Леонид Рабичев

Манеж 1962, до и после

Леонид Рабичев

Манеж 1962, до и после

“Вот та эпоха, которую бы я назвал — эпохой великих надежд и великих разочарований....”

Натан Эйдельман, 1989

Почему пишу

Каждый день все начинается с нуля, сначала в живописи, как следствие — в поэзии, может быть, наоборот. Постепенно добиваюсь органического соединения личного опыта жизни с профессиональным умением, иногда мне кажется, что это удается. Независимо от результатов работаю. Это счастье. Основная тема личная: любовь, семья, война, живопись, поэзия.

А художник Анатолий Сафохин, он заслуженный, спрашивает: “Почему пишешь о Манеже сорокалетней давности, десять минут говорил с Хрущевым, пытался доказать ему, что тринадцать художников, стоявших между ним и тобой, не педерасты, это что — пик твоей жизни и ничего потом значительного уже не было?”

А я отвечаю ему, что пик моей жизни не сорок лет назад, а сегодня, а завтра — пик будет завтра, и так далее, а пишу о “Манеже 1962” только потому, что кроме меня никто не напишет, умирают свидетели тех двух месяцев, и описать, что было, могу я один, а если не напишу, то никто не узнает, а надо бы, уж очень похоже на некоторые коллизии современной жизни, и не исключены повторения.

А он мне говорит, что уже написали и Эрнст Неизвестный, и Борис Жутовский, и Нина Молева, и что правду написали они, а не я. А мне наплевать, кто, и что, и о чем написал, потому что пишу я то, что хорошо помню и о своем детстве, и о довоенной юности, и о войне, и об “оттепели”, когда, пересмотрев все свои позиции, наряду с Феофаном Греком и художником Тропининым полюбил творчество Сезанна и Пикассо и думал уже, что я по-настоящему свободный человек, как вдруг 20 декабря 1962 года оказался на сцене грандиозного театра абсурда, на месте гармоничной структуры российской цивилизации обнаружил подобную “квазару” дыру. И не только я, а значительная часть русской интеллигенции, которая возникла то ли за последние пятьдесят лет, то ли за три века, оказалась в положении Иозефа К. из романа Кафки “Процесс”.

Не будучи ни в чем виноват, я жду то ли изгнания из страны, то ли ареста. Меня лишают любимой работы. Руководители государства у меня на глазах проявляют полную свою некомпетентность в вопросах искусства, но я-то помню и о кибернетике, и о языкознании, и о культе личности с позорным единогласием, и о деле врачей, и о целине. Все как бы объединяется вместе. Хрущев обитает в мире иллюзий. Все вокруг обмануты, и все обманывают.

И вот “империя лжи” заставляет меня писать покаянные письма, а театрализованное правление Московского союза художников окончательно выбивает меня из колеи, я каюсь, вру, окончательно перестаю себя уважать, лишенный веры, потерявший иллюзии, разуверившийся в мифах, двадцать пять лет я не пишу ни стихов, ни картин. Это “ПОСЛЕ”.

До и после. Время стремительно. До Хрущева и после Андропова, до Горбачева и после Глазунова, до Путина и после Церетели. Иллюзии, ассоциации и похожие одно на другое моря’ лжи. Поэтому пишу.

Студия при Московском городском комитете графики и плаката

Когда в 1958 году я случайно попал на первое свое занятие, студия существовала в том или ином виде уже несколько лет. Шел урок анатомии, но для меня, давно окончившего Полиграфический институт, было на этом занятии необычно: я едва успевал прикалывать листы бумаги, а соседи мои — мальчики, девочки, старики, старушки, люди всех возрастов, — прекрасно укладываясь в сроки, создавали нерукотворные рисунки, чем-то напоминавшие мне то Матисса, то Пикассо, то Ван Гога. Педагог импровизировал, я сидел, раскрыв от удивления рот, на подиуме стояли две натурщицы. Начинались двадцатиминутные задания. Графические и живописные композиции. Ритмы, цветоведенье, цветопластика, карандаши, кисти, но кроме карандашей и кистей — гвозди, фломастеры, тряпки, щетки, гребешки, а кроме красок — стеарин, керосин, мыло, но главным было то, что говорил педагог, Элий Михайлович Белютин, неожиданные для меня концепции. Довольно часто он говорил о Чистякове, значительно позже о Сезанне, Бюффе, Дюфи, но не в этом дело. Язык его был метафоричен, утверждения парадоксальны, внезапное прозрение и неожиданно вслед за ним одна из невероятных мистификаций. Был он автором нескольких книг, в том числе и учебника по изобразительному искусству.

Натура поэтически одаренная, артист, наделенный великолепной памятью, способный к постоянному самосовершенствованию и постоянной самоотдаче, к иронии и, что важнее, к самоиронии, художник, путем изучения и экспериментирования сосредоточивший в своих руках секреты техники, приемы мастеров эпохи Возрождения, русского классицизма, французских школ последней четверти девятнадцатого века, немецкого экспрессионизма начала двадцатого века, русского авангарда. Однако его потребность к розыгрышам и мистификациям раздражала начальников и шокировала добропорядочных обывателей. Гимн, гимн Элию Белютину! Да!

Но! Он не был диссидентом, да, как и все мы, он мечтал “не разрушать до основанья, а затем...”, а гармонизировать и улучшать то государство, которое не им было преступно и непростительно разорено, и дар Божий и интуиция неустанно требовали от него свершений, и он мечтал о возрождении великого русского искусства, дьявольски обескровленного за несколько десятилетий советской власти идеологами культуры социалистического реализма.

Тогда почти каждого из нас сдерживала инерция тридцатых, сороковых годов, порожденная страхом репрессий, гибелью кумиров и родственников, деятельностью НКВД—КГБ, шепотом на кухне. В то же время в воздухе носились идеи — ну что-то наподобие “пражской весны”. Уже ходил по рукам и героический самиздат, в искусстве множились и расцветали в виде полунамеков идеи о самовыражении и свободе личности.

В узком кругу в своих мастерских, дома устраивались персональные, самобытные, а то и мятежные выставки всевозможных оттенков, но трудно, почти невозможно было выступить публично, да еще коллективно, массово.

Выставки студии Белютина продемонстрировали возможность открытого разговора, это были первые массовые публичные выступления московских художников-авангардистов (вне рамок официального Союза художников). Наиболее заметными стали выставки в Доме кино, в гостинице “Юность”, в Доме ученых, в Литературном институте, и самая представительная — в Доме учителя на Большой Коммунистической улице (на Таганке) совместно с Эрнстом Неизвестным, Юло Соостером, Владимиром Янкилевским и Нолевым-Соболевым, которая почти в полном составе 1 декабря 1962 года была по указанию заведующего идеологическим отделом ЦК КПСС Поликарпова перенесена в Манеж и как бы завершила собой замечательный период “оттепели”.

До Манежа

Борис Поцелуев

В 1954 году я женился на бывшей своей однокурснице Виктории Шумилиной. Через четыре месяца, в апреле 1954 года, я в качестве литературного корреспондента, а Виктория в качестве художника были командированы журналом “Смена” на целину. Первую партию добровольцев сопровождал инструктор райкома ВЛКСМ Борис Поцелуев. Провожали нас торжественно с флагами, транспарантами и духовыми оркестрами, а на пустынных берегах Иртыша ни нас, ни наших добровольцев никто не ждал. В холодных бараках, в неотапливаемых колхозных клубах замерзали ребята, а мы, я, Виктория и Борис, на обкомовском “газике” метались между Павлодаром и Иртышском в поисках несуществующего начальства и затерявшейся техники. Мороз, ураганный ветер, поземка. Без дорог, ничего не видя, потому что в воздухе клубились снежные и туманные вихри, по трое суток пробивались мы от одного селения до другого, в минуты усталости и отчаяния рассказывали друг другу о своей довоенной, военной и послевоенной жизни. Почти все наши добровольцы-целинники разбежались кто куда, а в конце апреля и мы практически ни с чем возвратились в Москву. Я написал очерк, который не был напечатан, а весь этот разговор к тому, что произошло в 1962 году, почему именно меня вызвал в МГК партии на улицу Куйбышева инструктор МГК КПСС по культуре Борис Поцелуев.

Белютин и Шпиндлер

Одно из первых моих впечатлений в студии Белютина. Двухминутные задания по методу Чистякова. Одна минута на соображение, одна на исполнение. Пытаюсь сосредоточиться, но мешает стук за спиной. Оборачиваюсь. Марлен Шпиндлер. Волосы торчат во все стороны, руки не умещаются в рукавах курточки. Отбегает от мольберта, втыкает кисть в палитру, бежит к мольберту и с грохотом втыкает кисть в картон (бумагу).

Смотрю на то, во что он ударяет. Никакого отношения к заданию педагога не имеет, но интересно: хаос, свобода, цвет. Разрываюсь между Белютиным и Шпиндлером.

Третья летняя практика студии Белютина
в Доме отдыха “Красный стан”

Бильярд. Мужики-завсегдатаи, два-три “профессионала”. В бильярдную входит Оля Барченко, кареглазая, желтоволосая. Просит кий, все смеются, но спокойная, уверенная в себе, разбивает треугольник, два шара в лузах, затем серия ударов — и игра завершена. Не то “ах!”, не то “ох...”. Оля улыбается и уходит.

А Белютин задолго до завтрака, до подъема — молодой, длинноногий... Мне вспоминается Петр Первый на картине не то Бенуа, не то Лансере.

Я не сплю и вижу его, мелькающего вдали, перебегающего с холма на холм, мчащегося вдоль берега Москва-реки. Это он, в моем представлении уже не Петр, а Наполеон Бонапарт, составляет диспозицию: кому, где, на каком месте и с какой целью начать первую свою красностанскую картину. Забыл написать еще, чем и на чем. Тут необходимо возвратиться дней на десять назад, вспомнить, как бегали мы по московским хозмагам и покупали свечи, гвозди, разных размеров щетки, банные и коридорные, разных фактур резиновые коврики, и мочалки, и губки, а в “Детском мире” по пятьдесят листов бумаги и картона, цветные бумаги и поролоновые детские игрушки, и выпрашивали у своих жен и матерей старые дамские капроновые чулки, набивали их ватой, и еще много-много мыла для спонтанной живописи при заходе солнца. Но это уже второй наш вечер. Детали я забыл: дорога на Можайск. Поезд, автобус. Но столовая.

Борис Жутовский приглашает меня за стол. Борис, Лена Киверина, Петр Адамович Валюс, я четвертый, и жена моя уже сидит за столиком с Леной Лебедевой и Олей Барченко.

Лена только что окончила художественное отделение Полиграфического института, а Оля — десятиклассница, восемнадцать лет, но — бильярд! Еще в Москве на занятиях я обратил внимание на ее живопись.

Белютин говорит, а она вроде слушает и не слушает, а краски экспрессивные, колорит неожиданный, и с перспективой и рисунком у нее все наоборот, не то Руо, не то Бюффе, ни того, ни другого я тогда не знал, не ведал, это попытка из сегодняшнего дня заглянуть назад, и мне неудивительно, что рядом со мной стоит и смотрит, разинув рот, на то, что она делает, Марлен Шпиндлер. Должен сказать, что его грубость, необузданность, язык с “блять” после каждого слова, бесцеремонность в быту слегка напугали меня, когда он устроился в комнате на соседней со мною кровати, кроме него в комнате были Игорь Виноградов, Люциан Грибков, Николай Воробьев.

Марлен Шпиндлер пил, воровал, по пьянке бил и оскорблял людей, любил женщин, просидел в тюрьмах более двадцати лет и написал около тысячи картин, писал где угодно и на чем угодно. Сотни его работ находятся в музеях мира, о творчестве его пишут статьи, часть работ приобретена Третьяковской галереей.

После серии инсультов к нему все же вернулся дар речи, и он продолжает, прикованный к креслу, работать.

В 1960 году я помог ему, и, несмотря на различные обстоятельства наших отношений, ощущаю свою причастность к его судьбе и ныне.

Предыстория

Из детства. Дом пионеров на улице Стопани. Лекции по античной литературе профессора Радцига, и после каждой он читает на греческом языке главы из “Илиады” или “Одиссеи”, что-нибудь из Гомера. Маленький лысый человечек с низким, густым, звонким, свирепым, сексуальным, огромным и шумным голосом, громы и молнии были там, и стрелы, и яд. Гармония, поэзия, трагедия и предчувствие бессмертия — искусство...

Тогда в Исторической библиотеке, конспектируя Светония и потрясенный описаниями проскрипций в Древнем Риме, я увидел у соседа книжечку Корнея Чуковского о поэте Александре Блоке и любопытства ради выписал. Книжка меня привела в смятение, ранний символизм Блока оказался созвучен моей первой влюбленности, я стал читать все о Блоке, у букинистов купил “Петербург” Андрея Белого, потом началось увлечение стихами Велимира Хлебникова и Бориса Пастернака, потом сам стал писать стихи. Таким образом ассоциативно я был подготовлен и к мысли о прелести новизны, и к искушению заняться формотворчеством. Присоединялась магия музыки. Я не пропускал ни одного концерта Софроницкого, играл тот самозабвенно, самобытно, а потом впервые “Поэма огня” Скрябина, “Колокола” Рахманинова, увлечение звукописью и латинским языком. Часто не понимая значения фраз, я наслаждался их звучанием: тэрра террарум, рерум публикорум, сальва домина etc... И еще. Много раз я ходил до войны на Кропоткинскую улицу в Музей западной живописи, и мне нравилось ходить туда и смотреть картины, но импрессионисты привлекали и волновали меня не своей пленэрной правдой, а своей таинственностью.

Дивизионисты писали цветными точками. Зачем? Почему? Почему не просто? Или они нравились мне недомолвками?

Тауэр в тумане?

Непредсказуемая штука жизнь. Белютин тратил время, силы, а ученики уходили, отпочковывались. Того, что они получали в студии, хватало им на весь остаток жизни. Незаметно бывшие авангардисты становились консерваторами. Вот и я на всю жизнь остался в плену неразрешимых задач постимпрессионизма. Неужели все так просто?

А как же самобытные гении? Или не всегда искусство начинается с нуля? Разве искусство не удел единиц? Моцарт и Сальери. Могут ли существовать под одной крышей триста Моцартов? Белютин отвечал, что да, могут!

Выставка на Таганке состоялась 26 ноября 1962 года. Пригласительный билет. На обложке был изображен глаз и текст — “Экспериментальная студия живописи и графики”. Внутри билета — 30 подписей участников.

На обороте билета — “Художники студии и скульптор Эрнст Неизвестный приглашают Вас познакомиться с их новыми работами. Они Вас ждут 26 ноября в 18 часов. Адрес — метро “Таганская”, Большая Коммунистическая, 9, студия живописи.

20 ноября 1962 года на очередное занятие студии пришел Эрнст Неизвестный. Он четыре часа наблюдал за работой, переходил от одного мольберта к другому. Работы студийцев ему понравились, и он предложил принять участие в росписях интерьеров Физического института, где должны были стоять выполненные им скульптуры.

Чтобы получить представление, как это будет выглядеть, решили устроить совместную выставку 26 ноября во флигеле при Доме учителя на Большой Коммунистической (дом № 9) — вечером была открыта однодневная совместная выставка студийцев, Эрнста Неизвестного и его трех друзей — В. Янкилевского, Ю. Соостера и Ю. Соболева.

Были приглашены будущие заказчики — академики Капица, Тамм, их коллеги, гости, друзья художников. Стены небольшого по площади, но высокого зальчика были почти сплошь завешаны одноформатными (70 х 104 см), в одинаковых рамах работами художников и являли собой необычное зрелище — раскованные, трансформированные, то буйные, цветные, спонтанные, эмоционально открытые, то тяжелые экспрессивные, нарочито предметные картины, образуя непрерывный рельеф, органически сливались со скульптурами Э. Неизвестного. Атмосфера выставки была шумной, праздничной, непринужденной, художники что-то объясняли, гости спорили друг с другом, были противники, не все всё понимали, но всех объединяло ощущение неординарности происходящего. Помещение не могло вместить всех. Образовалась толпа перед входом, одни уходили, заходили вновь прибывающие. Разошлись поздно вечером. Демонтаж выставки перенесли на утро. Утром следующего дня первыми за своими работами приехали Вера Ивановна Преображенская и Люциан Грибков, открыли помещение, заперли за собой дверь. В дверь постучали. Трое иностранцев с сумками и штативами объяснили, что намерены сфотографировать выставку. Приезд их не был предусмотрен. Вера Ивановна направилась в соседнее помещение, позвонила Белютину.

Когда через пять минут она вернулась, зал был освещен софитами, из подъехавших автофургонов в него вносили телеаппаратуру, началась съемка. Приехал Белютин, на вопрос одного из корреспондентов: “Разрешено ли это искусство в вашей стране?” — он ответил утвердительно. Я уверен, что его ответ был искренним, еще не кончилась “оттепель”, и он верил в реальность предстоящих заказов. Экспозиция была разобрана, все картины и скульптуры развезены по домам и мастерским.

А на следующий день под девизом “Абстрактное искусство на Большой Коммунистической улице!” по межконтинентальным телевизионным каналам выставка была показана в Европе и Америке. Вскоре на Кубе, на пресс-конференции, которую давала советская дипломатическая миссия во главе с Микояном, одним из иностранных корреспондентов (кажется, их было около трехсот) был задан вопрос: “Действительно ли в СССР разрешено абстрактное искусство?”. Никто ничего не знал. Позвонили в ЦК. Там никто ничего не знал. Запросили МГК КПСС. Инструктор МГК партии по искусству Борис Поцелуев поехал по указанному ему на основании телепередачи адресу в Дом учителя и на пригласительном билете обнаружил мою фамилию. Тут же позвонил мне и предложил утром 30 ноября явиться к нему на улицу Куйбышева. Он позвонил именно мне, потому что мы были давно и достаточно хорошо знакомы. Утром я рассказал ему все, что знал о студии, о талантливости педагога, о “Красном стане”, поездках на пароходе, о художниках, об их работе, как лично мне много дали эти три года занятий в студии. В том, что я говорил правду, у него не возникало сомнений.

Между тем в кабинет Поцелуева заходили вызванные им “товарищи”: секретарь парторганизации МОСХ Щеглов, директор МОХФ Мазур, директора комбинатов Художественного фонда.

По предложению Поцелуева я позвонил Белютину, вместо него приехала Нина Михайловна Молева, вызвали старосту одной из групп студии художницу Гедду Яновскую, собрались работники аппарата МГК, никто не интересовался нашими работами, но все требовали, чтобы мы ответили, зачем мы пригласили иностранцев. Мы их не приглашали, ничего ответить не могли. В 12 часов Поцелуева и сотрудников МГК вызвали в соседний кабинет, а потом Поцелуев вернулся сияющий, отпустил всех, кроме нас троих, и сказал, что завтра наши картины с выставки на Большой Коммунистической будут смотреть руководители партии и правительства, что к 8 часам вечера они должны быть доставлены в Манеж. Это был приказ.

Нина Молева сказала, что без Белютина мы решить этот вопрос не можем. Втроем мы поехали к Белютину. “Это провокация, — сказал Элий Михайлович, — выставлять работы не будем”.

Зазвонил телефон...

Д. Поликарпов

Элий Михайлович подошел к телефону. Звонил заведующий Отделом культуры ЦК КПСС Поликарпов. Мы в соседней комнате размышляли, надо ли нам выставлять свои работы. Поликарпов приказывал, требовал, Белютин сопротивлялся, говорил, что художники развезли работы по домам, что многих участников уже нет в Москве, выставку в том виде, какой она была на Таганке, восстановить невозможно, художников может не быть на месте. Поликарпов настаивал. Вдруг Белютина осенило, и он задал вопрос: можно ли в случае отсутствия художников заменить их работы на другие, то есть не те, которые висели на Большой Коммунистической (на Таганке), а на любые другие по усмотрению студии? Поликарпов предложил везти по усмотрению, что получится. “Значит, можно заменить работы?” — “Пожалуйста”, — сказал Поликарпов. И тут мы все успокоились и решили показать наши последние пароходные работы: пейзажи волжских берегов, портреты рабочих, речные порты, краны, карьеры, виды городов Городца, Ульяновска, Волгограда, Казани, композиции на производственные темы, а Поликарпов сказал, что уже выслана машина (пикап) для сбора и доставки работ в Манеж, что машина поступает в полное наше распоряжение, что он лично каждые пятнадцать минут будет звонить Белютину по поводу того, как идут дела по сбору картин. Элий Михайлович тянул с ответом.

Звонок. Открываем дверь. В квартиру входит дама, говорит, что приехала из ЦК КПСС, машина внизу в нашем распоряжении, а она сама посидит с нами и подождет, пока все картины не будут собраны, и села на стул в углу комнаты.

Кто, кто она была? Должность, характер деятельности, фамилия? Ее присутствие сковывало нас, лишило нас возможности обмениваться мнениями. В этой неприятной ситуации Белютин вынужден был принять предложение Поликарпова.

Каждые пятнадцать минут звонил Поликарпов. Дверь квартиры была открыта настежь. Художники привозили оформленные картины, расставляли вдоль стен, складывали на пол, сами оставались. В необыкновенной тесноте Элий Михайлович отбирал. Часть сугубо экспериментальных работ он заменял тематическими того же плана и времени. Следует отметить, что по стилю они мало отличались от выставлявшихся прежде на Таганке и являли собой образцы того же вида экспрессионизма.

Около девяти часов вечера мы, кто на машине с работами, кто на такси подъезжали к Манежу, у входа нас встречали сотрудники аппарата ЦК, в основном руководящие работники. Вероятно, они боялись, что мы не приедем совсем, и очень были рады, шутили и, улыбаясь, помогали заносить картины в вестибюль и на второй этаж, где, к моему великому изумлению, уже на полу стояли скульптуры Эрнста Неизвестного, а вдоль стен компоновали свои картины В. Янкилевский, Ю. Соостер и Ю. Соболев. Из запасника кто-то принес кубические постаменты для скульптур, но почему-то они были покрыты то ли грязью, то ли плесенью. Эрнст волновался. Я, Леня Мечников, и кажется, Алеша Колли, и еще три художника пришли ему на помощь. Развесчики работ принесли большую банку белил. Мы сначала занялись реставрацией тумб, а потом помогали Эрнсту поднимать и устанавливать на белые тумбы его работы.

Итак, выставка наша должна была разместиться на втором этаже Манежа в трех залах бывшего буфета. Присутствовало двадцать пять художников, расставляли работы вдоль стен, делали экспозицию, в правом зале — работы студии, в небольшом центральном — друзей Эрнста, в последнем, левом, — скульптуры его самого. Приступили к работе развесчики. Белютин компоновал, а мы все помогали.

Между тем, один за другим приезжали члены правительства, секретари ЦК КПСС, члены идеологической комиссии. В 12 часов ночи приехала Фурцева, потом Мазуров, Ильичев, потом художники Сергей Герасимов, В. Серов, другие, потом Аджубей. По их лицам невозможно было определить, как они относятся к работам. Они не задавали вопросов, просто не замечая нас, проходили, смотрели и уходили. У входа в наш зал на столике стоял телефонный аппарат. В два часа ночи, когда, усталые и расстроенные, мы уже собирались разойтись по домам, раздался звонок. Просили Элия Михайловича Белютина. Звонил редактор из отдела искусства газеты “Известия”: “Нам стало известно, — сказал он, — что экспозиция выставки “30 лет МОСХ” перед сегодняшним просмотром ее руководителями партии и государства дополнена новыми работами молодых художников Москвы, — какова концепция новой экспозиции, назовите фамилии и названия работ”. Элий Михайлович говорил. Мы, еще не понимая, в чем дело, волновались, наконец он положил трубку, и лицо его впервые за эти сутки просветлело. “Друзья! — сказал он, — вас признали. Я обещал вам, что вы будете в Манеже, и вот вы победили, можете больше не волноваться!” Мы шутили, смеялись, обнимали друг друга.

...А минут через десять с печатной машинкой появился Борис Поцелуев. Выяснилось, что печатать умею только я. Борис сказал, что утром на просмотре разрешили присутствовать Неизвестному, Янкилевскому, Соостеру, Соболеву, Белютину и еще девяти художникам его экспериментальной студии — тем, кого сами они выберут. Белютин предложил выбрать тех, кто в состоянии был говорить об искусстве, о программе студии и ее задачах, и поручил мне перепечатать составленный кем-то под его диктовку (вероятно, Верой Ивановной Преображенской) список с анкетными данными — партийность, членство в Союзе художников, место работы, должность, домашний адрес. В список вошли Николай Воробьев, Дмитрий Громан, Борис Жутовский, Алексей Колли, Леонид Мечников, Вера Преображенская, Михаил Сапожников, Леонид Рабичев, Владимир Шорц, все беспартийные, членами Союза художников были только Эрнст Неизвестный и я, членом Союза журналистов был М. Сапожников.

В половине четвертого утра все разошлись по домам, а в девять часов утра, нарядных и счастливых, наружная охрана по списку пропустила нас в Манеж.

Ариадна Соколова

Чтобы лучше понять, что за работы у нас были и что мы собирались теоретически защищать, да и в интересах повествования считаю необходимым вернуться назад. Помню, как еще за год до описываемых событий у памятника героям Плевны подписывали мы коллективное письмо в ЦК КПСС, доказывали, что наше искусство необходимо партии и народу. Мы все в это верили, и чтобы доказать свою правоту, летом закупили пароход, который ночью плыл, а с восходом солнца становился каждый день у причала нового города, доезжали по Волге до Ульяновска, Казани, Сталинграда и писали там свои картины. Позже эти пароходные работы мы выставили совместно с Эрнстом Неизвестным на Таганке. Вот своими словами я передам, что мне в конце шестидесятых годов рассказала молодая в то время ярославская художница Ариадна Соколова. Она окончила Ленинградскую Академию художеств, была принята в Союз, успешно работала в комбинате Художественного фонда и горя не знала. Но однажды утром шла по набережной и увидела, как к пристани пристал пароход и по трапу спустилось больше двухсот художников с огромными планшетами, рюкзаками, этюдниками. Разные по возрасту и своему положению, скромные совсем юные девочки и мальчики, уверенные в себе экзотически одетые бородатые пижоны и модницы, пожилые интеллигентные женщины, сорокалетние ветераны войны, совсем старые художники и художницы разошлись по городу, останавливались на перекрестках улиц, напротив приглянувшихся зданий или деревьев и с места в карьер начинали писать картины. Смотрели на одно, а делали совершенно другое.

На огромных загрунтованных заранее разноцветных листах картона стремительно возникали красные, синие, желтые картины. Для провинциального города это было, как цирковое представление. Вокруг каждого художника стояла толпа восторженных или возмущенных болельщиков.

Ариадна, потрясенная, бегала по городу, с удивлением смотрела на то, что происходило. В отличие от городских обывателей и чиновников, она понимала, что делали эти свалившиеся с неба гости. Торжество выразительности! Каждый из них в пределах своего видения и обозрения по-своему решал цветопластические задачи, замечательно, что ни воинственные зрители, ни спорящие с ними доброжелатели как бы совершенно не мешали им, более того, художники стали включать их портреты в свои композиции, кто-то смеялся, а кто-то уже протестовал. А ей, Ариадне, казалось, что это двести воскресших Ван Гогов, Матиссов, Гогенов и Пикассо входят в ее жизнь.

Через шесть часов эти художники с законченными картинами сели на свой пароход и уехали, а у Ариадны Соколовой художественный совет перестал принимать работы, потому что, бедная, но счастливая, она тоже начала решать по-своему свои пространственные и цветопластические задачи.

Так начался героический период ее жизни, в Ярославле ее перестали понимать, у нее появились ученики.

Домик В.И. Ленина в Ульяновске

И другое. В городе Ульяновске несколько десятков художников расположились вокруг домика Владимира Ильича Ленина. В центре Белютин, вокруг — зрители. Не помню точно слов, но смысл был такой: вот дом, где родился и жил великий человек, вот окно его комнаты. Рядом другие окна, за ними комнаты других более обыкновенных людей. В вашем распоряжении краски и фактуры, найдите средства, адекватные величию поставленной задачи, не может быть изображено окно Великого вождя всех народов таким же, как окно его няни, гувернантки, сестры. Дом покрашен зеленой масляной краской и почти ничем не отличается от аналогичных окружающих его домов. Но великий человек жил только в этом. Изобразите дом и окно! И вот один из нас дом написал синей краской, а окно Ленина — красной краской, а другой — дом трансформировал, а окно Ленина увеличил, то есть все остальные окна сделал серенькими и маленькими, а другая — писала пастозно-фиолетово-коричневое извивающееся небо и окно, краску выжимала прямо из тюбиков, размазывала тряпками и мастихином, а дом желтым кадмием, стронциановкой, оранжевой краской, чтоб как солнцем освещенный был, ослепительный — дом Великого человека, а вокруг увлеченных смысловой, цветовой и пластической задачей художников в толпе зрителей росло возмущение и назревал политический скандал. Художники объясняли, почему, а толпа не понимала, почему. А Белютин радовался, что его ученики начинают думать и забывать, чему их раньше учили педагоги-натуралисты.

Еще отступление. Петр Адамович Валюс

Анна Вальцева написала роман о не признанном при жизни гениальном художнике. Видимо, имела она в виду своего мужа Петра Адамовича Валюса. С Петром Адамовичем я познакомился близко в “Красном стане”, сидели в столовой за соседними столиками.

На одном из занятий студии Анна Вальцева позировала нам, и Элий Михайлович произнес речь. Вот перед вами писатель, не рабочий человек, для которого главное руки, не бегун, для которого важны ноги, не просто женщина, для которой самое главное — губы, а человек мыслящий и пытающийся в простом увидеть сложное, увидеть! И вот, чтобы показать, как она по-разному смотрит на мир, я решил один глаз у нее сделать синим, а другой — желтым. Другие все делали по-другому, трансформировали и фантазировали. Элий же Михайлович имел в виду увести своих учеников от натуралистического копирования и, предлагая парадоксальные задачи, заставить думать. Ну и, конечно, экспрессионизм!

В Москве Петр Адамович пригласил меня в гости. Книжная графика у него была традиционная, а живопись дерзкая, авангардная, энергичная, полубеспредметная, очень цветная, в русле наших общих студийных задач.

Кажется, в 1986 году в Центральном Доме литераторов состоялась посмертная выставка его живописных работ, я ходил по выставке, как будто двадцать пять лет назад по той другой, на Большой Коммунистической.

Увидел Анну Вальцеву и сказал:

— Какую все-таки большую роль сыграл в нашей жизни Элий Михайлович!

— Что вы, — ответила она, — Белютин никакого влияния на Петра Адамовича оказать не мог. Петр Адамович всегда был таким.

А я удивился. Кажется, она отождествляла Петра Адамовича с созданным ею образом Великого непризнанного живописца, но стихийно вкладывала в уста своего героя содержание наших дискуссий у костра в “Красном стане”. Читайте роман! Атмосфера романа — это атмосфера студии 1960–1962 годов.

А может быть, это и не так. Может быть, Петр Адамович действительно на протяжении нескольких лет, экспериментируя и меняясь, излагал ей свои личные, выстраданные, органически сформулированные концепции.

Дело в том, что все мы тогда под прямым или косвенным влиянием своего педагога, да и идей, носящихся в воздухе наступившей “оттепели”, пытались сформулировать и осмыслить стремительно происходившие с нами перемены, понять, что с нами сделала жизнь и что мы сами неожиданно для самих себя делаем.

Кто-то, осуждая нас, говорил о влиянии немецкого экспрессионизма, кто-то о французах, а мы сами то о Джотто, то о Феофане Греке и новгородских иконах, то о Пикассо, то о наших двадцатых годах, о “Бубновом валете”, а то и о Фаворском. Великое искусство русских иконописцев неожиданно тогда стало близко и понятно не только нам, но и группе мыслящих живописцев, молодых членов Московского союза художников: Андронову, Егоршиной, Павлу Никонову, Васнецову, Иллариону Голицыну, Биргеру, Жилинскому, Вайсбергу и их друзьям и ученикам, и группе художников и поэтов, собравшихся вокруг мудрого и талантливого Евгения Кропивницкого в Лианозово, и моим близким и далеким друзьям тех лет Диме Краснопевцеву, Эрику Булатову, Валентину Полякову, Кате Поманской, Татьяне Александровне Покровской, Марлену Шпиндлеру, Михаилу Шварцману. Одним словом, как и любое новое время, это было время возникновения личностей, одной из которых и был Петр Адамович Валюс.

Не так все просто

Читатель мой! Два разноцветных глаза у писателя Анны Вальцевой, домик В.И. Ленина с разномасштабными окнами? Какие-то примитивные задачи. Ну конечно, конечно, я все и схематизировал, и упростил, но...

Десять лет назад я стоял перед портретом юноши работы Рембрандта ван Рейна и не мог понять, в чем дело. Какой-то внутренний свет надежды (не светотень я имею в виду), не надо было ему ни трансформировать форму, ни выдумывать несуществующие цвета, не в руках и не в глазах было дело, а в наисложнейшей нераскрытой тайне, и думал я в это мгновение не о пропорциях и колорите, а о жизни и смерти, о вечности и божественном промысле, смотрел на портрет юноши, а думал о вселенной, о своем личном необъяснимом счастье, сконцентрированном на одном метре квадратном холста.

То же о “Толедо” Эль Греко. Не об испанском городе шестнадцатого века думал я, а о крушении миропорядка, о космосе, о трагических и преступных войнах, и еще мерещился мне некий вселенский “ГУЛАГ”.

Так вот, как это ни удивительно, как ни странно, но почти во всех трансформированных пароходных живописных работах учеников Белютина — непонятно как — возникали в процессе совпадения состояния природы и личного волнения с рациональной игрой и космос, и тайна, такие примерно, как в “Горе Виктория” или в “Яблоках” Сезанна. Странная химия. Реализация недопонятых логических задач и восторга без границ.

Пятидесятилетняя художница Учпедгиза Вера Преображенская и Сезанн? Тамара Рубеновна Тер-Гевондян или Наташа Левянт?

Нет, не сравниваю, не о таланте и не о гениальности я говорю, а о чуде самораскрытия, о том, что пароходные работы этих обалденных учениц Белютина своей спонтанной правдой и наивной верой жизнеутверждения беспечно входили в искусство конца ХХ века.

Спустя три года

В Тарногском районе Вологодской области я рисую плохо (еще не научился), но с увлечением. Ко мне подходит крестьянка и говорит: “Баско, баско!”. Я ей объясняю, что картинная плоскость у меня разрушена, что пространство не организовано, что на плоскости образовалась дыра (это я знаю от Игоря Кравцова, а он от Белютина), а она опять: “Баско!” — это значит: добро, не получилось сейчас — обязательно получится потом.

А я вспоминаю в городках на Волге реакцию горожан, знающих что почем. Они, как правило, уверены, что “искусство для народа”, то есть для них лично, и ничего не пытаясь понять, начинают учить. Какое уж тут новаторство! Это именно те, которых А. Сложеницын позже назвал “образованцами”. Проклятое единомыслие, парализовавшее на семьдесят лет развитие науки и искусства, загнавшее русскую интеллигенцию в тупики молчания, двоемыслия и мифотворчества.

Пригласительный билет

По договору к выставке тридцатилетия МОСХ я подготовил экспериментальную работу — сувенир “Почтовый набор Аэрофлота”. На обложке футляра и на каждом конверте набора были изображены в необычных ракурсах сцены из истории русской авиации. Дело в том, что я совместно с женой Викторией и художником Геннадием Чучеловым давно уже разрабатывал фирменный стиль Аэрофлота СССР, эмблематику, буклеты на международные рейсы Москва—Стокгольм, Москва—Берлин, Москва—Прага, Москва—Тбилиси, фирменные календари, сувениры. Хотя все эти работы принимались и отмечались художественным советом Комбината графических искусств, отставные полковники — чиновники Аэрофлота — выбраковывали все, что им казалось непривычным, а у нас перед глазами маячила великолепная реклама европейских, американских, японских авиакомпаний. В своих экспериментальных работах мы стремились использовать их опыт в сочетании с опытом, приобретенным в студии Белютина, и в соответствии с открытым мною для себя античным искусством (вазописью) и особенно волновавшим меня опытом русского народного искусства, керамикой Гжели, вятскими игрушками, раскрепощенным искусством мужиков девятнадцатого века. Весьма поучительна история второй работы, экспонированной мною на выставке.

Незадолго до открытия выставки “30 лет МОСХ” в дирекцию Комбината графических искусств обратилось Министерство обороны СССР с предложением в течение двух суток изготовить пригласительный билет на свадьбу каких-то неведомых мне Кондакова и Семеновой, осуществить это на самом высоком уровне. Речь шла о правительственном заказе, курировал ход дела полковник из министерства, я встретился с ним. Конструкция, формат, объем, способ печати, сколько и каких красок — все на мое усмотрение, кроме сроков, полковник сам не ложился спать и каждые полчаса звонил мне, осведомляясь о ходе дела. Я вспоминал об одной из своих прошлогодних работ, о новом свидетельстве о браке для граждан РСФСР. Заказчиком было правительство РСФСР. По условиям заказа в документе этом художники должны были отразить “личное и общественное счастье советского человека”. Работал я совместно с Викторией, в процессе подготовки изучали мы материалы в отделе рукописей Ленинской библиотеки. Смотрели, как это делалось в эпоху Возрождения и в древнем Новгороде, как при дворах королей и как это делается в других странах. В результате мы победили по конкурсу, все у нас было утверждено всеми инстанциями и навсегда похоронено в правительственных архивах…

Я работал всю ночь. Утром невероятные эскизы были готовы. Из Министерства обороны за мной прислали машину. Два часа я сидел на Фрунзенской набережной в пустом кабинете генерала, потом появился полковник, сказал, что эскизы понравились и надо их за четыре часа превратить в оригиналы, только имена и фамилии заменить на Валентину Терешкову и Андрияна Николаева.

Вся работа, сказал он, будет оплачена по акту, утвержденному художественным советом Комбината графических искусств. Спустя четыре часа экстренный внеочередной совет утвердил наши эскизы и оценил в сто рублей. В те годы это была достаточно высокая сумма, особенно учитывая, что работал я одни сутки. Полковник на машине увез оригиналы и акты в министерство и предложил ввиду возможных изменений сидеть дома у телефона и никуда не отлучаться. Утром второго дня последовал звонок. Генерал сказал, что, к сожалению, мы все опоздали. Свадьба Терешковой и Николаева состоялась три дня назад… Работа будет оплачена. Через неделю в наш комбинат пришло письмо за подписью генерала Каманина.

“Так как выполненная работа, по мнению генерала, стоит не более десяти рублей, министерство согласно их выплатить, в случае несогласия с указанной суммой министерство предлагает художникам обратиться в народный суд на предмет взыскания с Терешковой и Николаева недостающих девяноста рублей”. Мы от оплаты и суда отказались. А три разворота билета вошли в основную экспозицию выставки тридцатилетия МОСХ.

Манеж

Манеж. Утро 1 декабря 1962 года

Итак, в девять часов утра, принаряженных и счастливых художников наружная охрана пропускает в Манеж. Внутри Манежа в залах никого не было, ни души. Согласно указанию наружной охраны все поднялись на второй этаж к своим работам. В залах Манежа охраны не было. Мне захотелось еще раз посмотреть выставку, ночью не было времени, хотелось понять, как же мы выглядим в сравнении с любимыми мною художниками, выставленными в основной экспозиции. Ко мне присоединился Борис Жутовский. Мы переходили из одного зала в другой, смотрели на работы Фалька, Штеренберга, художников “Бубнового валета” и волновались. У них великое искусство, а у нас пароходная поездка, экспериментальные композиции, быстрые работы, не всегда доведенные до конца. Руководители партии и государства начнут сравнивать? В половине десятого мы услышали шум, хлопанье дверей в вестибюле Манежа, решили посмотреть, что происходит.

В центре раздевалки стоял Никита Сергеевич Хрущев в окружении членов правительства, нескольких художников, двух фотокорреспондентов со штативами и блицами и охраны в штатском. Вожди раздевались, вешали свои пальто. Потом вслед за Хрущевым они вошли в левый зал Манежа, где располагалась экспозиция монументалистов. Никита Сергеевич и все, кто его сопровождал и охранял, остановились посреди зала-выгородки.

От группы отделился секретарь Союза художников РСФСР В. Серов, подошел к картине Грекова, поднял руку и, обращаясь к Хрущеву, произнес: “Вот, Никита Сергеевич, как наши советские художники изображают воинов нашей доблестной Красной Армии!”. Н.С. кивнул головой, и все кивнули, два фотографа установили свои аппараты на штативы, вспыхнули две вспышки, и вслед за Н.С. все прошли в следующий зал, где также висели картины монументалистов. На нас никто не обращал внимания, мы слушали и смотрели. Снова отделился от группы Серов, снова поднял руку, показал на картину Дейнеки “Материнство” и сказал: “Вот как, Никита Сергеевич, наши советские художники изображают наших счастливых советских матерей”, — и снова Н.С. кивнул головой, и все кивнули, и два фотографа, и две вспышки. Я был поражен тем, что никто из вождей как бы не интересовался висящими картинами, ни к одному холсту близко никто не подходил. Что изображено? Как сделано? Ведь это ретроспекция, тридцать лет жизни нашего искусства. Чем отличается один художник от другого? Одно время от другого? Никто этим не интересовался. Так вот как проходят эти посещения руководителями партии и правительства художественных выставок — формальное мероприятие, процедура, ритуал? Решив, что это устоявшаяся форма, вроде санкционированного раз и навсегда обряда, что то же самое ждет и нас в наших верхних залах, испытывая угрызения совести оттого, что нарушили предписание находиться на втором этаже, мы с Борисом Жутовским покинули направляющуюся в следующий зал Манежа, возглавляемую Никитой Сергеевичем процессию. И это было ошибкой. Много лет потом я сожалел об этом, ведь в следующем зале висели работы Штеренберга, “Картошка” и “Обнаженная” Фалька, и еще дальше “Геологи” П. Никонова и скульптура Пологовой. Мы не стали с Борисом свидетелями того фарса, который был прологом, а может быть, и кульминацией драмы и трагедии, действующими лицами которой оказались мы сами на втором этаже Манежа.

Между тем на лестнице и на площадке второго этажа, предвкушая важность происходящего, радостно волнуясь, обменивались мнениями мои товарищи по студии и соседи по экспозиции на Таганке — Неизвестный, Янкилевский, Соостер, Соболев и главный виновник торжества Элий Михайлович.

Слева от меня на ступеньках лестницы сидел Эрнст Неизвестный, справа — Элий Белютин. “Теперь ты убедился, что я был прав, что выставка на Таганке была необходима”, — сказал Эрнст, обращаясь к Белютину.

Белютин сказал: “Друзья! Поставьте в центре нашего зала кресло, мы посадим в него Никиту Сергеевича. Он будет слушать, а мы по очереди будем рассказывать ему, что и как мы делали”. Кто-то установил в центре зала кресло.

“И еще, — сказал Белютин, — когда наш вождь и наше правительство подойдут к лестнице, мы все должны встретить их аплодисментами”. Я смотрел на часы. Прошло двадцать семь минут с того мгновения, как открылась дверь Манежа. Из третьего коридора Манежа вышел Хрущев. Промелькнула мысль — что же можно было увидеть за двадцать семь минут? Я волновался, начал вместе со всеми аплодировать. Никита Сергеевич улыбался и, поднимаясь по лестнице и обращаясь к нам, произнес: “Так вот вы и есть те самые, которые мазню делают, ну что же, я сейчас посмотрю вашу мазню!”. Мазню? При чем тут это?

Все были настроены на другое, на серьезный разговор, может быть, на критику, на открытое обсуждение, происходящее недоступно было пониманию. Никита Сергеевич прошел в первый зал, ногой отодвинул в сторону кресло, подождал, пока все не окружили его — в центре правительство, руководство Союза художников, охрана, фотографы, вокруг по периметру зала художники. Для понимания того, что произошло дальше и что явилось впоследствии причиной различных версий развернувшейся драмы, надо представить себе, что вокруг каждого участника выставки оказались три-четыре члена правительства, все члены правительства что-то кричали, и каждый из участников выставки мог запомнить только то, что кричали члены правительства, находившиеся рядом с ним. Но это потом, а пока Никита Сергеевич стоял посреди зала, почти сплошь завешанного картинами учеников Элия Белютина. Я внимательно следил за мимикой лица Никиты Сергеевича — оно было подобно то лицу ребенка, то мужика-простолюдина, то расплывалось в улыбке, то вдруг на нем обозначалась обида, то оно становилось жестоким, нарочито грубым, глубокие складки то прорезывали лоб, то исчезали, глаза сужались и расширялись.

Видно было, что он мучительно хотел понять, что это за картины, что за люди перед ним, как бы ему не попасть впросак, не стать жертвой их обмана. Но при всем при этом на фоне лиц-масок помощников, сопровождавших его, однозначно замкнутых, однозначно угодливых, однозначно послушных или однозначно безразличных, — лицо Никиты Сергеевича отличалось естественной живостью реакций. В данном случае оно стало злым. Никита Сергеевич молчал около двух минут, а затем громко, с ненавистью произнес: “Говно!”. И, подумав, добавил: “Педерасты!”. И тут все сопровождавшие его государственные люди, как по команде, указывая пальцами то на одного, то на другого из нас, закричали: “Педерасты!”. Нас было тринадцать художников, мы стояли около своих картин.

Сопровождающих Хрущева вождей, руководителей Союза художников, фотографов и охраны — человек тридцать. Акцентируя, повторяю: каждый из нас видел трех-четырех кричащих вождей, слышал то, что кричали именно они.

Один слышал Шелепина, другой Мазурова, Фурцеву. Я лично стоял рядом с Сусловым и Ильичевым. Члены правительства с возбужденными и злыми лицами, одни бледнея, другие краснея, хором кричали: “Арестовать их! Уничтожить! Расстрелять!”.

Рядом со мной Суслов с поднятыми кулаками кричал: “Задушить их!”. Происходило то, что невозможно описать словами. Ситуация была настолько противоположна ожидаемой и настолько парадоксальной и непредсказуемой, что в первый момент я растерялся, никак не мог взять в толк, что это обращено к нам, ко мне в частности.

С моим детством, школой, воспитанием, службой в армии, войной, учебой в институте, любимой работой, счастливым вступлением в Союз художников, с верой в торжество добра и социальной справедливости, с бескорыстным увлечением искусством, с моим восхищением замечательным педагогом Белютиным то, что происходило в зале, никак не совмещалось. Пять минут назад мы готовились около своих картин говорить об искусстве. Разрыв между заготовленными речами и тем, что происходило, был фантастическим. Разрыв этот невозможно было объяснить логически. Между тем Никита Сергеевич поднял руку, и все замолчали. В наступившей тишине он произнес: “Господин Белютин! Ко мне!”. Бледный, но еще не сломленный Элий Михайлович подошел к Хрущеву. “Кто родители?” — спросил Хрущев. “Мой отец, — ответил Элий Михайлович, — известный общественный деятель”. В этом ответе содержалось что-то мистическое. Общественные деятели были в других странах, у нас же родители могли быть рабочие и крестьяне — это хорошо! Служащие, ученые и люди творческих профессий — хуже, но тоже возможно. Может быть, известным общественным деятелем Хрущев считал лишь себя? Он несколько опешил, не стал уточнять и спросил: “Что это?”. (Имелись в виду наши картины.) Элий Михайлович ответил — точно не помню, как именно, какие были слова, но по смыслу — начал говорить о содержании, о чем работы — домик в Ульяновске, портрет, пейзаж, Волга. Но кто-то опять закричал: “Педерасты!”, кто-то: “Надо их арестовать! Говно!”. И Хрущев сказал: “Говно!”. И все опять начали кричать, и опять Никита Сергеевич поднял руку, и все замолчали, и он сказал: “Господин Белютин! Вы хотели общаться с капиталистами, мы предоставляем вам такую возможность. На всех вас уже оформлены заграничные паспорта, через двадцать четыре часа все вы будете доставлены на границу и выдворены за пределы Родины”.

— Что вы делаете, Никита Сергеевич? — кричали все вокруг. — Их не надо выпускать за границу! Их надо арестовать! И вдруг кто-то обратил внимание на длинноволосого бородатого художника в красном свитере, на ныне покойного, доброго и талантливого Алешу Колли, и закричал: “Вот живой педераст!”. И члены правительства, и члены идеологической комиссии — все вытянули пальцы, окружили его, кричали: “Вот живой педераст!”.

Об артикуляции. Я не знаю, как это было в правительственных кабинетах, но в Манеже роль жеста занимала наряду с руганью место исключительное. Указательные пальцы, выбросы рук вперед, их вращение, сжатые кулаки. Привычная форма общения? Мимический сленг? Недостаток культуры? Ограниченный словарный запас?

Снова Никита Сергеевич поднял руку, и все замолчали. “Хорошо, — сказал он, — теперь я хочу поговорить с каждым из них”. Он подошел к первой висящей слева от двери картине и спросил: “Кто автор?”. Автором была Г. Яновская, и кто-то объяснил, что среди присутствующих ее нет. На следующей картине был в несколько трансформированном виде изображен молодой человек.

— Автора ко мне, — произнес Хрущев.

Подошел Борис Жутовский.

— Кто родители? — спросил Хрущев.

— Служащие, — кажется, ответил Борис Жутовский.

— Служащие? Это хорошо. Что это? (О картине.)

— Это мой автопортрет, — ответил Борис.

— Как же ты, такой красивый молодой человек, мог написать такое говно?

Борис Жутовский пожал плечами, в смысле — написал.

— На два года на лесозаготовки, — приказал кому-то Хрущев.

Фантастика продолжалась. Не понимаю почему, но Борис Жутовский ответил: “Я уже два года был на лесозаготовках” (на самом деле не был), а Никита Сергеевич сказал: “Еще на два года!”. И несколько голосов: “Не надо на лесозаготовки, арестовать его надо!”. Но Хрущев уже подошел к картине Люциана Грибкова, напоминающей революционный плакат времен Гражданской войны.

— Кто родители? — спросил он.

— Отец участник революции, мать умерла.

— Повезло твоей матери, что она не видит тебя сегодня. Что это?

— Красногвардейцы.

— Говно. Как же ты, сын таких родителей, мог такое говно написать?

Дальше висела светло-голубая картина, напоминающая небо и людей в скафандрах, автором был Володя Шорц, родители — рабочие (мать санитарка).

— Рабочие — это хорошо, — сказал Никита Сергеевич, — я тоже был рабочим. Что это?

— Космонавты, — ответил Шорц.

— Какие же это космонавты? Я лично всех знаю. Нет среди них голубых, обыкновенные люди. Говно.

Следующей висела моя картина. На ней было изображено воспоминание — мой сын Федор в колясочке на бульваре среди деревьев и домов-новостроек.

Полная утрата здравого смысла, несогласование того, что происходило, с объективной реальностью, дикий произвол оценок, чудовищные обвинения при полном отсутствии вины, возможность утраты не только честного имени, но и жизни... Еще когда Хрущев говорил с Люцианом Грибковым, я понял, что надо изменить обстановку, нас обвиняли черт знает в чем, обвиняли людей, которых я знал и любил, я понял, что надо немедленно начинать говорить что-то разумное, подошел к Элию Михайловичу и спросил его, почему он не защищается. Но то ли он был, как и многие из нас, в состоянии шока, то ли не считал возможным для себя вести полемику на том уровне и в той обстановке, и, когда я увидел, что Никита Сергеевич направляется к моей работе, я вышел ему навстречу и попросил у него разрешения говорить.

Он посмотрел на меня совершенно разумными, очень внимательными глазами, мучительно напряг мышцы лба и сказал: “Пожалуйста, говорите”. Прежде чем говорить об искусстве, надо было рассеять дезинформацию, он совершенно не понимал, что за люди перед ним. Он доброжелательно смотрел на меня.

— Никита Сергеевич, — сказал я, — я хорошо знаю всех, здесь нет ни одного педераста — у всех семьи, дети, все заняты полезным для нашей страны трудом, работают по двенадцать—четырнадцать часов в сутки, одни иллюстрируют книги в издательствах “Художественная литература”, “Советский писатель”, “Молодая гвардия”, “Известия”, “Детский мир”, АПН, другие в домах моделей разрабатывают самые новые модели одежды, плакатисты, карикатуристы, прикладники, художники комбинатов графического и прикладного искусства Художественного фонда, и только вечером, когда другие наши люди отдыхают, играют в шахматы, в домино, читают книги, они направляются в свою студию Московского Союза графиков и...

И тут Никита Сергеевич меня перебил.

— Вот вы лысый человек, — сказал он, — и я лысый человек, вот в двадцатые годы я работал на Кузнецком Мосту, а по тротуару проходил в желтой кофте Маяковский, сколько вам лет?

Он меня оборвал на полуслове. Мне было тридцать девять лет, но я волновался, хотел говорить о том, что дала мне студия. Я как-то проглотил слово “тридцать” и, видимо, измененным голосом громче, чем надо, произнес: “Девять!”. И Никита Сергеевич захохотал и через смех, обращаясь ко всем, закричал: “Ему девять лет!”. И все вокруг стали смеяться и говорить: “Ему девять лет!”.

— Я не все сказал, разрешите говорить?

— Говорите, — сказал он.

Я повторил, что это вечерняя студия, творческая экспериментальная мастерская... И он снова перебил меня и сказал:

— Значит, днем вы молитесь богу, а вечером продаете свою душу черту?

— Нет, Никита Сергеевич, если бы я не занимался в этой студии, не совершенствовал свое мастерство, вряд ли бы я сделал те работы, которые висят у меня внизу в графическом разделе выставки тридцатилетия МОСХ. То, что мы делаем вечером, помогает нашей основной работе.

Я пропустил один ситуационный эпизод. Когда я сказал о вечерних занятиях, Никита Сергеевич, очевидно, по ассоциации (вечер — что происходит вечером) обратился к Фурцевой и сказал, что вот он каждый вечер включает радиоприемник, и все джазы да джазы, и ни одного хора, ни одной русской народной песни.

“Мы, Никита Сергеевич, исправим положение”, — сказала Фурцева. Следующие два месяца во изменение всех программ с утра до вечера исполнялись русские народные песни.

Я хотел подробнее рассказать Хрущеву о художниках студии, о Белютине, но Ильичев, который стоял рядом со мной, неожиданно обнял меня и потащил в сторону, а Хрущев, до сознания которого, видимо, что-то из моих слов дошло, улыбнулся, махнул рукой и пошел в следующий зал, где висели работы Соостера, Янкилевского и Соболева. Зал был очень маленький. Все вошли в него, было душно и шумно. Хрущев подозвал Соостера, задал ему вопрос о родителях, а Соостер начал что-то говорить о своих работах, говорил с прибалтийским акцентом. Хрущев одно — он другое. Хрущев, которому не чуждо было чувство юмора, ничего толком не понимая, улыбался. Шелепин подошел к картине Соостера, на картине было изображено яйцо, а внутри еще яйцо, Шелепин, обращаясь к Хрущеву, злобно произнес: “Это не так просто, в картине заложена идея, враждебная нам, что знания наши только оболочка, а внутри что-то совсем иное”.

Кто-то произнес: “Арестовать его?”. Но Никита Сергеевич Хрущев то ли не счел возможным продолжать в прежнем тоне вести эту встречу с человеком другой национальности, то ли исчерпалась мера его гнева и раздражения — продолжал улыбаться. Произошла разрядка. Хрущев махнул рукой и направился в следующий зал. Однако войти туда помешал ему загородивший собой дверь Эрнст Неизвестный. Произошла передышка — минут десять—пятнадцать. Эрнст Неизвестный увидел, что с Хрущевым можно говорить, и внутренне мобилизовался. В отличие от белютинцев, для которых живопись была, как манна небесная, увлечением, счастьем, но не профессией — все они были профессиональными графиками или прикладниками, — Эрнст Неизвестный показывал скульптуры, которые были делом всей его жизни. Он был не только мужественным человеком, но и по натуре актером, способным сыграть любую задуманную им роль. Для начала он решил акцентировать внимание Хрущева на себе как на рабочем человеке — каменотесе, труженике.

Интуиция? Хитрость? Мужество? Видимо, и то, и другое, и третье. Широкоплечий, сильный человек, он заслонил собой дверной проем.

— Никита Сергеевич, — сказал он, — здесь работы всей моей жизни, я не могу показывать их в такой обстановке, я не знаю, придется ли мне еще говорить с руководителем партии, я прошу вас выслушать меня, и чтобы меня не перебивали. Опять зашумели, закричали, но Хрущев поднял руку, и воцарилась тишина.

— Эту работу, — говорил Неизвестный, — я делал пятнадцать дней, а эту — два месяца. Он рассказывал, что за тяжелый труд — дерево или камни рубить, сколько часов, дней, месяцев, лет. Каменотес, рабочий человек — это Хрущеву должно было нравиться. Неизвестный показал на висящий на стене проект интерьера Физического института, где на фоне гладких стен современного здания были изображены его будущие скульптуры, объяснил, где что будет и сколько и как надо будет трудиться. Хрущев кивал головой. Неизвестный спросил (имея в виду гладкие стены, их будущую роспись): “Как нам, Никита Сергеевич, следует относиться к творчеству художников-коммунистов Пикассо и Сикейроса?”. Тут все зашумели, закричали: “Вы видите, куда он смотрит! Он на Запад смотрит!”.

— В этом человеке, — сказал Хрущев, — дьявол и ангел. Дьявола мы в нем убьем, а ангела надо поддержать, я согласен платить ему за его работы, давать ему заказы. Тогда Эрнст сказал:

— Никита Сергеевич, я прошу вас, чтобы стены зданий, где я буду работать, расписывали художники, работы которых вы только что смотрели в двух предыдущих залах, чтобы мои скульптуры были на фоне их живописи. Хрущев рассердился, махнул рукой и направился вниз, в гардероб. Мы автоматически шли за ним.

— Зачем вы меня сюда привезли? — обратился он к Ильичеву. — Почему не разобрались в этом вопросе сами?

— Вопрос получил международную огласку, о них пишут за границей, мы не знаем, что с ними делать.

— Всех членов партии — исключить из партии, — сказал Хрущев, — всех членов союза — из союза, — и направился к выходу.

Вера Ивановна Преображенская сказала: “Ну, хорошо, вы все педерасты, а я кто?”. Мы стояли на площади и гадали, что с нами будет? Сколько часов остается? Чему верить? Вышлют из страны? Арестуют? Пошлют на лесозаготовки? Снимут с работы, исключат из союза? Ведь не кто-нибудь, а глава государства говорил все это. Что правильно?

Квартира Белютина. 1 декабря 1962 года

Мы вышли из Манежа, попрощались с Эрнстом Неизвестным, попрощались с Янкилевским, Нолевым-Соболевым, Соостером, они сели в машину, уехали. Уехал Элий Михайлович Белютин. А я, Коля Воробьев, Леня Мечников, Борис Жутовский, Дима Громан, Алеша Колли и другие стояли и никак не могли расстаться друг с другом, потом на трех такси поехали к Белютину, и не ошиблись.

В комнатах на стульях, креслах, на полу располагались наши друзья художники, человек двадцать. Нина Молева угощала бутербродами.

Рассказали, что с нами было. Вера Ивановна Преображенская говорила, что все мужики оказались не на высоте, один Леня Рабичев (про меня), волнуясь, тоненьким голоском пытался защищаться. Насчет тоненького голоска я обиделся. Лиля Ратнер, Алла Йозефович, Марина Телеснина говорили что-то утешительное. Я не мог, просто не знал, как остаться в одиночестве. Видимо, такое же состояние было у всех. Это было похоже на прощание перед долгим расставанием. И еще. Все говорили о том, что надо что-то делать, писать Хрущеву, объяснять, что все не так, что Элий Михайлович замечательный педагог, и при чем здесь иностранцы, которых никто из нас не приглашал. Думали о том, что произойдет ночью. Приедут на машинах гебисты, отвезут в аэропорт, лишат гражданства, отправят в какую-то страну или никаких аэропортов — прямо в “Бутырку”! Но за что?

Нина Молева написала текст коллективного обращения в ЦК КПСС, и мы все подписались под ним. Расходились неохотно.

После Манежа

День первый. 2 декабря 1962 года

В девять вечера я приехал домой. До двух часов ночи ждал ареста. Утром звонили художники: Алексей Штейман, Александр Побединский, Ираида Ивановна Фомина, Николай Воробьев, мой ближайший друг композитор Револь Бунин. Спрашивали, что будет? В двенадцать часов дня произошло нечто странное.

Подошел к телефону. Какой-то функционер из аппарата ЦК КПСС попросил передать трубку Николаю Андронову. Я ответил, что, к сожалению, с ним не знаком. “Что же вы врете! Как это вы не знакомы, если вы у меня в списке стоите рядом. Как только не стыдно!..” — и бросил трубку. Всей семьей мы решили, что это провокация. Но приблизительно через полчаса раздался другой звонок. Говорил фотограф, который, по его словам, вчера производил съемки в Манеже, и предлагал мне купить у него по двадцать рублей каждую из снятых им фотографий, изображающих меня разговаривающим с Хрущевым, пояснил мне, что таких фотографий у него несколько и что за дополнительную плату я также могу приобрести у него негативы.

Тут мне показалось вдруг, что голос фотографа как две капли воды похож на голос функционера из ЦК КПСС, и я снова подумал, что это провокация, ужаснулся, вспотел и категорически отказался и от фотографий и от негативов. Я тогда ошибся. Фотографии были...

Предполагаю, что Борис Жутовский в отличие от меня не испугался и купил их все, а опубликовал только две — как он говорит с Хрущевым, а тот улыбается, а я помню гневное лицо, как с ненавистью и презрением Хрущев смотрел на него и как Хрущев говорил с Володей Шорцем, спрашивал, кто родители.

Впрочем, дело это темное, может, я не прав.

Тогда ко мне вечером приехали мой друг историк Юрий Бессмертный и исследователь античности, эссеист Леонид Баткин, который подарил мне свой перевод из газеты итальянских коммунистов “Унита” с описанием выставки на Таганке. Автор приветствовал молодых авангардистов России, кратко излагал суть дела, положительно отзывался о картинах, в том числе и моих. Было странно и смешно.

Ехали на пароходе по Оке и Волге, с восторгом осваивали законы организации пространства, переосвоенные в ХIХ веке Сезанном и Сёра, методы живописи французских, немецких и русских экспрессионистов, в композиционных работах пробовали использовать не только прямую перспективу, но и, как великие итальянцы эпохи Возрождения Дуччо, Чимабуе, и как Феофан Грек, Андрей Рублев и наши художники двадцатых годов, — обратную перспективу. Вечерами в салоне парохода расставляли работы вдоль стен, каждый получал право голоса, говорили, кто что думал, никто никому не завидовал, обычная реакция — смех, состязательность в находчивости, возникала игра, в которой кто-то, выходя за пределы задания, вносил что-то свое, и вдруг под впечатлением удачной находки то ли Лени Мечникова, то ли Коли Воробьева Белютин изменял характер будущего задания, а мы жестоко и счастливо спорили, ругали друг друга, хвалили, фантазировали, и главное — каждый из художников шел своим путем, а потом от радости творчества, переполнявшего душу восторга узнавания, понимали, что входили в искусство и что вот уже не ты сам, а улыбающийся ангел водит твоей рукой.

Откуда это? Из подсознания? Какие-то небесные откровения? И два года никакой зависти — одно добро. Что же это было?

Оглядываюсь назад. Сначала растерянность, испуг, потом игра, невероятность задачи, внезапный, похожий вдруг на чудо простой ответ: неужели это я сам сделал? Атмосфера общих романтических озарений. Я все могу?

И вдруг все оплевано и загажено, а будущее оболгано, обворовано и унижено.

Почему все эти чиновники, министры, вожди народа, ничего не понимая, смешали нас с грязью? И вот сидим, ждем то ли тюрьмы, то ли лишения гражданства.

День второй. 3 декабря 1962 года

Весь день — неизвестность. Нервное напряжение достигло абсолютного предела. Осуждающие звонки. Их было много. Знакомые, родственники. Ожидание ареста.

Вечером второго дня приехали ко мне мои друзья по студии — инвалид войны Миша Сапожников и Гетта Бодрова.

Говорили о том же и решили, что надо немедленно защищать поруганную честь и что все действия наши должен возглавить Элий Михайлович, а мы будем его поддерживать, и поехали к Белютину.

Это был вечер второго дня после “Манежа”. Нина Михайловна, Элий Михайлович, Миша Сапожников, Гетта Бодрова и я. Настроение было плохое.

Я сказал Белютину, что надо немедленно писать лично Хрущеву, в Союз художников, в газеты, журналы, что Белютину надо изложить основные принципы своей учебной программы, а нам надо писать, какой он педагог, как, начав практически с нуля (под нулем подразумевалось то высшее художественное образование, которое мы получили в институтах, я — в Полиграфическом, а Миша и Гетта — в институте кинематографии), стремительно вобрали в себя опыт мирового и русского, да и советского искусства двадцатого века и обнаружили в себе качества, о которых не подозревали, — возможность свободно и независимо осуществлять замыслы, навеянные событиями собственной жизни. Да, как это было ни удивительно, почти каждый из нас тогда обрел свою, именно свою биографию, почувствовал себя личностью.

Мы говорили Белютину, что надо доказать, что мы не связаны с иностранцами, что приглашали их на Таганку не мы и не знаем кто! И тогда нашу студию снова откроют.

И не понимали тогда, что показать свои картины кому угодно, в том числе и иностранцам, не является преступлением, а Белютина наши “совковые” требования, выраженные в категорической форме, привели в такое раздражение, что мы чуть не подрались. Господи! Сегодня я горжусь, что мои работы находятся в частных собраниях многих стран мира. Но тогда? Советский патриотизм.

Я дружил с Элием Михайловичем, был благодарен ему за все, что он для меня сделал, но в душе осуждал его за безрассудство. Ни о чем мы с ним не договорились и уехали домой. Было ощущение, что между нами нет единства, что отныне в критический момент жизни мы остались в одиночестве.

День третий. 4 декабря 1962 года

Девять утра. Телефон. “С Вами говорят из посольства Америки, не согласились бы Вы продать нам свои работы?” Отвечаю отказом и с отвращением вешаю трубку. Сердце мое бьется. Опять провокация. Но звонок повторяется: “Не пугайся, я пошутил.” Пошутил бывший мой друг и однокурсник, искусствовед Воля Ляхов. “Леня, — сказал он, — успокойся, мне стало известно, что в правительстве ваше дело решили “спустить на тормозах”. Я спускаюсь за почтой, открываю “Литературку” — статья Станислава Рассадина. Читаю и то ли смеюсь, то ли плачу, напряжение трех дней исчезает. Из страны не вышлют, не арестуют, надо сохранять чувство собственного достоинства.

Днем на Чистых прудах, возле метро “Кировская”, встречаю своего друга, будущего писателя Владимира Богомолова, и он громко, во весь голос осуждает меня, отвернувшегося от народа “доморощенного абстракциониста”.

Может быть, это тоже шутка. Он специально выкрикивает все это, прохожие начинают оборачиваться, и я спасаюсь от него бегством.

Шестой день. 7 декабря 1962 года

Среди участников выставки студии Белютина, Эрнста Неизвестного и трех его друзей на Большой Коммунистической улице, на Таганке, а потом и в Манеже, кроме меня и Эрнста были еще два члена Союза художников СССР — это Лиля Ратнер-Смирнова и Алла Йозефович, то есть четыре члена МОСХ были представлены своими последними работами.

Наличие их опровергало версию, распространяемую в печати, об одном профессионале—скульпторе Неизвестном и группе непрофессионалов — “доморощенных абстракционистов”.

Официально утверждалось, что Московский Союз художников никакого отношения к “доморощенным” не имеет. И нас как бы спрятали. Но утром седьмого декабря нам троим позвонила Кира Николаевна Львова — секретарь графической секции Московского отделения Союза художников — и предложила явиться с объяснениями на заседание графической секции. По телефону мы условились, что расскажем о характере занятий в студии, о “Красном стане”, о поездках на пароходах, о том новом, что нам дала горкомовская студия Белютина и что внесло дополнительную активность в работы, выполняемые нами в Комбинате графических искусств и выставляемые на московских, всесоюзных, международных выставках. Расскажем и о том, что никогда абстрактным искусством мы не занимались. Мы приблизительно распределили роли, кто о чем будет говорить. Однако Лиля и Алла на бюро, не предупредив меня, не пришли.

Это был удар, которого я не ожидал, я понял, что теперь остаюсь в одиночестве. Еще более я утвердился в этом после разговора с председателем нашего художественного совета и моим другом Александром Николаевичем Побединским. Алла и Лиля говорили ему, что не хотели выставляться на Таганке, что и в студию я их уговорил вступить, и выставлять работы именно я их убедил. В этом была доля истины. Но я их считал своими друзьями, и они действительно многому научились в студии, и был тут, с моей точки зрения, элемент предательства.

Председателем бюро графической секции был замечательный художник Ювеналий Коровин. Начинается заседание. Кто-то спрашивает меня, что за студия, для чего мне — члену Союза художников — она понадобилась, при чем здесь иностранцы? О характере педагога, о работе.

Я рассказываю, ничего не скрывая. Как растерялся на первом занятии. Эти двухминутные задания. Как понял, что ничего не умею… О педагоге, о неожиданном превращении графоманов-девочек и стариков в почти Ван Гогов и почти Матиссов…

Что с живописью у меня всегда дело обстояло плохо, да и в студии Белютина первый год ничего не получалось, но в наэлектризованной обстановке всеобщего подъема и ликования, счастливой игры, замечательных уроков цветоведенья во время поездки на пароходе (стоянка шесть часов, Городец, загрунтованный лист картона, ветер, дождь, я забрался на холме на крыльцо деревянного дома) вдруг начал образовываться колорит, и, наверно, это было впервые, — все начало получаться, я работал с увлечением, а кончал уже в салоне парохода, по памяти и соображению…

Тут в салон вошел Белютин… и прямо ко мне, к моей работе, и на лице у него радость, и все бросились ко мне и начали поздравлять… Это была одна из работ, выставленных мною на Таганке… Потом полтора года с каждой работой я себя чувствовал все уверенней и уверенней, что ни задумывал — все выходило, и наконец колокольня Ипатьевского монастыря, я работаю и не замечаю, как ко мне подходит Катя Поманская, смотрит.

“Господи, — говорит, — это что у вас — вдохновение?” — “Это не я, — отвечаю, — это ангелы!” И такая радость, такая гордость и такое счастье, о котором я не подозревал, потому что, вероятно, именно тогда я стал художником.

Тут кто-то из членов бюро спрашивает у меня, сколько мне времени надо для написания большой картины. Сейчас, спустя тридцать восемь лет, я бы не смог ответить на этот вопрос: как пойдет работа, может, полмесяца, а может, два года, а тогда, тогда, ни секунды не сомневаясь, я сказал: “Три дня! Через три дня я готов показать на бюро картину… на тему, которую вы мне предложите”.

Видимо, мой рассказ да и моя уверенность в себе (Правда? Хвастовство? Наглость? Может, поверили потому, что считался я одним из ведущих художников в области рекламы, два года назад была у меня персональная выставка, а год назад единогласно принимали меня на этом же бюро в Союз художников?) произвели впечатление. Ювеналий Дмитриевич предложил перенести заседание бюро — и прежде чем выносить решение о судьбе трех художников, посмотреть их работы… Все члены бюро согласились с ним. Но руководство партийной организации МОСХ посмотрело на это дело иначе… Ювеналия Дмитриевича Коровина в наказание за всеядность отстранили от работы в бюро и предложили вопрос о трех “доморощенных абстракционистах” рассмотреть на правлении Московского Союза художников.

Григорий Абрамович Кравцов

Приблизительно за год до этого несколько членов партийной организации Горкома художников-графиков обратились в Правление Московского Союза художников с просьбой дать оценку работы студии горкома, руководимой кандидатом педагогических наук Белютиным.

Речь шла о том, что Белютин учит студийцев формализму, об антисоветской направленности их работ… Была создана комиссия в составе художников Васина и Гришина... Побывали они на занятиях, пересмотрели несколько сотен работ художников, были крайне заинтригованы. Дело в том, что оба они были талантливыми иллюстраторами книг, людьми любопытными, ищущими, радовались наступлению “оттепели”... Они положительно оценили работу и педагога, и его учеников…

Однако эта их оценка привела в бешенство твердокаменных врагов студии, к которым присоединились два или три не очень способных и плохо понимающих задания Белютина студийца… И вот в качестве арбитра наделили полномочиями известного гравера, одного из самых верных учеников Владимира Фаворского, — Григория Абрамовича Кравцова, и, как это случается в жизни на каждом шагу, левый художник Кравцов люто возненавидел левого художника Белютина… Я дружил с Кравцовым, относился к нему хорошо, иногда раздражал меня его догматизм. Произошло что-то вроде трагедии Моцарта и Сальери, где Кравцов оказался в роли Сальери, а Белютин в роли Моцарта… Ксилограф Кравцов резал по дереву, на каждую иллюстрацию у него уходило по месяцу, а то и по два, а ученики Белютина на одну картину тратили несколько часов. Работы Кравцова были похожи на работы Фаворского, а работы студийцев напоминали работы немецких экспрессионистов, а самые последние — французских постсезаннистов, а живопись Кравцова тоже возникала под влиянием Сезанна, но работал он над каждой картинкой чуть ли не полгода и никогда, нигде живопись свою не выставлял… Не верь своим глазам!

Кравцов не только не поверил, но и люто возненавидел и после непродолжительной борьбы добился закрытия студии… Сделать это было тем более легко, что во главе Союза художников РСФСР был интриган и ненавистник всего нового первый секретарь Серов и почти все номенклатурные посты занимали художники-натуралисты.

Все они были членами партии, получали постоянные огромные заказы, на выставки не пропускали молодых и очень боялись потерять свои посты и заказы.

Защитить студию пытались и скульптор Никогосян, и писатель Илья Эренбург… Да и на выставку эту возлагались немалые надежды… Хотя студия была официально запрещена, но председатель Горкома художников Курочкин закрывал глаза на то, что занятия ее продолжались в арендуемом горкомом помещении на Большой Коммунистической вплоть до выставки в Манеже… Давно ушли из жизни и Васин, и Гришин, и Кравцов… Но о Кравцове главного я еще не сказал…

На четвертый день после выставки в Манеже на Чистых прудах встретил я его, поведал ему, что было, он предложил мне зайти в его мастерскую и там мне сказал, что ничего изменять не хочет и не может, что через два дня он будет выступать на бюро (том самом) графической секции и потребует исключить из Союза нас троих и одновременно уволить с работы из Комбината графических искусств всех участников выставки в Манеже, он был упрям и бессмысленно принципиален. Я вновь и вновь рассказывал ему о судьбах людей, говорил, что в будущем он пожалеет о своем решении, мы повторялись, около двенадцати часов ночи вдруг он сделал мне дикое и очень тяжелое для меня предложение: “Я не явлюсь на бюро и самоустранюсь от этого дела, — сказал он, — но только в том случае, если вы дадите мне честное слово, что никогда, ни на одно занятие в студию этого Белютина не пойдете… и ни в одной неофициальной выставке принимать участия не будете”. Я подумал о почти двадцати художниках комбината, об Алле и Лиле и согласился… Потом я жутко жалел об этом своем согласии. Слово свое я не нарушил… Отказался участвовать, несмотря на приглашения, в выставке на ВДНХ, да и ото всех последующих.

Он тоже сдержал свое слово, на бюро не пришел и самоустранился… Почему он наложил на меня это идиотское бремя и для чего поступил так, я не знаю…

Одна ложь порождает другую

Я работал в штате мастерской Промышленной графики Комбината графических искусств и по совместительству был начальником отдела рекламы Мосгорсовнархоза… Из отдела меня уволили на третий день. Я тогда отказался писать “по собственному желанию”. Формулировку нашли: “За неявку в какие-то дни на работу”. А вот в Комбинате искусств дело было иначе.

Видимо, откуда-то сверху поступило указание “Принять меры!”, а какие, сказано не было, и вот каждый из секретарей партийных комитетов и партгрупп старался перестраховаться, и чем ниже, тем решительнее… Секретарь партгруппы Мастерской прикладной графики Александр Шимко поставил перед руководством вопрос о немедленном увольнении меня, Аллы Йозефович и Лили Ратнер-Смирновой. Однако художественный совет, состоявший из замечательных художников, людей абсолютно принципиальных, во главе с председателем Александром Николаевичем Побединским, это предложение единогласно отверг и информировал администрацию, что в случае увольнения трех ведущих художников совет в полном составе прекратит свою работу. Для каждого из них это было связано не только с утратой зарплаты и работы, это могло бы расцениться как блокирование с “доморощенными” и более — нечто вроде того, чем было впоследствии подписание “письма в защиту Синявского”, это был мужественный поступок.

Парторганизация пошла на компромисс. А. Шимко продиктовал нам текст заявления, мы написали, что иностранцев не приглашали, что осуждаем инсинуации, направленные против нашей страны в связи с внутренней выставкой студии Горкома художников-графиков, что наше участие в выставке “На Таганке” было ошибкой, что мы разделяем положения устава Союза художников СССР об искусстве социалистического реализма. Мы думали, что эта вынужденная ложь будет последней, однако мы ошибались. Вышестоящая партийная организация требовала применить к нам куда более суровые санкции, обратилась в Правление Московского Союза художников с требованием исключить всех участников из Союза художников. Нам предложили явиться на внеочередное заседание правления Московского отделения Союза художников.

Повестка пришла 16 декабря. Мой друг монументалист Алексей Штейман учился в МИПИДИ в одной группе с секретарем партийной организации Московского Союза Бережным. По своей инициативе он позвонил ему и спросил, что меня ожидает. Бережной сказал, что уже решено всех исключить, но что если я и мои друзья будут каяться и дадут слово, что исправятся, то, возможно, правление смягчит наказание. “Надо тебе каяться”, — сказал Алеша. Я позвонил Ираиде Ивановне Фоминой, объяснил суть дела. “Если вы будете каяться, говорить неправду, Леня, то вы никогда этого себе не простите”, — сказала она. Я позвонил другу детства композитору Револю Бунину. Он уже прошел в жизни через все круги ада. Один из самых талантливых учеников Дмитрия Дмитриевича Шостаковича, в 1948 году, после исполнения в Ленинграде дирижером Мравинским первой его симфонии, он был как формалист согласно постановлению об опере Мурадели “Великая дружба” исключен из Союза композиторов, лишен права работать, перебивался частными заказами национальных композиторов, за его музыку они получали Сталинские премии, а ему отдавали часть денег. Дружба его с Шостаковичем не прекращалась до его преждевременной смерти.

Так вот, Воля Бунин просил никакого решения до его приезда не принимать. Приехал он вечером, привез газету с покаянным письмом Никите Сергеевичу Хрущеву от поэта Андрея Вознесенского и сказал: “Ничего не надо придумывать, и не надо тебе загонять себя в тупик, действуй, как Дмитрий Дмитриевич, он подписывает все, что от него требуют, а поступает, как подсказывает совесть, и музыку пишет, какую считает нужным. Ничего придумывать не надо, перепиши дословно покаянное письмо Андрея Вознесенского, только даты и названия работ своих вставь, и подпишись”. Господи! Опять врать! Не буду я писать, что “после разговора с Никитой Сергеевичем я впервые понял”... но Револь, отец которого был сыном народовольца и имя такое дал ему не случайно, наоборот, настаивал, что именно это самое важное. В душе у меня свербило, он диктовал, я писал. После преамбулы, взятой у Вознесенского, я все-таки вставил и небольшой рассказ о студии и о роли Белютина в моей жизни и работе, и опять было смешно и грустно, потому что не мое это было, чувствовал, что теряю лицо.

Подписался. Позвонил Алеше, позвонил Юре. Позвонил еще кому-то. Все говорили, что работа важнее, чем слова. Что? Опять в одиночестве?

17 декабря 1962 года. Заседание президиума Правления МОСХ

И все-таки я не был уверен, что поступаю правильно. Утром я позвонил Александру Николаевичу Побединскому и Ираиде Ивановне Фоминой, попросил, чтобы вечером они приехали на правление пораньше, прочитаю им сотворенное мною вместе с Буниным письмо.

Днем подъехал на Беговую в графическую секцию Союза и прочитал письмо Кире Николаевне Львовой. Больше тридцати лет занимала она в Союзе секретарские должности. Помнила, как рапповцы травили остовцев, и про Татлина, и про Штеренберга, и про Осьмеркина, Кончаловского, Лентулова, и как травили Тышлера и Фалька, а “масловцы” — молодых художников, увлеченных искусством постимпрессионистов и русского авангарда двадцатых годов.

Кира Николаевна относилась ко мне очень хорошо, не знаю, что она думала, но уверен, что ей хотелось спасти всех нас, и она одобрила затею. Перед началом заседания правления в коридоре я прочитал заявление Побединскому и Фоминой. Побединский был категорически против унизительной процедуры. Фомина сказала: “Пишите что хотите, но обязательно вычеркните — “после разговора с Никитой Сергеевичем я понял”. Я вычеркнул. Тут неожиданно для меня приехали Лиля Ратнер и Алла Йозефович, и я прочитал измененный текст заявления им. В конце своего заявления я оставил мысль, что показ шестичасовых работ рядом с работами великих живописцев считаю актом легкомысленным и ошибочным. Все эти дни я повторял про себя фразу Пастернака: “Позорно ничего не знача...”, и столько было шума вокруг, что сам уже верил, что не надо было нам выставлять свои работы, писал то, что думал.

“Зачем ты все это написал? — говорили, волнуясь, Алла и Лиля. — Мы будем утверждать, что в студии нас интересовали только способы грунтовки и методы создания фактур, которые мы применили в своих рекламных работах. Говори то же”. Не помню, те ли были слова, но смысл был именно такой. Последовать их советам я не мог, я считал себя обязанным защитить и педагога, и студию и осудить их и себя за выставочное легкомыслие. Нас пригласили на заседание.

Комната президиума правления была битком набита художниками (кроме членов правления был приглашен актив). За столом президиума сидело восемь мужчин и женщин, в центре — председатель народный художник Мочальский.

Было около тридцати стульев. На одном сидел Эрнст Неизвестный. Кто-то принес стулья для нас троих. Около стола президиума, опираясь на палку, стоял старик. Те, кому не хватило стульев, стояли вдоль стен. Кто-то из членов президиума уступил старику свое кресло и перенес его, поставил перпендикулярно столу президиума прямо напротив Мочальского.

Старик — художник и поэт Евгений Леонидович Кропивницкий — был приглашен на заседание правления на предмет исключения его из Союза, так как дома у него в Лианозово, по многочисленным доносам “доброжелателей”, бывали иностранцы.

Кропивницкий сел на кресло, как на трон, руки положил одну на другую на набалдашник палки. Председатель Мочальский обратился к нему с вопросом:

— Нам стало известно, что вы приглашаете к себе иностранцев, так ли это?

— Мой дом открыт не только для друзей, но и для всех, кто пожелает, — ответил Кропивницкий, — денег у меня немного, пенсия сорок рублей, но вот Илья Эренбург с иностранцами был дня три назад, на столе всегда самовар, и на сахар, квашеную капусту, подсолнечное масло и сухари мне хватает, мы говорим об искусстве, читаем стихи, я показываю свои работы...

— Почему у вас такая маленькая пенсия? — перебил его Мочальский. — Что, у вас трудового стажа не хватает?

— Да нет, я работаю всю жизнь, учился у художника Серова, потом преподавал живопись.

— Что же вы не подаете заявление, чтобы пенсию увеличили? Почему не просите творческой помощи, не пользуетесь домами творчества?

— А вы знаете, я никогда ни у кого ничего не прошу, мне кажется, что просить — это унизительно, да и некогда, картины, стихи.

— Вы абстракционист?

— Что вы, я реалист, я у Серова начинал, потом преподавал, учил реалистическому видению мира, потом нравились импрессионисты.

— А как вы относитесь к Пикассо?

Тут Евгений Леонидович необыкновенно оживился. “О! — сказал он. — Пикассо великий реалист, раньше я этого не понимал, считал его формалистом, потом узнал, что в Москву привезли выставку его работ. Я смотреть не хотел, а сын говорит — обязательно сходи, и я пошел, сначала ничего не понял, но что-то меня задело, пошел второй, третий раз, и вдруг все начало меня волновать, и я стал учиться у него, и вы знаете, вам всем надо учиться у него! Это настоящий реалист. А мои работы вы можете посмотреть у меня дома, комната маленькая, но для четырех-пяти человек всегда место найдется.

И тут произошло нечто невообразимое.

Дело в том, что сначала вся эта аудитория, состоявшая в основном из МОСХовской номенклатуры, членов партии, художников натуралистического направления, замерла от изумления, от неслыханной дерзости. Для них Пикассо как черт был, как враг народа номер один, и привыкли они, что их боятся. А Кропивницкий то ли как ребенок, с широко открытыми глазами, то ли как пророк, а они дети. И вот я увидел второй “Манеж”, закричали все сразу, сумасшедшими хриплыми голосами: “Ему капитализм, ему Пикассо нравится! Он абстракционист! Он издевается над нами, учит нас! Вон из Союза! Я предлагаю голосовать! Считайте! Единогласно!”.

Боже мой, ярость, злоба, смех. Евгений Леонидович встал, поклонился и под всеобщее улюлюканье вышел из кабинета.

Этот мудрый, гордый художник и поэт навсегда полюбился мне, и память о нем требовала равнения, что уже через пятнадцать минут оказалось для меня невозможным.

Следующим был я, и я прочитал свое заявление, не сходя со своего места. Почему-то стенографистка решила переписать текст с моей рукописи, той самой, в которой я по просьбе Ираиды Фоминой вычеркнул слова “После разговора с Никитой Сергеевичем Хрущевым я понял... и т.д.”.

Меня прошиб холодный пот. Если увидят это (то, что я вычеркнул), меня в лучшем случае исключат, подумал я. К счастью, Мочальский задал мне вопрос, как я отношусь к Пикассо.

Я считал Пабло Пикассо великим художником, но сказать этого не решился, это привело бы к повторению того, что произошло пять минут назад с Кропивницким. Я сказал, что мне нравится Ван Гог. “Вы не ответили на вопрос”, — сказал Мочальский… Я вторично ответил, что мне нравится Ван Гог. — “Эти люди не могут не врать”, — сказал кто-то из членов президиума. Следующий вопрос задала мне искусствовед Валериус.

— В газете “Правда” было напечатано, — сказала она, — выступление Никиты Сергеевича Хрущева, который назвал вас и вашу белютинскую студию доморощенными абстракционистами, согласны ли вы с Никитой Сергеевичем?

— Я никогда не занимался абстрактным искусством, — ответил я.

— Значит, вы не согласны с Никитой Сергеевичем Хрущевым?

Я подумал, что, если скажу “не согласен”, меня не только исключат из Союза, но и арестуют.

Двадцать лет назад полковник Степанцов и майор Андрианов считали меня бесстрашным, то же за глаза говорили обо мне мои солдаты. На самом деле я безумно боялся немецких пикирующих юнкерсов, снарядов и мин, боялся умереть. Но у меня было чувство долга и чести, и была у меня ответственность за вверенных мне людей, ответственность за каждый свой и их шаг, и это чувство ответственности всегда брало верх, сердце билось, а шел когда и куда надо.

Никуда оно не девалось, то чувство, и требовало от меня — скажи: “Не согласен!”, а внезапный страх меня парализовал, и я сказал: “Я согласен с Никитой Сергеевичем”…

— Значит, — повторила Валериус, — вы признаете себя абстракционистом?

— Я никогда не занимался абстрактным искусством, — сказал я.

Я говорил правду. В студии Белютина никто тогда беспредметным искусством не занимался. Те работы, которые были выставлены на Таганке и в Манеже, выполнены были под влиянием носящихся в воздухе идей постимпрессионизма, не лишены были экспрессии, но все было в них предметно. Я понимал, что вопрос искусствоведши Валериус был провокационным и казуистическим, но растерялся, и как выйти с честью из положения, не понимал, и опять повторил: “Я согласен с Никитой Сергеевичем Хрущевым”.

— Так согласен или не согласен? Можешь ли ты честно ответить своим товарищам, согласен или не согласен?

Вот так, подумал я, загоняли в тупик на партийных чистках или на допросах в ЧК. Это была омерзительная, смертельная игра, меня тошнило от самого себя. Я сказал: “Согласен, но абстрактным искусством ни я, ни студия Горкома графиков не занималась”. “Позор! Только порочный, с детства испорченный человек может вести себя так! Ты почему виляешь?”

Это актив. Они стояли вдоль стен, и кричали, и торжествовали свою победу над Пикассо, и Мочальский подвел итоги. “Здесь все возмутительно, — сказал он, — но возмутительнее всего его (то есть мое) поведение в Манеже… Как у вас язык повернулся сказать Хрущеву, что днем, выполняя государственные заказы, вы служите дьяволу, а вечером в студии доморощенных абстракционистов служите Богу?

— Вы все перепутали, — сказал я, — в Манеже я сказал Хрущеву, что то, что мы делаем вечером, помогает нашей основной работе, а Хрущев спросил меня: “Значит, днем вы служите ангелу, а вечером продаете душу дьяволу?”. А Мочальский: “Опять вы врете, я же протокол беседы два раза читал. И что же вы врете про горком, когда Никита Сергеевич назвал вас подпольными доморощенными абстракционистами?”.

Я захватил с собой документы. Я вынул из кармана удостоверение члена студии Горкома художников-графиков, командировочное предписание для поездки студии по Волге на пароходе “Добролюбов”, на всех документах стояли круглые гербовые печати. Я пытался объяснять, но крики: “Позор! Вон из Союза художников!”. Я протянул Мочальскому документы, он прочитал их содержание и сказал: “Вот до чего они дошли, они подделывают документы!”.

Тут не выдержала Ираида Ивановна Фомина. “Леня никогда не врет”, — закричала она, а Мочальский: “Среди нас агент абстракционистов”.

Но живописец не знал, что Ираида Ивановна — одна из самых уважаемых и талантливых графиков Союза. Стенографистка требовала рукопись, я сказал, что она у меня написана крайне неразборчиво, что дома перепишу и завтра принесу. Мочальский согласился и предложил голосование по исключению перенести на конец заседания и объяснить свое поведение Лиле Ратнер-Смирновой. Вместо Лили вышла Алла Йозефович и попросила освободить Лилю от объяснений ввиду того, что она на пятом месяце беременности и волноваться ей нельзя. Сама же сказала, как и намеревалась, что в студии ее интересовали только рецепты грунтовки и способы создания оригинальных фактур, с иностранцами же она ни в какие связи не вступала.

Следующим был Эрнст Неизвестный.

“Зачем вы, — спросил его Мочальский, — такой известный скульптор, выставили на Таганке, а потом и в Манеже свои скульптуры с подпольной группой доморощенных абстракционистов?

— Я не понимаю, что вы имеете в виду, — ответил Эрнст.

— Вы что, не помните, что ваши скульптуры на Таганке, в зале на Большой Коммунистической улице экспонировались совместно с “мазней” доморощенных абстракционистов из подпольной студии Белютина?

— Видите ли, когда я выставляюсь на выставках, я бываю так занят вопросами экспозиции, что не замечаю, в каком окружении находятся мои работы. Я не понимаю, о чем вы говорите.

— Вы не знаете, с кем вы выставлялись?

— Конечно, — ответил Эрнст Неизвестный.

Я с изумлением слушал его. Семнадцать дней назад я, потрясенный его мужественным обращением к Хрущеву, его просьбой, чтобы его скульптуры располагались на фоне нашей живописи, первый прямо в зале, где еще находилось все руководство страны, обнимал и целовал его. Чего же он сейчас испугался, чего ради говорит циничную чепуху, ведь те его слова наверняка были запротоколированы. Зачем же он так легко предает нас и говорит неправду. А я? Как он радовался, когда я с Леней Мечниковым и Алешей Колли реставрировал тумбы под его скульптурами в Манеже, как потом трижды, встречаясь в метро, бросался навстречу и целовал меня.

— Нет, — сказал он, — никаких подпольных доморощенных абстракционистов я не знаю.

Последний вопрос был о недостойном поведении на бюро графической секции ее председателя Ювеналия Дмитриевича Коровина, как посмел он, вместо того, чтобы, не думая, исключить из Союза нарушителей устава, предложить до вынесения решения посмотреть их картины.

Нас исключили. Эрнста Неизвестного наказали, лишили его билета на конференцию. Ювеналия Коровина сняли с поста председателя графической секции.

Я, потрясенный, разгромленный собственной ложью и трусостью, удивленный невежеством и двуличием членов правления, сидел в подвале, на скамейке напротив раздевалки. Ко мне подошел член правления Анатолий Зыков и сказал, что все это чепуха, что все образуется. Потом подошла Кира Николаевна Львова и сказала: “Леня! Не волнуйтесь! У меня огромный опыт. Не пройдет и трех лет, как вас восстановят, еще и прощения попросят! Она была права. Через три года председатель графической секции Н. Волков принес публично нам троим извинения и нас единогласно восстановили. Но дело не в этом. Я оказался слабее, чем предполагал, пропадал от угрызений совести. Не в Манеже, а на правлении я был сломлен собственной ложью, потерял уверенность в себе и только спустя двадцать лет смог вернуться к живописи. Утром следующего дня позвонила Ираида Ивановна Фомина. “Простите меня, Леня, — сказала она, — за то, что я посоветовала вам вычеркнуть слова о Хрущеве. Там были не люди, простите меня”. Однако я ей был благодарен и благодарность эту пронес через всю оставшуюся жизнь.

Что касается предательства Эрнста Неизвестного, то сейчас, спустя сорок лет, я склонен признать, что у него было тогда право говорить что угодно, он лучше меня знал, что за люди перед ним, презирал их, может быть, потешался над их позорным единомыслием, конечно, он знал тогда и нас, и Белютина, и тем более своих друзей Юло Соостера, Володю Янкилевского, Юру Соболева. Не пожелал развивать тему и, может быть, правильно сделал. Время все расставило на свои места, судьи забыты, подсудимые вошли в историю искусства.

Виктория Шумилина

Жена и соавтор. В 1960 году меня в числе первых промграфиков приняли в Московский Союз художников. Тут была какая-то несправедливость, потому что все работы в этой области мы делали вдвоем, а сама эта область искусства стремительно прогрессировала, уже начиная с 1956 года на открытии всех групповых и персональных выставок промграфиков собирались самые одаренные, мыслящие, раскрепощенные “оттепелью” искусствоведы и художники. Искусствоведы Ю. Герчук, В. Костин, А. Каменский, Ю. Молок, В. Ляхов, Е. Мурина, выдающиеся художники Владимир Фаворский, Андрей Гончаров, Д. Шмаринов, Горяев, С. Телингатер и др., и молодые — И. Голицын, Захаров, Дмитрий Бисти, Н. Калинин, М. Шварцман, почти все иллюстраторы и оформители книг в издательствах Москвы, молодые Эрик Булатов, Олег Васильев, Илья Кабаков, модельер Зайцев, дизайнер Розенблюм, монументалисты и прикладники. Помню, как в 1956 году Владимир Фаворский остановился перед работой Виктории, смотрел минут двадцать, а потом произнес: “Не понимаю, в чем дело, но интересно, что-то новое”. Не только работы, но и экспозиции были авангардные. Первые ласточки “оттепели”. Вот сокращенный перечень наших семейных работ. Эмблема и фирменный стиль Музеев Московского Кремля (1955), меню и упаковки для тортов ресторана “Прага” (1956), фирменные буклеты и сувениры для Аэрофлота, серия рекламных буклетов для “Международной книги” на основные советские журналы, “Генеральный проспект “Интуриста” (1957), упаковочные сувенирные бумаги и книжные закладки для международного фестиваля молодежи (1957), небывалые макеты журналов мод (1958), монография “Третьяковская галерея” (1959), фирменный стиль для Советских железных дорог (эмблема, буклеты на международные вагоны, чемоданные наклейки, фирменные календари, сувенирные упаковки, дипломы Союза художников РСФСР первой и второй степени (1960), рекламные плакаты “Москва—Париж”, “Скорость—Комфорт”, театральные плакаты для театра Гоголя и Театра оперетты (1960) и множество других работ, каждый раз вторжение в новую область, выдумка, конфликт с заказчиком, победа или поражение.

Но рассказ не об этом. Меня приняли в Союз художников в 1960 году, а Викторию художественный совет рекомендовал в Союз в ноябре 1962 года. На выставках в Манеже и на Таганке работы наши висели рядом. В Манеже у нее висела картина “Дом В.И. Ленина в Ульяновске”. Так вот, меня из Союза исключили 17 декабря, а ее приняли в Союз художников 21 декабря. Кира Николаевна Львова, как и все другие члены бюро графической секции, сделали вид, что ничего не знают об ее участии в выставках “доморощенных абстракционистов”. Было это забавно… и для меня весьма утешительно…

А через три дня, 24 декабря, ее пригласили на заседание идеологической комиссии при ЦК КПСС с участием молодых писателей, художников, композиторов на улицу Куйбышева.

Идеологическая комиссия. 24 и 26 декабря 1962 года

На заседании обсуждались идейно-творческие вопросы, выступали В. Аксенов, Б. Ахмадулина, Е. Евтушенко, художник Н. Андронов, Э. Неизвестный и другие. Кроме Виктории приглашено было несколько участников выставки в Манеже, в том числе Э. Белютин, Г. Яновская, А. Соколов.

В 9 часов вечера был объявлен перерыв на тридцать минут. В фойе Элий Михайлович Белютин увидел Николая Андронова, речь которого ему понравилась, направился к нему и протянул руку с целью поздравить художника. Виктория Шумилина стояла рядом… Неожиданно откуда-то сбоку появился человек небольшого роста и, обращаясь к Белютину, с гневом и презрением произнес: “До каких пор ты, мерзавец, будешь развращать наших молодых художников?”. Белютин побледнел и спросил: “Кто вы?” — “Я помощник Хрущева Лебедев”. Прозвенел звонок, начиналось второе отделение заседания. Виктория предложила Гедде Яновской и Шурику Соколову объяснить ему, кто такой Белютин, и выяснить, на каком основании он назвал его “мерзавцем”, но они отказались, ссылаясь на бесполезность ее затеи. В 23.00 Ильичев объявил, что продолжение выступлений переносится на 26 декабря. Выходили из зала по длинному коридору, мимо дверей кабинетов работников ЦК. Неожиданно перед Викторией открылась одна из дверей, вышла Фурцева. Виктория преградила ей дорогу и спросила: “На каком основании Лебедев оскорбил замечательного педагога и художника, назвал его мерзавцем?”. Она говорила это, волновалась, и внезапно, непроизвольно от волнения на глазах у нее появились слезы, вокруг начала образовываться толпа. Фурцева открыла дверь и пригласила Викторию в кабинет.

Не успела она это сделать, как дверь снова открылась и в комнату вошли Ильичев, Аджубей, Лебедев и все члены идеологической комиссии.

— Деточка! Почему ты плачешь? — спрашивала Фурцева и своим носовым платком начала вытирать слезы Виктории.

— А на каком основании Лебедев назвал Белютина мерзавцем?

— Деточка! Белютин — гипнотизер, он загипнотизировал тебя, я точно знаю, что он не художник, а мошенник и гипнотизер. А кто ты сама?

— Я художница, окончила Полиграфический институт, член Союза художников.

— Как же ты, художница, не поняла, что он мошенник и гипнотизер?

— Он не мошенник и не гипнотизер, он кандидат наук, в институте преподавал, он замечательный педагог...

— Он тебя загипнотизировал, деточка! Ну ладно, а как ты относишься к творчеству старых мастеров?

Виктория сначала не поняла, подумала — Леонардо да Винчи, Веласкес, спросила:

— К кому именно?

— Ну к Репину, Сурикову?

Недели за две до этого в выходной день мы с сыном гуляли по Воробьевым горам и впервые увидели только что построенный Дворец пионеров. Мы увлекались тогда модным конструктивизмом, меняли старинную мебель на новую болгарскую или финскую. Дворец пионеров с огромными стеклянными окнами, с высокими потолками, с архитектурой, навеянной идеями Корбюзье, нам очень понравился.

— К Репину и Сурикову я отношусь хорошо, — сказала Виктория, — но ведь картины их по стилю плохо входят в интерьеры современных зданий, их место в музеях, вот, например, в новом Дворце пионеров гораздо лучше будет смотреться современная живопись наших художников-монументалистов.

— Деточка, это тебя Белютин обманул, он загипнотизировал тебя. Мы хотели повесить во Дворце пионеров картины старых мастеров, но нам сказали, что там слишком много света и они от света могут испортиться.

— А как вы относитесь к портрету Жутовского, — спросил у Виктории Ильичев, почему он такими темными, грязными красками его написал?

— Может быть, он хотел показать, что у него живот болел, или выразить плохое настроение, — и она начала говорить что-то о самовыражении.

— А что вы можете сказать о картине Рабичева? — перебил ее кто-то.

— Это мой муж, — сказала Виктория.

— Ну тогда все понятно, — сказал Ильичев, — непонятно только, почему вы учите нас, вы понимаете, что вы перед идеологической комиссией. Все. Разговор окончен.

Разговор был окончен. В час ночи Виктория приехала домой и сказала мне:

— Они полностью дезориентированы, считают, что Белютин не художник, а жулик и гипнотизер, а мы все им загипнотизированы.

24 декабря еще до начала совещания Ф.Л. Ильичев предложил Элию Михайловичу Белютину выступить с изложением своей позиции, может быть, с признанием своих ошибок Элий Михайлович категорически отказался. Около часа ночи вернулась Виктория и рассказала, что ни у Ильичева, ни у членов идеологической комиссии абсолютно нет никакого представления ни о том, кто такой Белютин, ни о студии. В половине второго ночи я позвонил Элию Михайловичу и сказал ему, что он совсем не художник, а мошенник и гипнотизер, пересказал все, что пережила Виктория.

Я знал, что он защитил диссертацию в педагогическом институте, преподавал живопись и рисунок в Полиграфическом институте, что у него на базе различного подхода к преподаванию возник конфликт с заведующим кафедрой живописи и рисунка Андреем Дмитриевичем Гончаровым и искусствоведом В. Ляховым, что все почти студенты были на его стороне и несколько лет после его изгнания из института сохраняли с ним контакт, приезжали к нему домой, показывали свои работы. Кроме того, он написал один из лучших учебников по рисунку и живописи и несколько книг по истории и теории искусства. Я предложил Элию Михайловичу собрать все свои дипломы, документы, книги и непременно выступить с докладом 26 декабря на второй встрече идеологической комиссии, защитить себя и студию и развеять идиотскую дезинформацию, которая была кем-то и для чего-то сочинена.

Элий Михайлович попросил меня взять такси и немедленно приехать к нему. До утра я, Элий Михайлович и Нина Михайловна Молева писали проект этого доклада. Утром же 26 декабря Белютин положил на стол президиума гору своих книг и документов. Члены идеологической комиссии с удивлением рассматривали неожиданные экспонаты и предоставили ему слово. Что он говорил, не знаю.

Выводы. Версия первая

После разгрома в Манеже мы ждали ареста. Почти во всех газетах и журналах на протяжении нескольких последующих дней журналисты, философы, художники, рабочие люди разных профессий группами и индивидуально осуждали выставку оторвавшейся от своего народа подпольной студии доморощенных абстракционистов.

Прошло сорок лет. Другая страна. А может, почти ничего не изменилось. Номенклатура и дезинформация.

Война в Чечне и дезинформация. Знание опасно… Знающих людей пугают. Вместо ГУЛАГа — киллеры и переполненные тюрьмы. Обман. Чиновники ниже рангом обманывают чиновников вышестоящих. Чиновники выше рангом боятся гласности. И почти все берут и дают взятки и врут.

Сын Ильичева учился в Полиграфическом институте у доцента Белютина, Ильичев знал, что Белютин не гипнотизер, а молчал. Фурцева ничего не понимала в искусстве, но устраивала в Манеже, вопреки мнению Союза художников, выставку Ильи Глазунова. Ничего не изменилось. Через сорок лет мэр города Москвы Юрий Лужков предоставляет Глазунову помещение под музей его творчества и творчества выпускников его Академии, русский фундаменталист Глазунов по-прежнему ненавидит подпольных доморощенных абстракционистов, и тех, полувековой давности, и их заочных наставников — Пикассо и Матисса... А если всюду Шилов и Глазунов, то где место тем же покойным Николаю Андронову, Нине Жилинской, Леониду Берлину или плодотворно работающим Иллариону Голицыну, Олегу Кудряшову?

Впрочем, открыт на Петровке Музей современного искусства, и почти все бывшие левее левых висят или стоят там. Но тех, что были на Таганке, пароходных работ учеников Белютина там нет, именно тех работ, на фоне которых Эрнст Неизвестный мечтал создать свои скульптуры.

По Глезеру, московский андеграунд пятидесятых—шестидесятых годов начинается с лианозовцев. Ничего против них не имею… Но те, пароходные? Малую часть из них закупало когда-то Министерство культуры, лежат они где-то в запасниках, часть купил и выставил в Варшаве, Париже и Петербурге польский коллекционер Евгений Новицкий, а остальные лежат мертвым грузом в нескольких квартирах или мастерских постаревших художников, но большинства тех работ, к сожалению, не существует.

Я размышляю. Вариант второй

Хрущев морщит лоб и мучительно пытается понять, кто же перед ним? Ну, если иностранцы, тогда все понятно, но они русские, советские, некоторые воевали, с орденами, значит, извращенцы? Педерасты? Нет, это не ругательство было, вовсе не желание оскорбить. Видимо, он слыхал, что недавно в издательстве “Искусство” была разоблачена группа гомосексуалистов и был суд. (Кажется мне, что и то дело было состряпано: уж очень умные и талантливые люди входили в ту группу.) Не Суслов ли подсказал? Почти наверняка кто-то предварительно подбросил ему эту идею. Не ругался он в Манеже, а называл вещи своими именами. Видимо, так думал не только он один, но все вожди Великой сверхдержавы. Никто из них по-настоящему ни в искусстве, ни в науке не разбирался, вырастали по партийной линии, почти все поднялись из нового слоя полуинтеллигенции, из “образованщины”; все они не забыли еще о политических лагерях, куда сами направляли для перевоспитания, а на самом деле для уничтожения тех, кто предлагал новые, непонятные им идеи. Отсюда и “на два года на лесозаготовки”, и всеобщее “арестовать их надо”, и сусловское “Задушить!”. Тут и ленинский пароход с философами: “На всех вас уже готовы документы для высылки за границу” — идея лишения гражданства и высылки из страны.

Версия третья, а может быть, первая (нулевая)

Борьба внутри Московского Союза художников. В двадцатые—тридцатые годы, наряду с учениками Чистякова и Репина — передвижниками, на волне романтических предощущений революции, идеалов марксизма или христианского коммунизма, возникло в советском искусстве несколько Великих направлений.

В живописи и графике — Малевич, Кандинский, Шагал, Владимир Фаворский, в поэзии — Маяковский, Пастернак, Цветаева, Хлебников, в музыке — Шостакович, Прокофьев. “Бубновый валет”, “ОСТ”, Кончаловский, Тышлер, Куприн, Фальк, ученики Вхутемаса и Вхутеина становились личностями, писали свои манифесты, непонятные захватившим власть большевикам…

В противоположность формалистам, новаторам возникает объединение художников-натуралистов из рабочих. Начинается настоящая война, волна политических доносов. В результате наиболее талантливые эмигрируют, часть тех, что остаются, погибает в лагерях, часть уходит в подполье, а большая часть приспосабливается и “теряет себя”. С целью искоренения инакомыслия создаются союзы писателей, художников, композиторов, при этом в состав руководства вводятся члены ВКП(б), сотрудники ГПУ, позднее — КГБ. Практически союзы возглавляют именно они. Все члены союзов объединяются на основе признания единого метода социалистического реализма. Отклоняющихся постепенно уничтожают. “Кто не с нами — тот против нас”, тот враг народа, дорога которому в ГУЛАГ. После смерти Сталина, разоблачения культа личности открываются запасники музеев… Философы, писатели, художники оглядываются не только вокруг себя, но и назад, узнают, что происходит в мире.

На молодежных выставках появляются картины, как бы воскрешающие механически оборванные традиции, и руководство союзов, их номенклатура, секретари, председатели парткомов, гебисты, народные и заслуженные чувствуют, как почва уходит у них из-под ног, и начинают бороться за свое выживание всеми доступными им средствами, а средства все те же — ложь, политический донос. Первый секретарь Серов вхож к “серому кардиналу”, хранителю идеологии Суслову. Мысли их совпадают. И вот когда, увлеченные открывающимися возможностями художники нового поколения с восторгом формируют выставку “30 лет МОСХ” и выставляют наряду со своими работы своих полузабытых учителей, испугавшаяся номенклатура подбрасывает Хрущеву ловко сформулированную дезинформацию: это педерасты.

Апология лжи

Манеж. Версию Эрнста передаю своими словами, возможно, не совсем точно, да и сокращаю.

Хрущев входит в зал второго этажа Манежа и спрашивает: “Кто тут главный?”. Кто-то выталкивает Белютина, но Ильичев говорит: “Никита Сергеевич! Главный не этот, главный вон тот”, — и показывает на Эрнста Неизвестного. Хрущев спрашивает Эрнста: “Ты гомосексуалист?”. “Нет, — говорит Эрнст, — дайте мне, Никита Сергеевич, девушку, и я докажу, что я не гомосексуалист”. По-видимому, Хрущеву это нравится, он внимательно слушает Эрнста, а Эрнст начинает его учить, “доказывает ему, что его спровоцировали”, защищает интеллигенцию, “загоняет его в тупик”, объясняет ему, какие великие художники Пикассо и Сикейрос, и Хрущев с ним соглашается. Эрнст заводится, играет, они все ученики, а он учитель и т.д. Я категорически не согласен со всей этой чепухой. Не было этого, а был ужас, разгром, расправа.

Действительно, Эрнст вел себя настолько мужественно, насколько позволяла ситуация, и в какой-то мере отстоял и себя и всех нас, но ни учителем, ни наставником он не был. Не мог он не думать о паспорте и лишении гражданства, и уверен, что в душе он испытывал такое же смятение, как ближайшие его друзья Владимир Янкилевский и Юло Соостер, как все мы. Но он владел собой, лучше нас знал, что за люди перед ним, и, возможно, презирал их за двуличие и ложь. Да, было двуличие и ложь была там во всем.

Лгал Хрущев о лишении нас гражданства, лгал Ильичев, который знал, кто такой Белютин, врали вожди, когда кричали об аресте всех за непонятные им картинки, врал Шелепин, когда кричал, обращаясь к Неизвестному: “Где медь крадешь?”, врали многие из нас, выставив в Манеже не те работы, что на Таганке (и напрасно), а потом врали и неизвестно для чего сочиняли мифы Борис Жутовский, Эрнст Неизвестный, Нина Молева и любимый мною Элий Белютин, но гораздо страшней врал Серов, компрометируя более талантливых, чем он, художников Андронова, Никонова, Пологову, Фалька. Врал и народный художник Сергей Герасимов, когда, понимая все, молчал (“Промолчи — попадешь в палачи”), врали члены идеологической комиссии ЦК КПСС, когда сочиняли сказочку о том, что Белютин не художник, а мошенник и гипнотизер, ведь знали от Поликарпова, что не так, а может быть, в каких-то своих интересах врал Поликарпов, ведь Борис Поцелуев наверняка передал мой рассказ о студии по инстанции, а может быть, и Борис Поцелуев врал?

Но ведь и я потом врал, что согласен с Хрущевым! Почти все врали от страха, и я их понимаю. Не врали Борис Пастернак, Владимир Фаворский и Евгений Кропивницкий. Не врали художники Андронов и Никонов и некоторые поэты и композиторы в своих выступлениях на встрече с идеологической комиссией, думаю, что и они боялись, и тем более их уважаю, почти никто не врал на кухнях своих квартир. Стоило ли обо всем этом писать? Не знаю. Знаю только, что возраст и недостаток оставшегося времени жизни принуждают меня, по определению философа Хайдеггера, к “тотальности самораскрытия”, даже если все это не более чем “обмен обманом”.

Заметки. В гостях у Долматовского

Интересно. Мейерхольд силой затаскивает Бориса Пастернака к себе послушать феноменально одаренного мальчика, в стихах которого “блоковско-есенинский напев изливался неисчерпаемыми, не скоро кончающимися волнами”. “Но в таком возрасте, — пишет Пастернак, — традиция всегда заслоняет лицо и его как-то искать неуместно” (Б.П., письмо от 17 мая 1929 года). Это был Евгений Долматовский.

Почему же и в пору зрелости и признания не вышел он за пределы традиционных стереотипов советской поэзии тридцатых годов? Почему не помог талант? Жажда ли успеха любой ценой? Номенклатурный маразм? Страх? Безмятежное существование? Мне кажется, что это не тот случай. Не получил образования? Не стал ни интеллигентом, ни философом? Был комсомольцем-выдвиженцем?

Спустя двадцать лет он доброжелательно отнесся к моим послевоенным стихам, рекомендовал меня в Литературный институт...

Я позвонил ему, и он пригласил меня. На кушетке сидел бородатый его приятель знаменитый Вершигора. Я говорил, что собираюсь стать оформителем книг. Видимо, к этому “ремеслу” он относился с презрением, и он требовал, а полупьяный Вершигора кивал головой, чтобы я немедленно бросил это и отправился в скитания по стране, говорил о Великих стройках коммунизма и героическом комсомоле.

Нет, это была не демагогия, это был реальный круг его интересов, и страх, и самодовольство, и единомыслие, и хитро-наивная вера в то государство кривых зеркал. Законопослушный поэт. Тут уж не до таланта. Но самое интересное, что слова его не пропали даром. Шесть лет я жил с ними и при них, они вошли в меня и осуществились в 1954 году, когда я поехал в качестве корреспондента журнала “Смена” на целинные земли… Там я разочаровался не только в целине, но и в себе самом. Ни в журналистике, ни в поэзии не вышел я за рамки традиции, к счастью, я и профессионалом не стал, и сохранил свои литературные гены в девственной чистоте до поры, когда вопреки разуму не заговорила душа. Но это уже о божественном предназначении и случае.

Случаем были живопись и рисунок, опыт которых открыл для меня многое. Тут я и о Долматовском все понял.

Так, большим пятидесятилетним кругом со своей нищетой и богатством, с неожиданно возникшим осознанием дара, вошел я в восьмидесятые годы, где написал первые стихи — частицы своего неповторимого существования, и хотя мои поэтические идеалы остаются неразрывно связанными с творчеством Бориса Пастернака, Иосифа Бродского и моих старых друзей: Александра Ревича, Елены Аксельрод, Аллы Беляковой и новых друзей: Раисы Вдовиной, Владимира Леоновича, Александра Зорина, Тамары Жирмунской, Надежды Григорьевой, — что-то и от Евгения Долматовского там осталось, может быть, частица его немотивированного оптимизма.

Заметки о художнике Михаиле Шварцмане (1926–1997)

Молодому Володе Троцкому пришлось в тридцатые годы поменять фамилию и стать Петровым. Позже, художником, за какую-то коллективную аферу попал он в тюрьму, но после освобождения стал членом художественного совета “Внешторгиздата”, Владимиром Андреевичем.

Именно он в 1955 году познакомил меня с Мишей Шварцманом. Миша, Коля Литвинов, Андрей Крюков, Щапов, я и жена моя Виктория Шумилина, с которой все мы делали вместе, вскоре стали ведущими художниками издательства. В Академии художеств на Кропоткинской была организована выставка “Внешторгиздата”. Миша сказал, что лучшая работа на выставке наша. Это был эскиз рекламного плаката водки — экспортная бутылка на фоне ржаного поля и жнецов с серпами, сюжет был нами заимствован с костромской фрески семнадцатого века, к сожалению, работа эта с выставки не вернулась, при демонтаже ее украли.

Кто-то из художников развозил нас на своей “Победе” по домам. Миша сидел рядом со мной, говорил, что издательство, реклама — это так, исключительно ради заработка, а главное для него — живопись.

Рыжая борода, полухитроватая улыбка, обращение согласно сленгу пятидесятых годов: “Старик!”. “Старичок! Хочу показать тебе свою живопись”, — сказал он, и дал мне свой адрес. Странно! Мне не очень нравились его рекламные работы. В каждой было что-то такое, такой, что ли, вид усложнения, который я называл тогда “стилизацией”, ложной красивостью и почему-то еще “буржуазностью”. Упаковки его напоминали мне плакаты Тулуз-Лотрека, что-то от стиля “Сецессион”, живопись, которая тогда мне не была близка.

Кстати, такое же отношение у меня было и к работам Коли Литвинова, а позже — к ранним макетам журналов мод модельера Славы Зайцева.

Я подумал, что и в живописи он такой же, и уклонился от приглашения, но из вежливости позвал Мишу к себе на Покровский бульвар, и он приехал в полной уверенности, что я буду показывать ему свои картины, но я тогда живописью вовсе не занимался, зато стал читать ему свои послевоенные, достаточно традиционные стихи, где над индивидуальными находками доминировали стереотипы — “стихи воина-победителя” — и общие места.

Я же не знал, что имею дело с внучатым племянником знаменитого философа Льва Шестова (кстати о Шестове я тоже тогда ничего не знал), философом и эрудитом не только в области истории, но и поэзии, да к тому же еще и полудиссидентом. Предполагаю, что я ему порядочно надоел.

Во всяком случае он меня больше не приглашал к себе лет десять. Впрочем, наши отношения носили дружеский характер. Мы оба были членами художественного совета, на совете, как правило, поддерживали друг друга. Он с большим интересом относился к моим рекламным заказным работам.

Раза два в неделю на протяжении четырех лет мы обменивались мнениями относительно разнообразных явлений в области рекламы и искусства. С 1959 года все наши разговоры вращались вокруг студии Белютина.

Увлеченный талантливым педагогом, я рассказывал ему о чудесных превращениях школьниц и старичков, которые на моих глазах из дилетантов и графоманов становились художниками. Он живо интересовался содержанием занятий в студии, но все мои доводы с каким-то необъяснимым презрением отвергал. Все же я убедил его, и на одно или два занятия в студии он пришел, но почему-то “шефа” Белютина (“шефом” называли между собой Элия Михайловича Белютина его ученики) еще более возненавидел.

Может быть, были тому две причины. Во-первых, был Миша человеком монолога, мнений оппонентов не принимал. Во-вторых, информация о студии приходила к нему не только от меня. Тут были и Владимир Галацкий, и Дима Громан, и Марлен Шпиндлер, и Гаяна Каждан — все достаточно одаренные художники, и что и как говорили они ему, я не знаю. Но главное, не верил он, что можно бездарного человека превратить в талантливого, а тут не один, а почитай триста. Знаю, что у него возникло достаточно стойкое предубеждение: он считал, что Белютин — догматик, способный только научить десятку-другому приемов. И так думал не только он один.

Необходимое отступление. В те пять лет, о которых я пишу, художественная жизнь Москвы была полна невообразимого энтузиазма. Выставки: “Промышленная графика США”, Пикассо и Матисса, книжный магазин “Дружба”, фильмы Феллини и Бергмана, “Латерна-Магика”, выставки художников московской “Промграфики”. Шла переоценка ценностей. Возникала потребность думать и предполагать. Несколько десятков выпускников Вхутемаса-Вхутеина пытаются вернуться к тому, что делали в двадцатые и тридцатые годы. Одновременно приходит разоблачение культа личности Сталина, попытки осмысления ошибок, мечта о социализме с человеческим лицом, “Новый мир” Александра Твардовского, “Оттепель” Ильи Эренбурга, стихи Евгения Евтушенко и Андрея Вознесенского, книга Турбина “Товарищ время и товарищ искусство”, статьи Станислава Рассадина, журнал “Польша” и т.п.

На официальных выставках пророчествуют и собирают последователей “фонарщик” Вася Ситников, живописец Анатолий Поляков, нестареющий Николай Федорович Семенов-Амурский, во всех жанрах обращают на себя внимание ученики Владимира Фаворского.

В Лианозово вокруг молодого душой Евгения Кропивницкого возникает коммуна художников и поэтов-концептуалистов. Своими путями к искусству больших форм приближаются скульпторы Пологова, Нина Жилинская, Леня Берлин. Абстракционистка Катя Поманская знакомит меня с ученицей Фаворского, вдовой остовца Козлова Татьяной Александровной Покровской, через нее в мою жизнь входят Елена Фрадкина, вдова Татлина Александра Николаевна Корсакова, вдова скульптора Матвеева Зоя Яковлевна Матвеева-Мостовая, художник Алексей Каменский.

Совершенно самостоятельно работают в своих квартирах и мастерских мои друзья — Дима Краснопевцев, Эрик Булатов, Олег Васильев. Потом они начнут выставлять свои работы на Малой Грузинской.

В частных студиях, экспериментируя, преподают Виктор Десницкий, Элий Белютин, Анатолий Поляков, Вайсберг, Хазанов, Додонов, Борис Биргер. Хазанов обращает внимание учеников на творчество Моранди, все вместе — на творчество Роберта Фалька.

Впечатление на меня производят выставки восьми молодых художников МОСХа, почти все они постсезаннисты.

После нескольких творческих поездок в Вологодскую, Архангельскую, Ярославскую, Новгородскую, Владимирскую и Горьковскую области я начинаю интересоваться сначала русским народным искусством, архитектурой, интерьерами жилищ, народными промыслами, этот первоначальный интерес переходит в тотальное увлечение свободой и раскованностью искусства крестьян, потом фресками двенадцатого века, живописью Феофана Грека, Дионисия, Андрея Рублева, костромской и ярославской фресковой живописью семнадцатого века, потом ранним итальянским Возрождением, наконец, после студии Белютина на протяжении нескольких лет начинаю рисовать, сначала робко, а потом все более и более уверенно. Начинается период экспрессионизма в рисунке и цветопластических поисков в живописи. Полулистовые рисунки сангиной. Это композиционное рисование. Рисую все, что вижу в движении. Землю и небо, храмы, дома, сараи, сцены повседневного существования. Люди и их характеры, деревья и птицы. Лошади, коровы, собаки. Обращение с натурой свободное. Смотрю на небо, землю, но рисую только то, что волнует, и меняю масштабы, пытаюсь с максимальной простотой выразить характер модели. Искусствовед Александр Каменский, глядя на мои староладожские рисунки, вспоминает о Богаевском, говорит о немецком экспрессионизме, но сам я себя ощущаю постсезаннистом, ближе всего в этот период мне Дерен. Предметы, предметы. Предмет — небо, предмет — портрет мальчика, предметно время. Я его останавливаю. Но чем проще, тем лучше.

Чувство восторга охватывает меня, и все у меня получается, выставляю рисунки на московских и международных выставках.

А в литературе я в восторге от “Нового мира” Александра Твардовского, от статей Станислава Рассадина.

Мой друг художник Эрик Булатов ненавидит тоталитаризм, утверждает, что чем хуже будет, тем лучше, тем скорее развалится “империя зла”, а у меня идеалы “пражской весны”, построения социализма “с человеческим лицом”, я пытаюсь помогать всем, кому могу. Читаю письма Пастернака, его “Охранную грамоту”. Он пишет о себе, а я все это отношу к своим рисункам, и мне кажется, что точнее о них я сказать не смогу. С переменным успехом пытаюсь переносить это свое новое понимание искусства — жизни в свои новые рекламные работы. Ощущение свободы, но к себе не без иронии.

В 1964 году на одной из выставок “Промграфики” мы, я и Виктория, выставили итог наших счастливых скитаний по русскому Северу, около семидесяти оригинальных этикеток на спички “Русское народное искусство”.

Миша долго стоял около нашей витрины и опять сказал, что это лучшая работа на выставке. Этикетки наши частично были воспроизведены в журнале “Декоративное искусство”, частично в журнале “Болгарские картинки”.

Было тогда у меня ощущение, что я все могу, и действительно, я помогал тогда в промграфике десяткам художников, и будучи уже со всех сторон осведомлен, какой он интересный живописец, попросил Мишу показать мне его работы.

“А зачем это тебе, старик?” — спросил он. “Как зачем? Зачем ты ходишь на выставки? Вдруг я узнаю тебя и начну учиться у тебя, вдруг я смогу быть тебе чем-нибудь полезен?”

Это было наивно и глупо. Во-первых, он до смерти не любил своих эпигонов. Было в этом что-то. Сам он не выставлялся, а его друзья зачастую заимствовали у него его личные, глубоко индивидуальные находки и выставляли как свои. Так поступил, например, на своей выставке на улице Жолтовского Владимир Галацкий. Во-вторых, он, давным-давно нашедший себя, признанный за рубежом и одержимый манией величия и собственными теориями, меньше всего нуждался в моих советах. Он криво усмехнулся и наотрез отказался от демонстрации мне своих работ, и было какое-то неудобство, при встречах радостно улыбались, обнимались и стремительно уходили друг от друга.

И только пять лет спустя Миша сам пригласил меня, Викторию и моего сына Федора.

Это было совсем не то, чего я ожидал, и поначалу раздражало меня не меньше, чем выставки на Малой Грузинской своей претенциозностью. Вокруг них было много шума, эпатажа, в работах же было много тенденциозности, сделанности и выдуманности. Но не все так однозначно. Неожиданными для меня однажды оказались работы Олега Целкова. На творчество Димы Краснопевцева я обратил внимание еще в сороковые годы, лет пятнадцать я дружил с ним и натюрморты его принимал безоговорочно. Нравилась мне экзистенциальность и их музыкальность, и чем-то напоминали они мне Моранди — все в себе, обманчиво предметны и с чувством собственного достоинства.

А тут было другое — работа рационального ума, уходящего в метафизику, а порой и в мистику, и в литературу, и здесь было не до шуток.

Ну, как же на самом деле мог я в себе совместить с работами Миши любовь к таинственной эпикурейке Нине Жилинской, к волнующей меня дерзкой и свободной древнегреческой вазописи, к художнику Иллариону Голицыну. Огромное впечатление тогда на меня произвели его спонтанные, таинственные и благородные картины, благодаря им я написал стихи (его программа — моя программа), навсегда сохранившие для меня свою актуальность…

Писать без оглядки — какое блаженство!

Без страха, по чувству избранства, по праву

Охоты и лени, по-детски, по-женски

И просто по нраву, и вовсе без правил!

Невнятно — опасно, понятно — случайно,

Беспечно — навечно, годами и наспех,

И на смех, и насмерть! Не бойтесь ошибок,

Завидное счастье — писать без оглядки.

Попробую выписать, что здесь сгодилось бы для Миши Шварцмана:

“по чувству избранства...”,

“навечно, годами...”,

“насмерть!”.

Кажется, это все! Но нет, просто это стихи не о нем. Вот икона Новгородской школы — это и “без оглядки, и не бойтесь ошибок” и “по-детски”, а у него школа-то византийская, раннее Средневековье, да еще ищи корни в миниатюре.

Точность, жесткость, символы, знаки, собственные каноны, да еще такая логическая вязь — один квадратик диктует, каким быть другому квадратику, не архитектоника, а иерархия форм.

Цвет же иррациональный идет мимо формы и содержания и продиктован концептуальными соображениями.

Я увяз в размышлениях.

Но удивительно! Как только Миша заговорил и по мере того, как он говорил, а где-то снисходил и разжевывал, мне все более и более становилось интересно. Что же это было?

Картины и иллюстрации к рассуждениям или наоборот?

Я понимал с трудом, не запоминал ничего, но мне было интересно, и отчасти волнительно. Да, он был личностью!

И общение с этим понятным—непонятным, как с небом, как с далью за далью, как и с любым крупным явлением жизни, обогащало.

Когда и где остановиться? Знаю — не знаю? Может быть, в незнании этом всегда есть частица и наших возможностей?

Год или два спустя я позвонил Мише. Я вернулся из Тарусы, где за два месяца написал около пятнадцати картин.

Я шел совсем в другом направлении, и руководил мною скорей сидящий во мне поэт и журналист, чем философ, одержимый мистическими озарениями и математическими моделями. Но что-то мне мерещилось, казалось, что именно в работах Миши содержится ответ, то, о чем забыл я в своей погоне за предметностью. И вдруг Миша мне говорит:

— Старик! Тебе же тогда все не понравилось, ты все заставлял меня говорить, а я работаю, не обижайся, сейчас ничего показывать не могу, потом как-нибудь.

Но никакого “потом” не наступило. Потом была в Нащокинском доме его посмертная выставка.

И вот фокус времени. Возвращаюсь назад, читаю, что я тогда, вернувшись от Миши, записал: “Трогательность, наивность, откровение, страдание, покаяние — ничего этого в работах у Миши нет! Доминирует знание, самоуверенность, какая-то игра в кошки-мышки с символами и фактурами, где концепция важнее изображаемого предмета, а сконструированная идея важнее, чем размышление о ней”.

Да, это была одна из разновидностей концептуального моделирования—медитирования.

Прошло десять лет. Сам я переменился? Время ли переменилось? Брожу по его посмертной выставке, меняю те минусы на плюсы. Ну, во-первых — живопись традиционная, колорит, светотеневые контрасты, гармонизация, цветопластика — все замечательно!

Всю жизнь он строил Вавилонские башни, и вот идет их достраивание. Достраиваю их я, достраивают одинокие посетители выставки.

Добрался до неба и не испугался смешения языков?

Афоризмы? Я долго и внимательно рассматриваю каждое его произведение. Доминирует знание? Да нет, скорее интуиция. Видимо, поверил в себя, вкладывал эту свою веру в каждое движение кисти, в каждую форму, что была ступенькой то ли к Богу, то ли в ад. А может быть, это изображение вселенной: не игра в кошки-мышки, а любовь, требующая самозащиты?

Каждый мазок, как у Филонова, что-нибудь да значит. Концепция действительно важнее предмета, но ведь это правомерно, и это не предмет спора.

Да, не так, как Пастернак, не обиходные вещи в их простом применении, но какие-то очень важные микро- и макроэлементы, замеченные и любовно освоенные, на глазах идет кристаллообразование вверх, вниз, налево, направо.

Точки акупунктуры. Каждая связана с нервным центром, с какой-то черной дырой, но она у Миши не черная, а голубая или золотая. Если повесить рядом с картиной Миши картину Кончаловского, я имею в виду какую-нибудь раннюю работу, не окажется ли она туповатой? Как все это трудно.

Жил человек и всю жизнь стремился к совершенству. На людях — общительный, веселый, дома — сосредоточенный хранитель тайны, знаток талмуда, философ, инок, бесконечно одинокий и ранимый человек. Дни и ночи семьдесят лет он работал и совершил подвиг.

Вот на этом я и кончаю. Место его работам в музеях мира, а что к чему, разберется время.

30 апреля — 16 июля 1998

Леонид Николаевич Рабичев родился в Москве в 1923 году. Стихи начал писать в пятнадцать лет. В 1940 году поступил в Московский юридический институт, литературным кружком там руководил Осип Максимович Брик. Лейтенантом, командиром взвода, участвовал в освобождении Ржева, Смоленска, Борисова, Орши, Минска, Лиды, Гродно, в боях в Восточной Пруссии, потом в составе Первого Украинского фронта — в Силезии и Чехословакии. Награжден тремя орденами и медалями. В 1951 году окончил художественное отделение Московского полиграфического института. Работал художником в области рекламной и книжной графики. С 1959 года посещал студию повышения квалификации при горкоме графиков Москвы, руководил которой художник, кандидат наук Элий Михайлович Белютин. С 1960 года член Союза художников СССР. График, живописец, дизайнер. Участвовал в выставках студии Белютина 1961, 1962 гг.: ЦДРИ, Дом кино, Дом ученых, на Таганке, Манеж, “30 лет МОСХ”.

Персональные выставки: 1958, 1964, 1977, 1989, 1991, 1994, 1999, 2000 года. Участвовал в международных выставках в Берлине, Монреале, Кембридже, Варшаве, Париже, Испании; живописные работы хранятся в музеях и частных коллекциях России и многих стран мира. С 1993 года член Союза писателей Москвы, автор десяти книг стихов.