Олег Дуленин

Альфред де Мюссе. «Венецианская ночь»

Милан Кундера

Отрадно, что в бой с театральною рутиною и новым веком вслед за мастерами и подмастерьями, обгоняя-отступая, ретиво рвутся и молодые, и совсем. А ежели позади них имеется еще и прочный-непорочный рабочий тыл, успех “сражения” обеспечен, и вполне. Таким тылом, бесспорно, является Центр драматургии и режиссуры под руководством Алексея Казанцева и Михаила Рощина.

Вот уже третий год Центр занимается тем, что, по словам г-на Казанцева, самым загадочным образом — без постоянного здания, без толкового финансирования (ау, где вы, богатые охотники до современного театра?) — “для молодых театральных лидеров отважно организует открытое пространство”. В последнее время таковым все чаще и чаще становится замечательная, но уж очень ограниченно камерная сцена Центра-музея В.С. Высоцкого. Что ж, искренне жаль, потому как потенциал тех “молодых театральных лидеров” и талантов, которыми почти ежедневно угощает разборчивую публику Центр, не прикрыт ничем, даже звучными именами его руководителей. И слишком очевиден для того, чтобы справедливо востребоваться более серьезной площадкой. В этом смысле потенциал молодого режиссера Ольги Субботиной, ученицы Леонида Хейфеца, можно назвать всецело примерным и одним из первых. Во всяком случае, в “молодые театральные лидеры” она вырвалась совершенно справедливо, окончательно и, смею надеяться, очень надолго (если, разумеется, под эфемерным театральным временем предполагать не количество, но качество).

В прошлом сезоне Ольга истинно прославилась спектаклем “Шоппинг & Fucking”, поставленным по пьесе тридцатилетнего английского филолога и театроведа Марка Равенхилла, первичная гомосексуальная конъюнктура которой в финале оборачивается искренним и горьким размышлением на вечные темы: “Цивилизация — это деньги”, “Деньги — это цивилизация”, “Добыча жестока, трудна, но обладание есть цивилизация...”, — а хладная европеизированная режиссура — неизбывной русской “тоской по труде” и катарсисом.

К “согласию о печатности” слова на букву “f” Россия пришла ровно через три года после премьеры в Альбионе и тем самым неминуемо вошла в первую десятку тех стран, которые, несмотря ни на что, все же отважились представить почтенной публике эту не совсем почтенную пьесу. И пусть наше представление стало и не вторым после лондонского, но все же — весьма почетным (сам автор “потворствовал” ему).

Хоть толерантные англичане и назвали пьесу Равенхилла варварской и шокирующей, фабула ее банально созидательна: “Будущее. Конечно, мы не увидим его. Эту чистоту. Но увидят они. Дети”, — говорит самый сентиментальный и одновременно самый целесообразно рациональный персонаж пьесы Брайен (Виктор Бертье). В аккумулировании и силы, и слабости он амбивалентен. Между Богом и Дьяволом и проповедник, и посредник. Он — почти Мефистофель. Но Мефистофель новой формации. Поколения “next”, вокруг которого “так много страха и так много желаний”… Потому новых людей он, “змей”, искушает не плодом, и даже не полуфабрикатом из супермаркета “Seven-Eleven”, а тремя сотнями “extasy”. Но за органическим исступлением следует “раздача страдания”… Брайен отлично осведомлен по поводу того, что было до греха: “Небо, поющее в ваших ушах”… Но он вполне догадывается и о том, что будет после: “Шоппинг. Телевидение. Время подъема. Эта химия. Поставки нерегулярные. И какой-нибудь малыш умирает… И ты смотришь на папу, ты смотришь, как взрослый мужчина плачет, и думаешь: пора сворачивать химию”. Потому, наверное, он, Брайен-Мефистофель, маленького сынишку своего отдает в “очень религиозную школу”(!), чтобы тот получил хотя бы “маленькую толику чистоты”. Брайен не любит ошибаться, но может уступить, если кто-то ошибся. И поэтому он не позволяет людям “трахать. Свой. Мозг”. У него свой глагол, и воздействует он не на сердце, а на разум, потому как “и в конце времен, при последнем расчете, позади красоты, позади Бога, позади рая” — деньги. А он — Мефистофель, который душу продает. За три тысячи фунтов… “Сначала делай деньги”, — именно так начинается Писание Брайена. И поколения “next”. И в этом — их истина, их преходящая справедливость: “Грядущие поколения. Они узнают будущее. А то, что должны делать мы, — это делать деньги. Просто по-прежнему делать деньги. Для них”, — разве эти слова не соотносимы с другими, “безупречными и блистательными”, теми, которые гениально бессмертны: “Теперь осень, скоро придет зима, засыплет снегом, а я буду работать…” И пусть слегка шокирует соседство целомудренного монолога русской сестры Ирины Прозоровой с “отборной” лексикой английской девочки Лулу (Виктория Толстоганова), но именно в нем, в этом монологе, проявляется фабула пьесы Равенхилла. И фабула эта, к счастью для Брайена и к сожалению для Лулу, Робби (Артем Смола), Гэри (Андрей Кузичев), да и Марка (Алексей Зуев), однозначно вне времени. Но в пространстве: “Проводник. Талисман. Ряд правил. Компас, чтобы направлять нас в этой вечной ночи… Круг Бытия”.

Вне всякого сомнения, в прошлом сезоне Субботина, по меткому выражению критика, “показала средний палец” русскому театральному миру, сладостно питающемуся предрассудками о так называемой женской режиссуре”.

Однако Ольга известна и другой, более “лояльной” стороной: опытному московскому (и не только) зрителю она знакома по, скажем так, русской работе и над “Гамлетом” Питера Штайна, и над “Борисом Годуновым” Деклана Доннеллана. Ну а нынче неугомонная Субботина при дружественной поддержке Международной конфедерации театральных союзов предъявила требовательной публике “Венецианскую ночь” Альфреда де Мюссе.

Пьеса, почему-то никогда не ставившаяся в России, словно бы нарочно написана для русских актеров. Судите сами: с одной стороны, безнадежно беспроигрышная мелодраматическая завязка, с другой, изощренная кульминация — решительное противоборство силы чувства и силы разума, противоборство лихое и, самое основное, действенно-деятельное, будто извечная битва титанов театральных школ, то бишь “переживания” и “представления”. Видано ли подобное русским театром, не уверен, но отчего-то очень хочется надеяться, что нет. Несомненно одно: сладостное равновеличие двух главных силищ человека, сосуществующих у Мюссе, как это ни парадоксально, просто-таки сверхгармонично; пережить-представить на сцене — интересно до крайности. Ну а дойти до последней, и дойти уверенно и достойно, дееспособен актер, убежден, только русский. В этом смысле верх ладного равноправия чувства и разума демонстрирует Артем Смола, дерзко и игриво воплощая, несомненно, главный образ Мюссе — пикантного принца Eisenach. Одетый в галантный серый френч, он появляется почти незаметно, но явственно. И вот он, в меру высокомерный, в изобилии ленивый, уже пред нежной Лауреттой (Елена Захарова), изысканно коленоприклонен и неподдельно умилен: “Совершенство!.. Неужели все женщины в этом городе столь же прекрасны, как вы?.. Вот кольцо: у меня в карманах всегда есть такие игрушки… Принцесса Эйзенахская должна позволить своему супругу стать покорнейшим из любовников; она должна забыть все его безумие… Любите вы лошадей, охоту, празднества, театр, конфеты, поклонников, стишки, бриллианты… Все это польется дождем. Затворившись в самом отдаленном флигеле вашего дворца, принц будет видеть и знать только то, что вы не захотите скрыть… Вы будете выбирать ваши прихоти, это и будет весь ваш труд, синьора…”. “Это рай для женщин”, — конфузливо замечает Лауретта, но ручку свою с “венецианской игрушкой” — кинжалом, вверенным ей бывшим, но, вне сомнения, все еще любимым Рацеттой (Алексей Осипов), — все же услужливо расслабляет. Редкий случай торжества мужского ума.

Самое основное, что принц, этот гениальный испытатель женского сердца (“Первое из благ — это сердце. Ум и красота служат ему лишь покрывалом”, — смело и небрежно найдет он последний предлог для своей завтрашней невесты, равно как и следующее: “Если мы будем жить мирно, то кинжал ни к чему; если ж начнется война, я обезоружу противника… Горе — это раздумье; от него так легко избавиться”), в общем, принц, этот талантливо чувственный и разумный искуситель, оказывается вполне адекватен тому удивительному гипотетическому образу, который мало-помалу, гласно-негласно, но интенсивно создается уже с самого начала. И назло этому своего рода “запрещенному” театральному приему, задолго до призрачного, но реального появления Его светлости на венецианских “колосниках”, образ его становится практически осязаем. Всеми: и чистосердечной Лауреттой, буквально под дулом объявляющей Рацетте, что, мол, “другому отдана”; и лицемерным маркизом делла Ронда (Эвклид Гюрджиев), настойчиво отдающим-продающим свою падчерицу Лауретту этому “другому” и незамысловато разрешающим свое финансовое благополучие; само собою, шельмоватым секретарем принца бароном Grimm (Владимир Скворцов), заблаговременно провозглашающим появление Его светлости; и, разумеется, многокрасочным певцом (блистательный контр-тенор Ярослав Здоров) вкупе с живым квартетом, чудеснейшим образом создающими ту предутренне-предгрозовую атмосферу “коварной, но скромной” венецианской ночи, которая в конечном итоге оказалась так широко воссоздана в крайне узком сценическом пространстве.