НАБЛЮДАТЕЛЬ

выставка

От Достоевского к Шестову

Ретроспектива Ильи Репина в «Новой Третьяковке», 16 марта — 18 августа 2019 года.

Конечно, это главная выставка года — и не потому, что она глобальна (могла бы быть и побольше: наследие классика велико, в Москву привезли далеко не всё, особенно из-за границы), широкоформатна или особенно спецэффектна: просто это тот случай, когда экспозиция больше говорит не о самом художнике, но о тех, кто смотрит на его полотна и графику — обо всех нас.

Хотя, конечно, в первую очередь она — о «художественном», а не о «социальном» или, тем более, «антропологическом», которое столь наглядно иллюстрирует.

Во многих картинах Репина есть внутренние вихри. Кажется, можно отследить, как они зарождаются: там, где художнику вроде бы надоедает тщательная отделка натуры и, отступив от жизнеподобия, он переходит на фактуру, нетерпеливо бьёт кистью мазки-хвосты, начинающие жить собственной жизнью.

Чем монументальнее композиции, чем сложнее они устроены, тем быстрее и отчётливее заводится в них своя особая жизнь вне всякого реализма. Кажется, это и позволяет многим называть Репина «русским импрессионистом», хотя, скорее всего, природа этой живописной дрожи несколько иная — и зависит она не от характера взгляда, но от темперамента, копящего нетерпенье. Постепенно развивая скорость, Илья Ефимович переходит от точного воспроизведения среды к зарождению живописной имманентности, активно работающей на первотолчки и движения внутри картин автономной жизни.

Особенно ощутимы такие вихри в многофигурных холстах, например, в картине, по понятной причине назначенной на этой ретроспективе главной — в «Торжественном заседании Государственного совета 7 мая 1901 года, в день столетнего юбилея со дня его учреждения», — её специально привезли на выставку из Русского музея.

Висит она на самой дальней стене огромного выставочного помещения «Новой Третьяковки», напротив колоннады, специально придуманной Евгением Ассом, архитектором экспозиции, нигде более себя особенно не проявляющим. Асс сочинил ретроспективе строгое, крайне изящное оформление, напоминающее музейные инсталляции Ильи Кабакова: построил внутри огромного ангара выставочного зала локальный музей, позволяющий выделить в нём 14 автономных разделов.

Но главное — Асс взял для фальш-стен такие оттенки серого, отдельно разыграв целенаправленную подсветку картин, на фоне которых холсты в позолоченных рамах выглядят окнами в иную реальность, перетекающую из экспоната в экспонат. Точно все они где-то внутри соединены в единую экологическую систему, заметную лишь в этих просветах-проёмах — где она может обернуться то светским портретом, то социально или же литературно заряженной реальностью, а то и сказочной (религиозной, мифопоэтической) декорацией.

После обилия тем, жанров, сюжетов, подходов и форматов, используемых Репиным с самого начала деятельности, понимаешь: художнику всё равно, что рисовать — и рядом с передвижнической хрестоматией («Бурлаки на Волге», «Отказ от исповеди», «Не ждали») могут висеть портреты богачей и аристократов, а вместе с проникновенным решением «библейских легенд» — «Крестный ход в Курской губернии», повышенной сатирической едкости, а также изображения всяческой нечисти, вплоть до Сатаны.

С одной стороны — официоз, с другой — стачка и заседание подпольной ячейки, предчувствия войны и революции, но и, почти тут же, галерея высочайших сановников, вплоть до Николая II. Художнику куда важнее «темы и ремы» запустить внутри очередного холста едва ли не органическое развитие внутреннего пространства — с переходами от жизнеподобия к полуабстрактной (а где-то — к совсем уже абстрактно-экспрессионистической) невнятице и клубку мелькающих эмоций. Впрочем, не особенно на себе настаивающем, не так сильно бросающемся в глаза, но существующем во имя равновесия и развития нелинейных композиций, закручиваемых поначалу неочевидной спиралью.

Нынешняя ретроспектива Репина громадна, но обозрима, она не о всеядном гении труда (Илье Ефимовичу далеко до, скажем, грандиозной производительности Айвазовского или Васнецова, чья ретроспектива в этих же залах много лет назад завораживала избытком монументальных полотен), но о становлении и желании нормальности).

Третьяковка и её кураторы (Татьяна Юденкова, ответственная за живопись, и Нина Маркова, ответственная за графику и рисунки, создающие внутри экспозиции отдельный музей в музее) всячески актуализируют ретроспективу Репина, проводят параллели с сегодняшним днём, вдруг начавшим рифмоваться с пореформенной Россией, разгоняющейся перед Серебряным веком и плавно переходящей в него, в Первую мировую, в октябрьский переворот.

Для меня же эта выставка — кино практически без аллюзий: любые совпадения случайны. Она — историко-художественное свидетельство о стране, которую мы навсегда потеряли.

Культурный контекст в России стал самодостаточным и впервые дозрел до среднеевропейского разнообразия палитры политических и эстетических подходов (порой прямо противоположных) лишь к рубежу XIX и XX веков.

Репин, бросающийся из крайности в крайность: от натурализма к фольклору, от передвижников к оголтелому декадентству, — и обслуживающий интересы сразу множества социальных групп, демонстрирует нам это многоукладное и неповторимо разнообразное общественное устройство.

Народные типы и аристократические семейства, народовольцы и артистиче­ская богема, промышленники и высшее чиновничество, меценаты и нацмены — социальные отношения по горизонтали (жанровые картины) и по вертикали (парад­ные портреты в полный рост). Репин застаёт и фиксирует всё ещё естественную для России антропологическую эволюцию, которой очень скоро придёт конец.

И среди картин, написанных в эмиграции — все они вынесены в периферийные залы, соединённые с основным выставочным проектом дополнительной лестницей, — затерялась картина «Большевики» с набором гротескно заострённых, практически свиных рыл, объясняющих будущность страны и отношение Репина к новой власти. Если и есть на ретроспективе мостик в нынешние времена, то он состоит именно из этой картины, висящей рядом с незаконченным панно «Гопак. Танец запорожских казаков» 1926–1930-х годов, которое 85-летний художник решает в каком-то совсем уже актуальном экспрессионизме.

Вот и этот «высокий модернизм», дающийся Репину, как и всё остальное, легко и с лёту, кажется важнейшим обстоятельством его творческого развития, если, конечно, держать в голове суровую сдержанность и психологизм «традиционных средств выражения», с которых он начинал. Из-за реставрации после вандальского нападения «Иван Грозный, убивающий сына Ивана» на выставке отсутствует — этому холсту в самом начале ретроспективы оставили свободное место, зияющее всем нам укоризной (не уберегли-де), но вот «Бурлаки на Волге», которыми Репин впервые прославился, обучаясь в Академии художеств, давал напутствие ещё Достоевский в своём «Дневнике писателя».

Писатель подмечал главное свойство харизмы Репина: неувядаемую витальность, ассоциирующуюся с мощью народа-кормильца, созидающего всю полноту материальной среды, которой утончённость высших классов противостоит не по идеологическим, но по сугубо физиологическим свойствам. Репин воспевает не «народность», но «жизнелюбие» и «правду жизни», в этой полноте существования переживаемую.

Впрочем, дальше рост Репина вышел экстенсивным и объял не только «жанр», но и все прочие виды изобразительного искусства, устремившись к универсально­сти — чтобы, преодолев в себе условного «Гоголя», дорасти до широкоформатности Льва Толстого. Причём не за счёт избыточной монументальности полотен (за громадой размеров, судя по всему, Репин не особенно гнался, отзываясь на специфику заказа, которому только и следует соответствовать), но «глубины проникновения» в психологию — с помощью той самой «осязательной ценности», что сцепляет законы восприятия с возможностями безошибочных художественных решений.

Длинный «творческий путь» Репина (в этом отношении мало кого в России можно поставить рядом с ним) позволяет ему пройти сразу несколько эпох, как «политических», так и «эстетических», с противоположными стилевыми пристрастиями. Важно, что он идёт через все эти направления разных времён лёгкой походкой и с естественным дыханием человека, принимающего всё новое как продолжение развития. Изменчивый, он не терял индивидуальности, приспосабливался, а не перерождался. Он и к большевикам бы прирос, сложись его жизненные обстоятельства чуть иначе.

Всё, что происходило с Репиным в творчестве, шло будто без нажима, легко, свободно, органично: каждый раз вирус нового возникал в очевидных стилистиче­ских константах поначалу не слишком заметно, чтобы затем, развиваясь некоторое время подспудно, выйти на поверхность. Дабы начать тесниться ростками очередных новейших тенденций, вбирающих в себя актуальное и отбрасывающих от себя то, что уже устоялось, начало каменеть. Так Репин и оказывается золотой стилистической серединой сразу для многих времён, скрепляя их собой, как золотой нитью сквозного нарратива — и это тот случай, когда «форма» и история формы оказываются содержанием «содержания».

В этом смысле Репин напоминает мне Клода Моне, которого однажды я тоже сравнивал с Львом Толстым — в смысле эпичности творчества, помноженного на эпичность жизненного пути, но, главное, за выражение вещества «французскости» в сравнении с тем, что составляет вещество «русскости».¹

В том моём тексте за статус главного медиума национальной идентичности соревновались «живопись» и «литература». Однако сравнение живописных историй Репина и Моне может быть ещё нагляднее и оттого ещё полезнее. Не только для определения постоянно размываемых границ «русского импрессионизма», но и для понимания, с одной стороны, эпичности сиюминутных бликов на воде от Моне, с другой — особенной оригинальности Репина, который таскал всё своё почти отовсюду²  и не стремился поражать голливудскими спецэффектами, достигая точно­сти перераспределением общих мест, делая каждое из них индивидуальными средствами производства.

Из-за чего теперь некоторые черты разнозаряженных эпох рубежа XIX и XX веков ассоциируются у нас именно с подвижной репинской пластикой, постоянно изменчивой и текучей не только внутри, но и снаружи — апофеозом беспочвенности и вот этими самыми хвостами живописных комет, которые могли бы привести Илью Ефимовича к полной абстракции, проживи он на пару десятилетий подольше.

Дмитрий Бавильский

1  Дмитрий Бавильский. Клод Моне как зеркало Французской революции // Частный корреспондент. — 14.11.2014 — http://www.chaskor.ru/article/mone_kak_zerkalo_ frantsuzskoj_revolyutsii_20916

2  Показательно, что после Москвы эту ретроспективу покажут не только в «Атенауме», главном художественном музее Хельсинки, с культурой которого Илья Ефимович был непосредственно связан, но и в парижском «Пти Палас», захватить который целиком русскому живописцу, кажется, ещё не удавалось.