Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 8, 2020

№ 7, 2020

№ 6, 2020
№ 5, 2020

№ 4, 2020

№ 3, 2020
№ 2, 2020

№  1, 2020

№ 12, 2019
№ 11, 2019

№ 10, 2019

№ 9, 2019

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


ГОД ПАСТЕРНАКА



Об авторе | Олеся Александровна Николаева родилась 6 июня 1955 года в Москве. Окончила Литературный институт им. А.М. Горького. Поэт, прозаик, эссеист; лауреат нескольких литературных премий, в том числе Национальной премии «Поэт» (2006), профессор Литературного института им. Горького. Постоянный автор «Знамени». Живет в Переделкине. Предыдущая публикация в «Знамени» — «Дирижёр» (стихи), № 7, 2018.




Олеся Николаева

«Ты больше, чем просят, даешь»


1. Описать неописуемое: «Из вероятья в правоту»


Вот уже тридцать лет, как я веду творческий семинар поэзии в Литературном институте им. Горького. Важной задачейостается научить студентов читать и понимать стихи. Находить механизмы их воздействия. Поэтому, помимо обсуждения студенческих работ, учимся анализировать стихи классиков, проникать как в их художественный метод, так и в мотивацию каждого слова в стихотворении.

Очень хорошо помню, как я, будучи сама студенткой Литинститута, вчитывалась в стихи любимых поэтов и старалась понять, как им удавалось выразить невыразимое и описать неописуемое?

Помню, как с друзьями-поэтами мы исследовали материю стиха, искали случаи совпадения поэтики и поэзии, звукового образа и визуального, а порой и подмечали, как нам казалось, неточное слово, лишнюю строфу…

Например, мой друг поэт Виктор Гофман («перфекционист стиха», как я его называла) убеждал меня, что в «Венеции» Блока (во втором стихотворении цикла), там, где


                                       Таясь, проходит Саломея

                                       С моей кровавой головой,


в последней строфе:


                                       Все спит — дворцы, каналы, люди,

                                       Лишь призрака скользящий шаг,

                                       Лишь голова на черном блюде

                                       Глядит с тоской в окрестный мрак, —


было бы точнее, выразительнее, если эпитет «черный», относящийся к «блюду (ибо это и так понятно: ночь, мрак, чернота), заменить на «скользкий»:


                                       Лишь голова на скользком блюде.


Это бы, по его словам, выражало всю гибельную шаткость, всю зыбкость существования… И это мягкое, как бы не имеющее стержня «эль» (в четырех словах подряд — четыре раза!) еще раз указывало бы на эту эфемерность. А «скользящий» заменил бы на что-то аналогичное: «дрожащий», «зловещий», «шуршащий»… А можно и на «неровный» — тогда это была бы еще и ассоциация с «неровным часом»: не ровен час. И вообще, говорил Гофман, эпитет тут не столь важен: слово «призрак» все равно на себя перетягивает внимание, а уж какой у него шаг — «неслышный» или, наоборот, «гремящий», как у Командора, не столь существенно. Может быть и так, и так.

Или помню, как Юрий Левитанский, приходя к нам в гости, несколько вечеров бормотал строки Гумилева из «Заблудившегося трамвая», начиная с «А в переулке забор дощатый». И когда он доходил до


                                       Как ты стонала в своей светлице,

                                       Я же с напудренною косой

                                       Шел представляться Императрице

                                       И не увиделся вновь с тобой,


казалось, он сливался с этими звуками, упивался ими и всякий раз объяснял, почему его голос взлетал на пуэнто и обретал при этом дополнительный вес при вот этом растянутом «с напудренною косой». Он говорил примерно так:

— Сколь о многом здесь сказано! Какая картина! «Шел представляться Императрице»: готовился, волновался, трепетал от важности предстоящего, одевался, обряжался, и слово такое тяжелое, церемонное: «напудренною»! И как это контрастирует с простотой Машеньки:


                                       Дом в три окна и серый газон…

                                       Остановите, вагоновожатый,

                                       Остановите сейчас вагон!


Спорили мы подчас и о семантическом ореоле размера: мол, размер задает уже определенную тональность, если не мелос. Если хорей, то нечто веселенькое, мажорное, даже частушечное, а если, скажем, анапест, то заведомо печальное и заунывное.

Мы старались это опровергать, потому что хорей с дактилической рифмой сразу трансформирует мажорное звучание, например, у Мандельштама:


                                       Что мне делать с птицей раненой?

                                       Твердь умолкла, умерла.

                                       С колокольни отуманенной

                                       Кто-то снял колокола.


Или трехсложный анапест у Чуковского приобретает звучание считалки:


                                       И они закричали от страха:

                                       — Это че, это ре, это паха,

                                       Это чечере, папа, папаха!


Рылись мы и в черновиках поэтов, пытаясь объяснить себе, почему Мандельштам оставил лишь одно (второе по счету) четверостишие из стихотворения в четыре строфы:


                                       О небо, небо, ты мне будешь сниться!

                                       Не может быть, чтоб ты совсем ослепло,

                                       И день сгорел, как белая страница:

                                       Немного дыма и немного пепла!


Или почему Николай Гумилев выбросил из стихотворения «Леопард» аж пять замечательных строф.


Или поэт Александр Межиров, таинственно прищурившись, говорил примерно так:

— Вы начнете что-то понимать в поэзии, если дойдете до того, что оцените у Пастернака


                                       Обыкновенно у задворок

                                       Меня старался перегнать

                                       Почтовый или номер сорок,

                                       А я шел на шесть двадцать пять


выше, чем: «И мне кроить свою сложней, чем резать ножницами воду». Или — почему «Нельзя не впасть к концу, как в ересь, / В неслыханную простоту»?

И мы, молодые поэты, замирали, стараясь это осмыслить.

Вот и своих студентов я стараюсь приобщить к подобным изысканиям и пониманию некоторых механизмов воздействия поэзии. Это не значит, что таким пониманием можно воспользоваться как руководством к действию, но, по крайней мере, можно растворить его в глубинах бессознательного в надежде, что когда-нибудь соответствующие навыки смогут стать органичной частью чувства, которое «диктует строку».



2. Определение поэзии: «Имя этому гриму — душа»


Искусство и, в частности, поэзия владеет эффектом «остранения», изменения оптики, позволяющей снять с мира пелену привычности и увидеть его новым зрением, как впервые, — странным и загадочным, когда образы и формы уводят от их обыденных значений и приближают к видению новых смыслов и связей, при этом не лишая нас возможности понимания всех прочих семантических возможностей и не порывая с чувством реальности. Прекрасное (пушкинский «идеал») ищет для своего выражения иноязык, немного отличный от прагматического и информационного: слово, не во всем совпадающее с его наличной и номинативной функцией и сохраняющее с ней дистанцию, сколь бы малой она ни была.

Ткань существования состоит из языка, пронизана им, в нем растворена. Хайдеггер говорил, что «язык — это дом бытия»; подлинное наше бытие скрывается за мельтешением каждодневных забот, информационных атак, меняющихся психологических состояний и настроений, за общей внешней и внутренней неуютностью и невнятностью жизни, ее клиповой пульсацией. Но язык поэзии и приводит нас в этот дом, даруя особое самоощущение и высвечивая топос нашего существования.

Одним из определений поэзии в одноименном стихотворении Пастернака было:


                                       Это слезы Вселенной в лопатках.


За этой формулой, или, можно сказать, парадигмой, выраженной столь просто, стоит глубочайший смысл.

Лопатки здесь — это маленькие стручки гороха, это «дольней лозы прозябанье»: что-то совсем ничтожное и утлое, тленное, обреченное земле. Но при этом вмещающее в себя и сподобившееся принять «слезы Вселенной», обретая при этом метафизическое содержание, едва ли не вступая в перекличку с «чашей Грааля».

Как и Пушкин, соединивший в своем «Пророке» в единой строфе «прозябанье лозы» с «полетом ангелов», «гад морских подводный ход» с «содраганием неба», дольнее и горнее, Пастернак показывает именно такой путь поэзии: анабасис и катабасис, восхождение и нисхождение, образующие связь земного и небесного, причем земное одухотворяется, а небесное не профанируется. Становится возможным


                                       …звезду донести до садка

                                       На трепещущих мокрых ладонях.


В лирической поэзии происходит стирание грани между внутренним и внеш­ним, когда внешнее становится развернутой метафорой внутренного, а внутреннее — присвоением внешнего.


                                       И сады, и пруды, и ограды,

                                       И кипящее белыми воплями

                                       Мирозданье — лишь страсти разряды,

                                       Человеческим сердцем накопленной.


Попробуем поучиться этим методам художественного преображения реальности у Бориса Пастернака.



3. «С кем протекли его боренья? С самим собой, с самим собой»


                                        «Февраль»


                                       Февраль. Достать чернил и плакать!

                                       Писать о феврале навзрыд,

                                       Пока грохочущая слякоть

                                       Весною черною горит.


                                       Достать пролетку. За шесть гривен,

                                       Через благовест, чрез клик колес,

                                       Перенестись туда, где ливень

                                       Еще шумней чернил и слез.


                                       Где, как обугленные груши,

                                       С деревьев тысячи грачей

                                       Сорвутся в лужи и обрушат

                                       Сухую грусть на дно очей.


                                       Под ней проталины чернеют,

                                       И ветер криками изрыт,

                                       И чем случайней, тем вернее

                                       Слагаются стихи навзрыд.


Вот пример стихотворения, сделанногокак бы«из ничего»: не из слов, а из их сочетаний, перекличек, просветов между ними, в которых гуляет ветер. Вроде бы — ничего обязательного, обусловленного, жестко мотивированного… Все подвижно, зыбко, спонтанно, наполнено звуками откуда-то из блуждающего источника: отовсюду и ниоткуда («грохочущая слякоть», «клик колес» «ливень еще шумней чернил и слез», «ветер криками изрыт»), и картинами, не поддающимися визуализации («обрушат сухую грусть на дно очей»). Ни за одну нитку не потянешь, ни одну не ухватишь.

В нем происходит такая вот странная вещь: словно перегородка между внеш­ним и внутренним (миром и душой) истончилась настолько, что эти сферы сделались взаимопроникающими. Завеса меж ними ходит туда-сюда, колышимая ветром: «грохочущая (слякоть)» перекликается с «(писать) навзрыд», а ливень оказывается «шумней чернил и слез»…

В свою очередь, «писать навзрыд» обусловлено именно этой грохочущей «слякотью», пока она «тоскою черною горит». Но ведь не своей собственной «тоской», а той «черной тоской», которая спроецирована на нее, просочилась изнутри вовне и вернулась опять внутрь потребностью «достать чернил и плакать» и «писать навзрыд»…

Итак, внутреннее претворяется во внешнее, внешнее переходит во внутреннее: «ливень еще шумней чернил и слез», а грачи, сорвавшиеся в лужи, «обрушивают сухую грусть на дно очей». А далее — «под ней»: под грустью на дне очей? В душевных глубинах? — «чернеют проталины, и ветер криками изрыт».

Безусловно изрыт и этим пятикратным «эр», отзывающимся шестым — в «навзрыд».

Удивительна и графика этого стихотворения, где много черного цвета, как присутствующего в мире, так и идущего из души, но существующего в едином пространстве: грачи, обугленные груши, чернеющие проталины и — тут же «черная тоска».

Мир становится развернутой метафорой внутреннего состояния душевной неприкаянности и беспричинного страдания, в которых растворяется «я», теряю­щее личную форму глаголов (инфинитив, претворяющий действие в безличное и всеобщее), а душа тем самым присваивает мир. Она делается прозрачной, податливой и гибкой — сквозь нее теперь просвечивает, продувает, говорит существующее: происходит совпадение сущности и бытия.

В этом смысле и всякая случайность оказывается логосной: семена давно таились в земле, ожидая своего часа, зрели, копили силы и вот — дождались и проросли из глубин бессознательного в мир видимый, выбросили разом в одночасье свои стебли, ветви, цветы, плоды, листья. Ой, а это как и откуда здесь? Это из присвоенного тобою Божьего мира, дружок!

Происходит то же, что и в переводе Пастернаком стихотворения Верлена «Искусство поэзии»:


                                       Пускай он выболтает сдуру,

                                       Все, что впотьмах, чудотворя,

                                       Наворожит ему заря…

                                       Все прочее — литература.1


В этом случае получается «вернее», когда говорят не собственно «от себя», а «сквозь» и «навзрыд» — энергия, музыка, стихия, тоска, грохочущая слякоть, клик колес, «обрушивающий» ливень, наконец, заря.

Без этого повторенного у Пастернака в самом конце стихотворения «навзрыд», в котором сошлись все элементы бурно рождающегося творения, само словосочетание «слагаются стихи» выглядело бы вяло, литературно и неправдоподобно.

Опять — совпадение поэзии и поэтики.



4. «Как откровенья бессонны…»


                                       …Торжественное затишье,

                                       Оправленное в резьбу,

                                       Похоже на четверостишье

                                       О спящей царевне в гробу.


                                       И белому мертвому царству,

                                       Бросавшему мысленно в дрожь,

                                       Я тихо шепчу: «Благодарствуй.

                                       Ты больше, чем просят, даешь.


На какое четверостишье о спящей царевне похоже у Пастернака «торжественное затишье» в стихотворении «Иней»? Ведь если поэт пишет, что «затишье» похоже на четверостишье», — значит, это какое-то конкретное четверо­стишие, и мы можем его обнаружить.

Может быть, — первое, что приходит в голову, — это «затишье» похоже на пушкинское из «Сказки о мертвой царевне и о семи богатырях», где как раз и есть «спящая царевна в гробу»? Но на какое именно четверостишье? На это? —


                                       …Она,

                                       Как под крылышком у сна,

                                       Так тиха, свежа лежала,

                                       Что лишь только не дышала.


                                       Или на это? —


                                       Перед ним во мгле печальной

                                       Гроб качается хрустальный,

                                       И в хрустальном гробе том

                                       Спит царевна мертвым сном.


Однако мелос мажорного четырехстопного хорея, соответствующий детской считалке «Эни-бени-лики-факи //Тюль-буль-буль-калики-цваки», никак не согласуется с «торжественным затишьем». Все эти обильные чередующие­ся сонорные — эр, эн, эм, эм, эль, эль, эн, эр, эр, эль, эн, эр, эль, эн, эм, эр, эм, эль, эн, эр, эм, эр, эн, эм, эр, эм, эн, эм; это пронизывающее четверостишие насквозь семикратное эр, сразу зарождают подозрения в «мертвенности» этого сна и свежей бодростью своего звучания предвещают счастливое пробуждение/воскресение.

Еще меньше сходства со «спящей царевной» и «мертвым царством» Пастернака находим у Василия Жуковского в его сказке «Спящая царевна», где взят почти частушечный ритм, рисующий звуковой образ, как нельзя более далекий от того, который мы ищем:


                                       На воздушный тонкий стан

                                       Брошен легкий сарафан;

                                       Губки алые горят;

                                       Руки белые лежат

                                       На трепещущих грудях;

                                       Сжаты в легких сапожках

                                       Ножки — чудо-красотой.


Тогда, может быть, это четверостишие из стихотворения Петра Вяземского «Царскосельский сад зимой»? —


                                       Природа в узах власти гневной

                                       С смертельной белизной в лице,

                                       Спит заколдованной царевной

                                       В своем серебряном дворце.


Это уже ближе, теплее… И все же. В этом энергичном четырехстопном ямбе с чередующимися и словно воспроизводящими голос вьюги свистящими з-х-ст-сс-зн-це-сп-ц-вс-с-це прослушивается зловещая нота: во всяком случае, не покой, не умиротворение, не смирение, а мятущееся безволие, болезненная немощь, насильственное пленение.

Так, может, наконец, оно, это затишье, похоже на само это четверостишие Пастернака? —


                                       Торжественное затишье,

                                       Оправленное в резьбу,

                                       Похоже на четверостишье

                                       О спящей царевне в гробу.


Здесь происходит замедление ритма за счет многосложных слов, возникает цезура, ритмическая пауза, благодаря которой размывается амфибрахий, ударение на втором слоге в трехсложнике скрадывается, пространство безударных гласных удлиняется. Мы не слышим ударных «е» (к чему обязывал бы амфибрахий) в конце слов «торжественное» и «оправленное», а также в начале слова «четверостишье». Интонационно замедленный трехстопный амфи­брахий, дающий не спеша перевести дыхание на мужской рифме, со скрадывающимся ударением в первой, второй и третьей строках и растягивающий гласные естественным образом за счет длинноты пятисложных слов («торжественное», «оправленное», «четверостишье»), а также глухо свистяще-шипяще-шелестящие ж-щ-з-х-ж-ч-сти-ш-сп-щ-ц, словно сами «утишают» чувства, баюкают и гармонизируют их, вводя в иные, сверхприродные области, где преображается мир и становится «торжественно и чудно». Гроб царевны явно «не качается», как у Пушкина в хореическом «гроб качается хрустальный». Нет, у Пастернака царевна спит неподвижно.

Фермата: водворилось «белое мертвое царство», достоверность которого подтверждено словесно-мелодически.

Это можно сравнить с кинематографическим приемом, который называется «рапид»: с его помощью в кинофильмах достигается эффект «поэтического» — замедления движения в кадре за счет ускоренной съемки. На практике рапида В.И. Пудовкин строил свою теорию «цейтлупы», искал кинематографическое «время крупным планом», которое, как он писал, «изменяет действительные временные отношения», «быстрее приближает к себе далекое и задерживает быстрое». Вот и здесь, в стихотворении Пастернака, уже не время, не Хронос, а Кайрос, торжественный и величественный.

Торжественное затишье на наших глазах само разворачивается и порождает четверостишье, лепит своего словесного близнеца, смысловой рисунок соединяется с интонационным, содержание становится формой, а реальность сливается со своим образцом. Произошло совпадение поэзии и поэтики: именно на само это родившееся на наших глазах четверостишье и похоже «торжественное затишье, оправленное в резьбу». Это можно назвать метафоризацией внутреннего через внешнее: преображение декорации в оформление человеческой души. «Все, что видится вовне — возникает изнутри».

Это и называется чудом, на которое невозможно не произнести: «Благодарствуй! Ты больше, чем просят, даешь».



1 A propos и кстати — у самого Верлена не совсем эта мысль:

                       Да будет твой стих всегда хорошей авантюрой (приключением),

                      Раскиданной (развеянной) порывистым ветром с утра,

                      Который приятно пахнет мятой и тимьяном…

                      Все прочее — литература».

О, эти французы! Все бы им — авантюры и запахи, запахи — мята, тимьян! — О.Н.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru