временах, “в которые одной вести о приближающемся сказе... было достаточно, чтобы слушатели загодя рассаживались у костра, а от слова “революция”, еще не осененного образами вождей... гневом клубились заводы и лица протестующих принимали одухотворенное выражение”. Строит утопию о совпадении художника с искусством, ласковом слиянии знака с телом. Но не является ли все это лишь неудачными попытками разрешения реально существующей задачи?

Ведь реально близко Гольдштейну совсем иное. Боль от крена Израиля в сторону Востока и Юга, а не Запада, от того, что европейский характер переселенцев “вернулся в Израиле в ханаанское лоно и был подорван галдящим базаром, левантийскою ленью, жарой”. Алхимия запахов. Внутренний двор монастыря, “род латинского патио, напоенного медвяным покоем, подгнившей зрелостью плодов и летучим, чуть креольским ароматом женской месячной крови: шесть капель ее на стакан вина — секрет непопираемо алого великолепия папства”. Самоирония: “я могу... писать о гносеологии шахмат, но глубина моего понимания игры резко расходится с практической силой”. Даже для посещения кладбищ Гольдштейн избирает “всепожирающую ясность” лета, с чем вполне согласился бы автор “Морского кладбища” Поль Валери.

Литература продолжает пребывать в переходном состоянии, избавляясь от коллективности и “прямого действия”, осваивая одиночество. “Остается лето. О его приближении ты узнаешь по отдаленному шуму, с каким из-под сорванной крышки хлынет смола”.