Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 11, 2019

№ 10, 2019

№ 9, 2019
№ 8, 2019

№ 7, 2019

№ 6, 2019
№ 5, 2019

№ 4, 2019

№ 3, 2019
№ 2, 2019

№ 1, 2019

№ 12, 2018

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


КОНФЕРЕНЦ-ЗАЛ




«Новая социальность» в театре и кино


Сегодня злободневные проблемы всё чаще напрямую затрагиваются в театре и кино, даже в комедийных сериалах. Почему остросоциальные постановки в большом количестве стали появляться именно сейчас? Каковы новые пути современной социальной драмы? И сможет ли, наконец, новое социальное искусство хоть что-то изменить в общественном сознании? Об этом мы спросили драматургов, сценаристов, публицистов и режиссёров.



Андрей Архангельский,

публицист, редактор отдела культуры журнала «Огонёк»


В отношении театра нельзя сказать «только сейчас». Собственно, новая драма, которая в России началась с пьесы Ивана Вырыпаева «Кислород» (2002), — это и есть возвращение острой социальности в театр. С тех пор чего только не было в этом роде: и «Театр.doc», который превратился со временем в политический, и «Центр имени Мейерхольда», и «Гоголь-центр» Серебренникова, который придал этой «социальности» академический лоск и довёл до совершенства. Новая драма сегодня стала, по выражению критика Павла Руднева, не игрушкой для буржуа, а нормой, обучающей программой, отвечающей на вопрос «как жить?». Новая драма и прочертила границу, разрыв между советским и несоветским, и этот разрыв теперь всем заметен. Современный театр и стал в последние 20 лет единственным честным высказыванием «про сейчас», потому что там контроля меньше и кое-что сказать можно.

А вот с кино совсем другая ситуация, она тоже по-своему интересна. Примерно с тех же 2000-х российское кино обменяло свободу на государственное финансирование и к середине 2010-х скатилось до уровня сталинской комедии или какого-нибудь «Кавалера “Золотой звезды”». Все сюжеты предсказуемы и примитивны. Главный враг — обобщённый Запад или местный бизнесмен. Главный герой — всегда из низов, из простых. Интеллигенция всегда предаёт или просто гнилая. А военное кино вообще стало иллюстрацией фрейдистского тезиса о «влечении к смерти». Российское патриотическое кино — это навязывание военной этики в мирной жизни. Лучшее, что можно сделать для страны, говорит оно, — это умереть за неё. И всё это, представьте себе, делалось и снималось в первую очередь именно «для молодёжи». Но выяснилось, что молодёжь эти фильмы попросту проигнорировала — как игнорируют банальность или что-то «устар.». И тогда Минкульт дал команду «наладить работу с молодёжью». Так после 2016 года на экранах появилась целая линейка более сложно устроенных фильмов, например, «Кислота» Александра Горчилина или «Аритмия» Бориса Хлебникова, которые и можно назвать «новой социальностью». Эти фильмы напоминают советское «кино общественного беспокойства» — но это именно что подобие. Они могут впечатлить критикой бездушия и чёрствости системы или демонстрацией коллективного соития и употребления наркотиков — но дальше «критики отдельных недостатков» не идут. В последнее время вышло несколько фильмов на одну и ту же тему (например, «Выше неба» Оксаны Карас) — о вине поколения родителей нынешних двадцатилетних. То есть того самого поколения девяностых, которое не уделяло детям должного внимания, не додало тепла и любви — и оттого они, дескать, теперь и «бунтуют». За схожестью этих сюжетов и героев торчат, конечно, уши идеологии, которая хочет скрыть истинные причины бунта и по привычке сделать виноватыми во всём девяностые годы. Словом, о современности эти фильмы говорят, в лучшем случае, полуправду. Например, автозак увозит героев в «Кислоте» не с площади, что было бы гораздо типичнее, а из ночного клуба — за дебош. Про «площадь» в кино по-прежнему нельзя — это строгое табу, о чём авторы фильмов прекрасно знают и не выходят за флажки. Такова цена нашего остросоциального кино — это контролируемая фронда.

Я всё время вспоминаю фразу Виктора Ерофеева, который как-то сказал: следователь НКВД днём бил людей, выбивая из них признания в том, чего они не совершали, — а по вечерам вполне мог умиляться до слёз, читая Достоевского. И это как-то естественным образом уживалось в нём, и никакого диссонанса не вызывало. Наша вера в способность искусства изменить человека утопична, на мой взгляд. Великое искусство не спасло нас от государственного террора 1930-х. Великая литература не смогла уберечь от великих ужасов ХХ века. Разве что Солженицын смог повлиять на массовое сознание в 1960–1970-х. Но заметьте: сегодня его опять многие проклинают даже не как антисоветчика, а именно как предателя.

Конечно, если бы кино как самое массовое из искусств повело бы честный и правдивый разговор со зрителем в 1990-х и далее: кто мы? куда идем? какую страну строим? — это могло бы повлиять на массовое сознание. Но — увы. Кино ужасным образом профукало эту возможность. У нас за 30 лет не появилось ни одного фильма — ужас! — который бы объяснял, какая связь между частной собственностью и свободой. Ни одного фильма о человеке, который честным трудом заработал деньги. А сегодня кино и театр едва ли могут изменить массовое сознание. Этим, на мой взгляд, успешнее всего занимаются в России социальные сети. Которые и есть сегодня в своем роде современное искусство, искусство коллективного действия. И в соединении с этим новым коммуникативным гиперискусством кино и театр могут играть хотя и подчинённую, но важную практическую, психологическую роль. Например, театр сегодня может стать клубом для единомышленников, куда приходят развиртуализироваться, побыть пару часов среди своих, почувствовать себя в безопасности. Но в фундаментальном смысле традиционные формы искусства сегодня не могут изменить массовое сознание. Или, если угодно, они не могут противостоять массовому злу по имени «телевизор». Ему могут противостоять только новые (они же — вечные) социальные практики: солидарность, коммуникация, возвращение к этике, к вот этому самому принципу «жить не по лжи».




Александр Гельман,

драматург, сценарист, публицист


С начала перестройки в течение двадцати лет главные спектакли в СССР, а потом в России шли не на театральной, а на жизненной, точнее — на политиче­ской сцене. Вспомним: с неба свалившийся генсек КПСС, жаждущий свободы, отмена цензуры, возвращение из ссылки Сахарова, свободные выборы 1989 года, первый съезд народных депутатов СССР, первая легальная оппозиция, падение Берлинской стены, распад соцлагеря, прекращение Варшавского договора. Рейган и Горбачёв гуляют с народом на Красной площади, путч 1991-го и его поражение, Горбачёв уходит — Ельцин приходит, распад СССР, 1993 год — танки стреляют по Белому дому, Ельцин правит страной, как балом, на котором лихо сам и отплясывает, война в Чечне… Какие одновременно и злободневные, и исторические спектакли! Какие исполнители главных ролей! Хохот и рыдания! Что могли этому противопоставить артисты на своих маленьких театральных сценках? Вся страна стала театром, народ стал зрителем захватывающих телевизионных спектаклей. Из всех искусств процветала только развлекательная эстрада, это был эстрадный этап, эстрадная эпоха в истории нашей культуры. Но когда из бурлящего двадцатилетия в качестве его мрачного и жалкого итога установился, вылупился более-менее устойчивый порядок, новый жёсткий режим власти, тут сразу появилась интересная работа для остросоциального театра. Чётко вырисовались сюжеты и герои. Формируется и основной жанр современного российского театра — сатирическая драма, сатирическая трагедия.

Тот общественный строй, который у нас утвердился и старается прочно за­крепиться, — наглый, равнодушный к человеку капитализм. После наглого, равнодушного к человеку социализма этот строй в мировом искусстве, в мировой литературе, в мировом театре со всех сторон описан, изображён — его конфликт­ные коллизии, его человеческие типы запечатлены. Здесь возможны только вариации, ответвления, более современный язык, более пристальные наблюдения. По-настоящему новая жизнь, новые перспективы и опасности, новые конфликты, новые характеры, новое ощущение человека, его судьбы и, соответственно, новый фронт деятельности для театра, кино, литературы сегодня открывается на планетарном уровне. История развития оружия прошла полный кругооборот: от возможности убить одного человека до возможности убить всех людей. Мировая история вооружений значительно обогнала мировую политическую историю, мировую историю культуры. Реальные планетарные опасности уже существуют, а политически мир всё ещё раздроблен, полон внутренней многообразной нетерпимости, враждебности, готовности сражаться. Глобальных серьёзных мер, способных обеспечить общемировую безопасность, нет и в помине. Хотя уже совершенно ясно, что многие отрасли человеческой деятельности, для того чтобы они не привели к всемирным бедам, нуждаются сегодня в планетарных органах управления, в мировом правительстве. Однако ничего подобного даже не проектируется, к такого рода переменам никто не готов — ни народные массы, ни политическая элита. Единственный обнадёживающий пример — объединённая Европа, но и она переживает трудные времена. Тут масса новых вопросов, проблем, конфликтов, которые способен изображать, обсуждать современный театр. Новые фигуры, новые герои, носители новых мировоззрений. Люди очень трудно расстаются с привычными формами патриотизма. Сегодня прежде всего надо быть патриотами жизни, ибо ей — жизни как таковой — угрожает гибель. Сугубо национальный патриотизм всё чаще оказывается опасным. При этом новые чувства не должны уничтожать старые, привычные — люди должны научиться их сочетать, совмещать. Местнический, национальный патриотизм должен признать превосходство глобального самосознания. Гражданами мира пока ощущают себя очень немногие люди во всех странах, а нарастающие опасности, да и новые перспективы всё отчётливее нуждаются в планетарной гражданственности, планетарной солидарности.

Искусство сможет менять общественное сознание, если будет отражать главные стратегические конфликты современности: противоречия между планетарным характером новых опасностей и засильем, укоренённостью местнических, групповых, национально-националистических интересов. Мы не только русские, немцы, англичане: мы — земляне, наша родина — планета Земля. Космополитизм из явления сугубо отрицательного, в России привычно осуждаемого, обретает сегодня позитивный характер, востребован проблемами обеспечения международной безопасности, обретает черты спасительности. Выбор суров: компромиссы во имя объединения интересов разных стран или мировая ядерная война. Театр способен показать психологические, духовные препятствия на пути к обретению человеком статуса гражданина мира.




Дмитрий Данилов,

драматург, прозаик, поэт


Думаю, рост интереса к остросоциальным постановкам связан с общим ростом политизированности общества, который мы наблюдаем в 2010-е годы. В Москве, Санкт-Петербурге и ещё нескольких крупных городах появилась достаточно заметная прослойка людей, имеющих нормальные доходы и досуг, и вот эта прослойка стала интересоваться вещами, выходящими за пределы сферы выживания. Когда людям не нужно каждый день думать, что будет завтра есть их семья и во что одеть эту самую семью предстоящей зимой, они начинают задумываться о более тонких материях, в том числе о политике, свободе, социальных проектах.

О путях новой драмы мне говорить трудно, потому что я отчасти нахожусь внутри этого процесса: многие считают мои пьесы остросоциальными. Пока я вижу рост интереса к иммерсивному театру, к спектаклям, вовлекающим в себя, в свою ткань случайных людей (например, проекты Всеволода Лисовского).

Если рассуждать о так называемых широких массах, то, думаю, социальное искусство в их сознании ничего не изменит. А если речь идёт об образованном классе, то искусство для него — один из инструментов осмысления происходящего, и в этом смысле, наверное, можно говорить о каком-то его влиянии.




Олег Иванов,

театральный режиссёр


Мне кажется, в театре всегда были остросоциальные постановки. Однако сейчас само понятие «театр» расширилось и стало вбирать в себя больше видов творческого высказывания. Плюс Интернет упрощает связь со зрителем и увеличивает аудиторию.

А искусство всегда меняло, меняет и будет менять. И дело тут просто в том, что одно влияет на другое. Так устроен наш мир. Искусство как часть реально­сти влияет на другую часть. Взаимосвязь не всегда легко проследить, и зачастую эти изменения не становятся достоянием широкой общественности. Если же говорить о масштабных изменениях, резких и быстрых, то они невозможны. Ведь искусство (театр) — модель жизни. А человек меняется, когда угроза или наслаждение касаются его настоящей жизни.




Елена Исаева,

поэт, драматург


Не знаю, что берётся за точку отсчёта, когда говорится, что остросоциальные постановки в большом количестве стали появляться именно сейчас. На мой взгляд, в конце 1990-х, в начале 2000-х, да и просто лет пять назад их было значительно больше. В конце 1990-х, когда возник Центр драматургии и режиссуры Казанцева и Рощина, там впервые увидели свет многие пьесы авторов, выращенных «Любимовкой»: Сигарева, Пресняковых, Дурненковых, Драгунской и других. В 2002 году появился «Театр.doc», социальней которого трудно представить. Вспомним вербатимные спектакли «Преступления страсти» Галины Синькиной по материалу, собранному в колонии строгого режима у женщин, поубивавших своих мужчин, «Война молдаван за картонную коробку» Сандрика Родионова об убийствах на рынке, «Заполярная правда» Юрия Клавдиева про больных СПИДом подростков в Норильске, выгнанных своими родителями, мой «DOC.ТОР» о судьбе провинциального хирурга, спасающего людей без необходимых инструментов и медикаментов, «Большая жрачка» о «закулисье» популярных телешоу, «Сентябрь.doc» Греминой и Угарова о Беслане, «Час восемнадцать» Греминой о деле Магницкого, «Истребление» Ксении Драгун­ской о вреде ЕГЭ и многие другие сильные, художественно яркие постановки. Появился театр «Практика», появились театры в других городах: «Ложа» в Кемерове, «Бабы» в Челябинске, «Свободный театр» в Минске, «Голосова, 20» в Тольятти и другие. Уральская драматургическая школа Коляды, тольяттинская Вадима Леванова, фестивали «Документальный театр», «Новая драма» и многое другое — всё кипело и клубилось, материал для пьес всегда брался самый острый. В чём только драматургов не обвиняли: «Зачем вы нам про инцест?», «Кому нужна жизнь бомжей и наркоманов?», «Опять вы нам чернуху! Светлое и пушистое хотим!». Но драматургия, как мы знаем, — это «человек в состоянии отчаяния». Драматурги отзывались практически на каждое значимое событие в стране. Быть может, это недостаточно освещалось в прессе, недостаточно широко обсуждалось, но это — БЫЛО. Театр был гораздо более остросоциален, чем сейчас. И именно это движение дало толчок всему следующему, вернее, как ни печально это звучит, ввело моду на социальность. Теперь есть ощущение, что остросоциальная тематика — это то, что «носят». Черты новой социальной драмы — её модность и дозволенность. Словно это не реальный крик о помощи, не привлечение внимания к проблеме силами искусства, а «смотрите, я тоже могу на социальные темы!». Очень хочется думать, что ошибаюсь, что у всех и каждого болит душа за то, о чем он «кричит». Но это всегда видно — по тематике, по взятому сюжету и по тому, как написано и воплощено, — по тем пресловутым мурашкам — бегут они или не бегут по спине, когда смотришь спектакль.

Но каким бы мотивом ни руководствовались создатели новых социально-художественных криков, бесспорно, всё равно хорошо, что они есть. Ибо мы все помним библейское: «Стучите — и откроют».




Наталья Назарова,

кинорежиссёр, сценарист, актриса


Период социального эскапизма закончился, активная часть зрителей устала от иллюзий, от «сахара», «гламура» и «слюней», она хочет осознавать реальность, в том числе через социальные произведения искусства — кино, литературу, театр… Подросло новое поколение, оно «непоротое», оно свободно, оно не зашорено, пока не запугано, оно хочет правды. Тут есть слово «пока». Надеюсь, этому поколению удастся что-то изменить. По крайней мере постсоветские и советские понты — уже дурной тон, и только поколение, которое сейчас у власти, этого не видит, не понимает. Молодое поколение в хорошем смысле европеизировано, и у него лучше вкус. Хотя я далека от идеализации Европы, но нам есть чему поучиться у европейцев. Культуре общения, отношению к инвалидам, природе, экологии. И социальные драмы исполняют этот запрос — отражая жажду социальных и общественных изменений.

Новые пути социальной драмы… Думаю, их невозможно предсказать. Новая социальная драма, как мощный ручей, пробивает себе ходы в заскорузлой почве устоявшихся тенденций. Она состоит из того, в чём мы с вами живём сейчас. Технологии кино сейчас так упростились, что дело только за теми, кто может взять айфон и как-то эту реальность художественно отрефлексировать.

Может ли искусство хоть что-то изменить в общественном сознании? Многие не верят, что искусство вообще способно что-то и кого-то менять… Я так не считаю. Искусство действует не сразу, а как бы… гомеопатически. Незаметно, влияя на отдельных индивидуумов, которые начинают менять что-то вокруг себя. И иногда достаточно одного «впечатлённого», чтобы запустился механизм изменения.




Ярослава Пулинович,

драматург, сценарист


Не очень понимаю, о каком большом количестве остросоциальных постановок вы говорите. Где они? В этом году я была в жюри «Золотой маски» и посмотрела 52 спектакля. Это огромный театральный срез нашей страны. Там не оказалось ни одной остросоциальной постановки. Была номинация «Эксперимент», но эти спектакли скорее лежат в сфере постдраматического театра. Я сама не пишу остросоциальных драм, но очень уважаю людей, которые занимаются социальным театром. Однако в государственные театры их не пускают. На фестивале современной пьесы «Любимовка» в этом году столько прекрасных социальных пьес: про экологические катастрофы в нашей стране, про материнское «выгорание», про проблемы мигрантов в России, про эко-оплодотворение в конце концов. Как думаете, хоть одну из этих пьес поставит государственный театр? Я считаю, максимум одну. Социальным театром в основном занимаются маленькие частные театры. Тот же Борис Павлович делает очень интересные вещи. А государственные театры такого типа театра боятся. Театры в большинстве своём борются за стабильность — из года в год Шекспир в бархатных штанишках и Чехов в белых платьях.

Дальнейшего пути новой социальной драмы я пока я не вижу. Если так называемая современная «хорошо сделанная пьеса» уже пришла на сцены российских государственных театров, то социальная драма, как правило, не выходит из подвалов и квартир, арендуемых маленькими частными театрами.

При этом искусство всё-таки может менять общественное сознание. Самый социальный театр в нашей стране — «Театр.doc». Посмотрите, сколько лет его преследуют, а он всё жив, и, более того, уже целое поколение на нём выросло. Я знаю молодых людей, которые вообще не интересовались политической ситуацией в нашей стране, а потом вдруг случайно сходили на «Час восемнадцать» (спектакль о деле Магнитского, о том, как он 78 минут умирал в «Матросской тишине» без какой-либо помощи), на «Болотное дело» (спектакль об осуждённых по так называемому «Болотному делу» — простых людях, которые вышли на мирный протест) и полностью изменили свою жизнь и взгляды. Думаю, раз жив «Театр.doc», значит, и социальный театр в нашей стране пока ещё жив.




Павел Руднев,

театральный критик


Строго говоря, в российской драматургии такая динамика никогда не прекращалась. Заметен скачок со второй половины 2010-х годов и в театре тоже, но это направление развивается своим чередом, не ослабевая ещё с девяностых. В драматургию тогда пришли и сейчас приходят люди, в основном, из провинции, для которых тема социальной несправедливости, расслоения общества более обострена, является ежедневной практикой. Кроме всего прочего, современная пьеса и театр сильно зависят от движения документального театра, где социально острые темы — это важнейший атрибут. Правдолюбие, «правдорубство» — реакция на кризис СМИ, критика манипуляций и официальной лжи. В этом смысле театр очень часто выступает как орган альтернативного познания страны, по сути, очень патриотический, в правильном значении этого слова. Когда в Кемеровском театре драмы смотришь спектакль «Мирение» Антона Безъязыкова по документальной пьесе Вячеслава Дурненкова и узнаёшь подробности горестного существования трёхсот представителей умирающей народности телеутов на Кузбассе или читаешь пьесу «Золото» Екатерины Тимофеевой об экологической трагедии в башкирском Сибае, где герои впадают в галлюциногенный анабиоз от тления ртути на заброшенном карьере, уходят в фольклорные видения, — понимаешь, что театр тебе рассказывает то, о чём невозможно узнать из медиамира.

В 2010-е годы основной темой театра и драмы стала дискуссия о насилии. Катализатор — 2017 год, год столетия русской революции, когда авторы спектаклей (например, «Губернатор» по повести Леонида Андреева, режиссёр Андрей Могучий, БДТ, или «Оптимистическая трагедия. Прощальный бал» по пьесе Всеволода Вишневского, режиссёр Виктор Рыжаков, Александринский театр, Санкт-Петербург) предъявляют весь этот век как век непрекращающегося насилия, вирус которого был в страну занесён в те годы. Весь вопрос: способно ли общество отказаться от насилия, как победить революцию в себе?

Драматургия тоже ищет формы скрытого, не замечаемого привычным взором насилия. Это, прежде всего, очень важное феминистское направление в новой пьесе. Например, в мистерии «28 дней» Ольги Шиляевой менструальный космический цикл в теле каждой женщины словно бы удваивается циклом общественного насилия над женщиной, диктующем ей чувство вины за свою «бракованную» телесность и несовершенство. Примечательно появление очень мощного драматурга — казаха Олжаса Жанайдарова, который пишет о гастарбайтерах в Москве как о форме узаконенного нового рабства. В его последней одноимённой пьесе действует тихий, скромный правозащитник Алдар — борец с угнетением и правовым бессилием маленького человека.

Одной из наиболее часто ставящихся пьес в 2018–2019 годах стала «Горка» нижневартовского драматурга Алексея Житковского. Пьеса про воспитательницу детского сада, медленно сходящую с ума от бесконечной репрессивности и мучительства общества вокруг внешне невинной атмосферы дошкольного учреждения. Русская воспитательница чувствует себя солидарной с несчастным чужаком мальчиком-таджиком Озодом, как бы заброшенным в незнакомую враждебную иноязычную реальность. Тему социального работника, раздавленного требовательностью и гиперконтролем, поддерживает пьеса «Тайм-аут» Марины Крапивиной. В пьесе «Всё, что тебя касается» Даны Сидерос, поставленной, в том числе, в столичном «Сатириконе», типичная история про неприятие чужака, шельмование странного человека в среде старших школьников происходит в атмосфере доносительства и чинопочитания взрослых и в дыму микропожаров, которые кто-то устраивает в школьном здании. Ощущение раздувающегося то тут, то там пожара, смога становится аллегорией печального неблагополучия, безотчётной нервозности человека наших дней.

Интересные процессы видны в области интерпретации театральной классики. Например, довольно отчётливая тенденция прослеживается в постановках пьес Александра Островского. Театр 1990–2000-х годов пытался разглядеть в пьесах замоскворецкого москвитянина образ положительного коммерсанта, нужного эпохе социально-экономических перемен. Основным текстом для интерпретации становилась пьеса «Последняя жертва» — о раннем российском промышленнике. Но и даже в купцах «Бесприданницы» театр в те годы мог усмотреть нечто завидное, честолюбивое, позитивное. В 2010-е годы вновь начинают ставить Островского про «тёмное царство» — невоспитанное, глухое, безжалостное к личности. Купцы в «Бесприданнице» — что в авангардном спектакле Дмитрия Крымова в «Школе современной пьесы», что в академическом спектакле Малого театра — оказываются мафиозной шайкой, которая промышляет едва ли не сутенёрством. Или о том же говорит популярность пьес Максима Горького, и прежде всего «Вассы Железновой», причём именно второго, советизированного, её варианта. В 1990-е годы над большевистскими формулами Рашели, которая разоблачает звериный капитализм Вассы, часто смеялись, высветляя фигуру русской женщины-капиталиста и собственника, содержащую огромную семью прихлебателей. В 2010-е годы, например, появляется «Васса» в Нижегородском ТЮЗе (режиссёр Илья Ротенберг), где аргументы умной, дерзкой, влиятельной Рашели против капитализма, развращающего молодёжь, становятся главным орудием пьесы. Понимаешь, что в России сегодня наросли новые предпосылки для классовой борьбы и ненависти, и горьковские аргументы вдруг начинают звучать правдиво и сильно.




Алексей Слаповский,

драматург, сценарист, прозаик


Меня слегка удивила преамбула предлагаемой дискуссии: «Сегодня злободневные проблемы всё чаще напрямую затрагиваются в театре и кино, даже в комедийных сериалах».

Видимо, я отстаю от событий или просто чего-то не знаю — из остросоциальных вспомнил лишь сериал «Домашний арест», очень хороший и смешной, несколько спектаклей «Театра.doc», актуальные фильмы Юрия Быкова и Андрея Звягинцева, но они и раньше такие снимали. Если о литературе, не боятся остроты в своих книгах Александр Архангельский, Марина Вишневецкая, Ольга Славникова и другие, но и они, опять же, раньше были не менее смелыми. Дмитрий Быков пишет лихие и бойкие сатирические стихи — для меня это тоже литература, пусть и с прикладным уклоном. Но и он не сегодня начал это делать.

Таким образом, что «всё чаще», я не заметил.

Вот в Фейсбуке, в других соцсетях, вообще в медийном пространстве — там да, там всё разогревается с каждым днём.

И видно главное: всё явственнее поляризация интеллигенции. Употребляю это слово без кавычек и оговорок, как сейчас многими принято. Уклончивость и желание ревизии понятия — тоже свидетельство раскола. Дескать, не понимаем, кого имеете в виду, о ком речь. Отвечаю: речь о людях умственного образа жизни.

Я не раз говорил: нынешним властителям точно удалось одно — рассорить интеллигентов. В том числе творческих людей. Они поделились на государственников и оппозицию. При этом государственники таковыми стали вроде бы от чистой души, но при этом сплошь и рядом оказались выгодоприобретателями. В самом непосредственном смысле — кто за свою верноподданническую позицию театр во владение получил, кому телепередачу доверили вести, кому денег на кино дали. И тому подобное.

Так выстроились отношения государства и творцов. Лояльные и нелояльные — всё сводится к этому. Именно от государства зависит доля свободомыслия в литературе, театре, кино и на телевидении. Ко всем этим областям я имею отношение, ситуацию вижу изнутри. Она, на мой взгляд, такова.

В литературе дозволено чуть ли не всё. Ругай хоть партию, хоть правительство, причём самыми откровенными словами — ни партия, ни правительство не почешутся. Почему? Потому что они реально оценивают нынешнюю роль влияния литературы на массы. Эта роль близка к нулю.

В театре строже. Напоминаю, что у нас почти все театры государственные. На финансировании и дотациях. А кто платит, то и проверяет, что играют. Так было и в советское время, хотя даже тогда позволялась некоторая либеральщинка. Позволяется и сейчас — строго в ограниченных пределах. Результат — главные режиссёры, директора и худруки всего боятся. Под лупой рассматривают современные пьесы. Нет ли ущемления величия страны? Намёков на неправильность общественного устройства? Оскорбления чувств верующих? На всякий случай чураются вообще религиозной тематики. Один из областных театральных деятелей хотел взять в работу мою инсценировку по моему же роману «Первое второе пришествие», где есть аллюзии на евангельский сюжет, но почитал и сказал: «Вдруг на спектакль кто-то из епархии придёт? Что-то усмотрит, пожалуется…». Передумал, не взял.

Конечно, современный российский театр не сравнить с советским. Этиче­ской и эстетической свободы полно, много — спасибо — красивых обнажённых женщин, но полно и откровенной коммерческой пошлости. Валяйте, веселитесь. При условии — никакой политики.

Кино. Массовое искусство, поэтому серьёзнее цензурируется. Цензура начинается на подступах. Как известно, нормальной индустрии кино в России нет. Имеется в виду — свободная конкуренция, привлечение независимых инвесторов, влияние на рынок, возможности и зарабатывать, и экспериментировать. Есть кормушки: Минкульт, Фонд кино и другие разовые или периодические госфонды. Они на старте отсекают всё по-настоящему острое. Социальные язвы обличать — на здоровье. Критиковать власти до уровня губернаторов (не выше) — на здоровье. Касаться действительно важных недостатков системы — ни за что. То же касается тем религии, Великой Отечественной войны и вообще истории, которая у нас на особом контроле сверху. При этом море низкосортных комедий. Государственническую систему качество мало интересует. Отсюда парадоксы: продюсер получает деньги на кино с условным названием «Крым всегда был наш», фильм проваливается в прокате, сплошные убытки — что происходит дальше? Правильно, продюсер получает деньги на следующее кино. Всё, как и встарь бывало: неважно, хороший ты или плохой продюсер, режиссёр, актёр, главное — ты верноподданный.

Телевидение. Самое массовое явление, и поэтому там мёртвая зона для свободы творчества, для тем и сюжетов и уж тем более для трактовок. Только про недостатки в пробирной палатке — не больше. Остальное — про любовь или криминал. Упомянутый мной сериал «Домашний арест» вышел на интернет-платформе и лишь потом проник в телевизор. С интернет-платформами, кстати, связывают будущую возможную свободу творческого выражения. Посмотрим.

Вот такой у нас, получается, вольер свободомыслия.

На массы ни литература, ни кино, ни театр не влияют сейчас совсем. И давно уже не влияют. А это единственное, что заботит надзирающую власть.

Но.

Но власть традиционно недооценивает другое — влияние творцов друг на друга. И на сочувствующих. А ведь именно с такого влияния начинается прорыв, слом ворот в этом самом вольере. Или скажу иначе — понемногу, потихоньку подтачивается фундамент. Капли свободомыслия в советское время подмыли же этот фундамент, рухнуло ветхое здание. И только тогда выяснилось, какое на самом деле воздействие на жизнь — понемногу, по чуть-чуть — было у литературы, театра и кино.

В это «чуть-чуть» я верю и сейчас. Не в прямое влияние, а через «своих».

Ясно и ещё одно: после 2014 года, когда и расслоилась резко интеллигенция, жить по-старому стало нельзя. Оно и раньше было нельзя, но дело не в фактическом положении дел, а в его осознании. Такого осознания непримиримо­сти раньше не было. Теперь есть. И это проясняет мозги. А именно с прояснения мозгов начинаются многие большие события и перемены.

Злоба ночи, когда человек ворочается, мучается, но молчит, перешла в злобу дня — человек заговорил открыто и при всех. И говорит всё громче. Это самое важное.




Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru