Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 11, 2021

№ 10, 2021

№ 9, 2021
№ 8, 2021

№ 7, 2021

№ 6, 2021
№ 5, 2021

№ 4, 2021

№ 3, 2021
№ 2, 2021

№ 1, 2021

№ 12, 2020

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Наталья Дзуцева

С. Киссин (Муни). Легкое бремя: Стихи и проза; Переписка с В. Ф. Ходасевичем




“И все ж не уйду я из жизни”

С. Киссин (Муни). Легкое бремя: Стихи и проза; Переписка с В. Ф. Ходасевичем. — М.: Август, 1999. — 416 с.

Муни — имя, вряд ли знакомое широкому читателю, любителю русской поэзии. Его знают историки литературы как псевдоним поэта, которому выпала роль “спутника Ходасевича”, литературного героя его книги “Некрополь”. В самом выборе псевдонима с его буддийской, экзотической загадочностью заметен след декадентского излома, — по слову того же Ходасевича, “повального эстетизма” культуры начала века. В сущности, это мало соответствовало душевной природе Самуила Яковлевича Киссина, совершенно лишенного притязаний на претенциозность и вычурность, столь характерных для графоманов и окололитературных фигур. Может быть, поэтому литературное имя стало домашним, изменяясь в употреблении по всем правилам русской грамматики. Несмотря на то, что Муни опубликовал при жизни лишь 18 стихотворений, так и не выпустив поэтического сборника, его имя было известно всей литературной Москве, став в конце концов неотъемлемой частью поэтического пейзажа серебряного века. Многое отличало его от поэтического окружения. Это был характер, не терпевший окололитературной суеты, лишенный тщеславия, в литературных вкусах и пристрастиях имевший точкой отсчета только “совершенно гениальное”. С фотографий, впервые воспроизведенных в книге, смотрит человек с тяжелым лицом, в котором угадываются черты поэтической личности Муни: “усталость”, “темный яд”, отягченность “тяжелой жизни праотцов осадком”... Человек, по-видимому, много знавший “про злую тень, которая легла / На матовость высокого чела...”

Это тень уходящей эпохи, эпохи “заветов”, последнего “большого стиля”. Тень целой планеты, имя которой — символизм. О мире и людях символизма два-три десятилетия спустя будет настойчиво писать Ходасевич как о “планете без атмосферы”. Он, успевший вдохнуть ее живой воздух, как свидетель и историк будет восстанавливать ее подлинную жизнь, ее растворившуюся, исчезнувшую ауру. Именно он впервые вспомнит о Муни и с тайной болью и сознанием личной вины будет воскрешать его, поднимая над литературным бытом эпохи, пытаясь утвердить более чем личный — историко-литературный интерес к этой личности.

“Легкое бремя” — название, которое хотел дать сам Муни своей поэтической книге. Подготовленное Инной Андреевой издание — нечто большее, однако, чем исполнение желания поэта. Значительность и важность опубликованных в нем материалов придают ему статус открытия поэтической личности, без которой литературная эпоха первых десятилетий ХХ века не будет прочитана до конца, адекватно ее истинному содержанию. Дело не только в том, что перед нами насколько возможно полный на данный момент состав текстов из теперь уже разрозненного и неизвестно где находящегося семейного архива. Сам тип творческого сознания, представленного этими текстами, уникален, что не мешает ему быть выражением глубинных процессов смены литературных эпох. В истории литературы (и культуры вообще) такое бывает. Через, казалось бы, фоновую, ушедшую в тень, не задействованную эпохальным контекстом судьбу пробивается свет, проясняющий этот контекст. Через отдельную личность открывается целый пласт литературной атлантиды, скрытой под глубинными водами океана духовной культуры. Ходасевич, как всегда, с удивительной точностью скажет о Муни: “Он был слишком своеобразен и сложен, чтобы ему быть “типом”. Он был симптом, а не тип”.

Симптом чего? Ответ на этот вопрос развертывается на страницах книги. Перед нами мир личности, заявившей о себе жаждой воплощения, жизнетворчеством высшего порядка, столкнувшейся с трезвым осознанием невозможности преображения жизни словом. Это была ситуация выбора, — не литературного даже, экзистенциального: или окончательно впасть в роль и принять символистские “миражи сверхискусства” за норму личностного бытия, или признать проклятие дара, отвращающее от всего “просто реального”. Первое выбрал Андрей Белый, написавший в конце жизни автобиографию с характерным названием: “Почему я стал символистом и почему я не переставал им быть во всех фазах моего идейного и художественного развития”. По-видимому, Муни перестал им быть. А вернее — мучительно томился этим желанием. Он заставил своего литературного героя-двойника обратиться к Богу со словами: “Благодарю Тебя за то, что я не поэт, которому всеми, а прежде всего им самим, вменяется в обязанность всем восхищаться, все понимать и все рифмовать”.

Ходасевич писал о “недовоплощенности символизма”: “часть творчества ушла в жизнь, в ней растеклась, там и осталась”. Прочитав книгу, понимаешь, что жизнь Самуила Киссина поглощала духовную энергию как-то на редкость бездарно: ни событий, ни драм, ни романов, ни метаний по странам и городам... а ведь символизм требовал “игры всерьез”, “разыгрывания жизни как бы на театре жгучих импровизаций”, как скажет тот же Ходасевич. Муни с его непоказным и, в сущности, неигровым талантом “морщился на все предложения: “Ну к чему это?” Это был отказ от игры и выход в совсем иное пространство. Он не обставил этот “исход” никакими декорациями, но вместо “Балаганчика” написал трагедию — “Месть негра”, своего рода прообраз театра абсурда — самого, может быть, “реалистического” из всех видов театрального искусства. И в прозе — постоянная попытка примирения с жизнью через природу, чреду мирных забот и житейских привычек. И снова срыв: убийство двойника-героя, — как и в пьесе — предсказанное самоубийство. Последнее из написанного Муни — “Самострельная” — стихи с особой, “муниевской” дикцией, о которой хочется сказать тютчевским сравнением: “что в существе разумном мы зовем / Божественной стыдливостью страданья...” Неизбывные по своей прощальной горечи несколько строк, жуткие своим шепотным отчаянием, последний взгляд, брошенный на себя, свою жизнь, которая в качестве фона обретает “забытый Богом край”, Россию с ее лихими путями и судьбами...

“Все, что он писал, было хуже, чем он мог написать”, — говорит Ходасевич. Может быть, это и так, но “еже писах, писах”. Дело здесь даже не в строгости предъявляемого поэтом к себе счета, не в неуверенности в себе и сомнениях в отпущенном даре. Творческая личность Муни вобрала в себя нечто, что определяло стык поэтических эпох: кризис символизма прошел “через сердце поэта”. Жизнь и смерть Муни отмечены этой трещиной, попав в зону этого высокого напряжения. Муни внутренне, прежде всего для себя, не мог разрешить мучительного противоречия между предельным доверием к искусству, к его власти над жизнью и тяжелой догадкой об исчерпанности символизма как гаранта этой власти, как оплота этой веры. “С Белым, Мережковскими, Достоевским порываю окончательно”, — странно читать это в одном из опубликованных в книге писем, но в этих словах — резко заявленная позиция относительно “красоты”, которая должна “спасти мир”. И в то же время — в духе серебряного века ненавидя “чеховщину”, Муни был одним из первых, кто не мог пережить срыв символистского “приема” преображения жизни. Мучительная болезнь сознания перекрывала творческую энергию, беспощадная трезвость взгляда, отвращение к самообманам, замешанным на играх искусства, неотвратимо сопровождались пониманием того, что искусство — тот “прожиточный воздух”, которым только и можно дышать. Читатель понимает, закрывая книгу, что “легкое бремя” — это, в сущности, и есть такая жизнь, жизнь в поэзии, в искусстве. Да, власти над словом дано ему не было, зато Муни знал другое: “Слова всегда больше мыслей”, — читаем в его записках. Ходасевич пойдет дальше и сильней: “Но звуки правдивее смысла, / И слово сильнее всего”. Но и он в тяжелом мраке “европейской ночи” поймет молчание Муни; оно станет предметом его внутреннего диалога с тенью друга, тревожащего болевые зоны его творческого духа.

Муни был, действительно, симптом. Кончался не только символизм, обнаруживший свою двойную природу, одухотворяющую и гибельную одновременно. С наступившей мировой войной кончался серебряный век, создавший из культа искусства “символ веры”. Он еще ярко вспыхнет, как это всегда бывает перед гибелью, в начале 20-х, чтобы потом уйти навсегда. Дальше — та смутная остановка, которую Ю. Тынянов назовет “промежутком”, а в 1930-м Роман Якобсон напишет “О поколении, растратившем своих поэтов”, безысходно заключая: “...осекся голос и пафос, израсходован запас эмоций <...> и вот судорога бессменного поколения оказалась не частной судьбой, а лицом нашего поколения, задыханием истории”...

Вот такие размышления вызывает книга: без нее этот сюжет литературного века вряд ли бы сложился в своей законченности. О статье-послесловии Инны Андреевой хочется сказать особо. “Свидание “у звезды” — даже не статья, а книга в книге, своего рода мини-монография. Это глубокое по мысли, пронизанное тонкой филологической интуицией (обеспеченной, впрочем, кропотливой и обширной разыскательской работой), тщательным образом откомментированное повествование, название которого отсылает к словам Ходасевича о дружбе и человеческой любви, которая связывала двух поэтов. Инна Андреева, давая этот двойной портрет, вписанный в литературную ткань эпохи, исследует, кроме всего прочего, психологический состав символизма на его излете. Точные концептуальные формулировки сочетаются здесь с подробностями символистского быта литературной Москвы; осторожный, ненавязчивый анализ поэтического мира Муни согрет интонацией прикровенной симпатии, если не сказать больше — любовью к своему герою. Его воскрешенный в книге образ, его жизнь и судьба заставляют убедиться в правоте слов Ходасевича, утверждавшего, что “прочесть”, понять символизм нельзя, “пока, кроме книг, не прочтешь самих жизней”. Это важно помнить. “Поэт без книг, человек без биографии, человек-миф, Муни очень постарался пройти только “тенью от дыма”, не оставив следа”, — пишет И. Андреева, и своим “Свиданием “у звезды” оживляет, казалось бы, навсегда утраченную хрупкую материю души, не выдержавшей отнюдь не легкое бремя жизни, работу сознания, болезненно расколотого на двойническое существование между искусством и реальностью, жизнь творческого духа, пытающегося разгадать “загадку времени”. Воссоздавая сложный психологический рисунок отношений Муни и Ходасевича, автор убеждает: “Муни интересен не отраженным светом Ходасевича, он очень сам по себе”. То, что осталось невостребованным в нем ни другом, ни читателем, ни современниками, — ждет своего прочтения и исследования.

В свое время Ю. М. Лотман назвал книгу о Карамзине “роман-реконструкция”. “Труд реконструктора — сотворчество, — писал он. — Для того, чтобы восстановить храм, ему надо воссоздать и весь душевный мир строителя. Воскресить его”. “Легкое бремя” — явление не только литературного и научного порядка. Книга воспринимается как праздник духовного воскресения, как обретение голоса, творческого лица, поэтической плоти человеком и поэтом по имени Муни. Его прекрасный, просветленный облик, так не похожий на другие его фотографические изображения, смотрит на нас с белой обложки книги. Вглядываясь в него, понимаешь, откуда такие необычные по вере и затаенной страсти строки:

И все ж не уйду я из жизни:
Брожу по земле я и жду.
Не в дальней небесной отчизне, —
Я здесь свое счастье найду.

Мне сон о свободе приснится,
Рассеется липкая мгла,
И в сердце сухое вонзится
Любви огневая стрела.
И сердце зажженное вспыхнет,
Как светоч смолистый во мгле,
И голос любимый окликнет
Меня на расцветшей земле.

Увы, на этой земле, по-прежнему далекой от праздничного цветения, мало что меняется. Но именно здесь поэта окликнули. И он еще не раз отзовется на любовь.

Наталья Дзуцева





Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru