НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Невидимые практики надежды

Виталий Лехциер. Своим ходом: после очевидцев. М: НЛО, 2018. — (Новая поэзия).

Серия «Нового литературного обозрения» «Новая поэзия», в которой вышла книга, расширяет представления о том, что может называться поэзией, как и вышедшие в том же году в той же серии стихи Хамдама Закирова, Андрея Сен-Сенькова, Дарьи Суховей, Владимира Беляева. У меня нет сомнения в том, что то, что делает Лехциер в столбик, может считаться поэзией, и недурной. Но я споткнулся о дарственный инскрипт Виталия, преподнёсшего мне «от всего сердца эти лирически-документальные тексты!».

В немецком языке давно уже различаются два слова, обозначающие поэзию: Dichtung и Poesie. Второе всё чаще обозначает стихотворчество невысокого порядка — сентиментальное, простодушное или песенное, Dichtung же сохраняет смыслы, которые вкладывал в неё автор книги «Dichtung und Wahrheit» («Поэзия и правда»). Что касается ещё одного понятия — Lyrik, оно в немецком скорее нейтрально (хотя пишущих в рифму графоманов называют именно Lyrikfreunde — «друзья лирики»). В русском же языке, похоже, термин «лирика» медленно, но неизбежно приобретает смысловые обертоны немецкого слова Poesie. Вот и авторы известного учебника «Поэзия» отказываются от навязшего в зубах за школьные годы понятия «лириче­ский герой» ради более строгого «поэтический субъект», настаивая, что пресловутый «лиризм» и связанные с ним исповедальность, сосредоточенность на движениях души и того, что за нею, вовсе не обязательное условие поэзии.

В дружеском инскрипте Лехциера нельзя не видеть лёгкой (само)иронии, хотя в оксюмороне «лирически-документальные тексты» есть своя правда. С одной стороны, автор известен, помимо прочего, и как знаток и переводчик западной, прежде всего американской «документальной поэзии»: стоит ли удивляться, что его поэтическое творчество можно рассматривать и как исток, и как следствие его поэтологических интересов! Лехциер вводит в поэзию голос реального документа — социологического интервью, репортажа, текста статьи… Для прозы или кино это давно привычно, в поэзии до сих пор кажется смелой новацией. С другой стороны, лирическое начало хотя и проблематизируется, но всё-таки не изгоняется при этом вовсе: характерная для «доку-поэтри» полифония сталкивается с представлением, вменяемым нам «школьным литературоведением» и закрепляющимся на уровне стереотипа, о «монологичности» лирики в пику диалогичности прочим родам литературы. В книге Лехциера искомый «голос автора» можно искать среди прочих голосов книги, а можно видеть в нём организующее для этих голосов начало: тогда он — не «певец», а дирижёр хора, который управляет сразу всеми голосами (который при этом, забывшись или помогая, может и тихонько подпевать им). Этот «голос» различим уже в самом репертуаре тем, «на которые» исполнены включённые в книгу тексты, и в их этическом пафосе.

Другое дело, что ищущий в поэзии «лирики» будет, возможно, разочарован. Для чтения книги нужно предварительно настроить свои читательские ожидания, чтобы не искать в ней того, чего в ней не может быть по самой природе творчества Лехциера, — и получить удовольствие от того, что составляет его отличительную особенность. Не ждать «любовной» или «пейзажной» лирики — жанровый подход тут вообще нерелевантен. Рифма и стихотворный метр не играют в поэзии Виталия существенной роли (хотя спорадически могут появляться, всякий раз мотивированные внутренней логикой развёртывания текста, а не как обязательное условие). Зато за счёт минимизации роли одних элементов стиха возрастает роль других — в «традиционном стихе» нередко оттесняемых на второй план.

Для неискушённого взгляда верлибры Лехциера могут показаться малоотличимыми от обычной прозы, более того, не столько художественной, сколько научной: подзаголовки разделов книги — «медицинская антропология» или «конспекты лекций: опыт транспонирования». Многие тексты напоминают записи на полях даже не жизни их автора, а его профессиональной деятельности: они погружают нас в мир специалиста по medical anthropology, преподавателя философии — и не для всех может быть очевидна необходимость оформлять такие тексты в виде «столбцов», разбитых на соизмеримые отрезки-«стихи».

Известно, что слово «проза» восходит к латинскому provorsus, «двигающийся прямо вперёд», латинское же versus, «стих», — обозначает движение в противоположном направлении, навстречу чему-то. Это точно передаёт суть того, что происходит в поэзии Лехциера и родственной ему: вся структура его текстов служит задаче «торможения», «замедления» чтения — того close reading, которое осмысляется в последнее время как необходимое условие для постижения текстов сложной эстетической природы. Это замедление организуется в помощь читателю, а вовсе не для того, чтобы окончательно его заморочить. Текст, разбитый на «стихи», не позволяет взгляду скользить по нему, заставляет спотыкаться на его краях, возвращаться к началу, обнаруживать связи между словами, соседствующими вертикально — в смежных строках. Многочисленные курсивы, как и немногочисленные КАПСЛОКИ — сигнал вторжения чужой речи, монтажа чужих голосов, и важно сразу же опознать их как другой голос, не «поэтического субъекта». Илья Кукулин отмечал пристрастие Лехциера к трёхстишиям, вообще к использованию строф и «квазистроф», разбивающих текст либо на соизмеримые фразы, вроде абзацев, либо на различные по своему размеру фрагменты, смена и чередование которых задают ритм восприятия: равномерные и неравномерные порции текста, паузы между ними, вдруг — нерас­членённый речевой поток или, наоборот, повисшая в пространстве отдельная строка, как подножка разогнавшемуся было читательскому взгляду. Эллипсы — пропуски слов, их сочетаний, даже целых логических звеньев — тоже своего рода смысловой пробел, аналог разрыва между строфами: они вступают в собственный поединок с естественной для профессионального философа и преподавателя привычкой всё проговаривать до конца, расставлять все точки на i, оформлять свою речь в виде готовых тезисов.

Особую роль тут играет лексика, почти напрочь лишённая «поэтизмов» (что как раз для современной поэзии уже стало нормой), но при этом перегруженная профессионализмами из тех областей наук, которые являются областью специализации автора:

               значения боли различны, — говорит нам автор

               не физиология, а культура, не медицина

               но общая проблема, не острая, а хроническая

               скрытая эпидемия нашей жизни, остающаяся

               в тени, однозначно: монизм, оппонирование

               романтикам-фундаменталистам, критикующим

               анестезийную цивилизацию, нехватку боли

               специалисты-альгологи не справляются

Что ж, современникам Пушкина «непоэтическими» казались слова «панталоны, фрак, жилет», через сто лет простодушный читатель спотыкался о вульгаризмы Маяковского и заумь Хлебникова. Такое же вторжение естественно-научного вокабуляра в поэзию известно со времён поэта «филологической школы» Михаила Ерёмина, а может быть, и адепта «научной поэзии» Валерия Брюсова. Читательское возмущение может быть вызвано если не отсутствием у него вкуса к такого рода новациям (на что любой читатель имеет право), то простой неосведомлённостью о процессах, происходящих в отечественной и мировой поэзии вот уже второе столетие (о чём ему всё-таки стоит рассказать). Важно понимать, что слово в философском трактате и в поэтическом тексте работает по-разному, что обеспечивается всем устройством поэтического текста с его «двойной сегментацией» и прочими хитроумными вывертами художественной формы. Это слово потенциально несёт в себе образ, который соединяет обобщение о мире с субъективностью того, кто его произносит — так на вроде бы «объективном», реалистическом портрете всё равно лежит отпечаток личного отношения к запечатлённому предмету его художника. То же выражение «анестезийная цивилизация» в стихах Лехциера — прежде всего метафора, апеллирующая к чувствам читателя не в меньшей степени, чем к его эрудиции. Вообще, в «лирико-документальной поэзии» потенциально каждое слово выступает в двойном статусе: поэтическом (фигуральном) и терминологическом. Так в строчках

               мы можем быть слепыми перед мощными

               и невидимыми практиками надежды

термином медицинской антропологии становится «поэтизм» «надежда», но и слово «практика» перестаёт быть строгим понятием. Автор — философ, социолог, антрополог — и это проявляется во всём, о чём бы он ни писал, будь то реабилитационные практики для людей, переживших травматический опыт («Уже ничего не поделать»), история его собственной семьи («Йончик»), мимолётное воспоминание о научной конференции в Москве («один большой блэкаут — поэзия…») или о загородной прогулке на лыжах («пришло время для брейгелевских…»).  Но им движет не исследовательский интерес, а стремление в словах оформить личное отношение к материалу, из работы с которым состоит основная часть его жизни, отношение «от первого лица», а не от лица той объективной институции — Науки, которую автор представляет в своей профессиональной деятельности. В основе этого стремления, безусловно, — потребность в неформальной, интимной коммуникации. А то, что современная поэзия в значительной степени напоминает сигналы, которые астрономы отправляют в просторы Вселенной, лелея призрачную надежду, что этот сигнал кем-то будет перехвачен, — что ж, это тоже разновидность её «невидимой практики», и остаётся надеяться, что мы перед нею необязательно оказываемся слепы.

Михаил Павловец