ЭССЕ

Об авторе | Владимир Аристов родился и живёт в Москве. По образованию физик и математик, окончил МФТИ, доктор физико-математических наук. Автор одиннадцати поэтических сборников, последние вышедшие книги: «Открытые дворы (избранное)» (М: Новое литературное обозрение, 2016), «What We Saw from This Mountain» (New York: Ugly Duckling Presse, 2017). Опубликованы также романы «Предсказания очевидца» (2004), «Mater studiorum» (2017), пьеса «Театр одного философа» (2013). Литературные премии: им. Алексея Кручёных (1993), им. Андрея Белого (2008), «Различие» (2016). Предыдущие публикации в «Знамени» — «Три рассказа разных времён» (№ 4, 2019) и реплика в «Круглом столе» «Грани дозволенного» (№ 7, 2019).

Владимир Аристов

Возможен ли роман без названия?

Взаимоотношения стихов и прозы — традиционная тема для обсуждения. Взаимовлияние их очевидно и всё же кажется во многом непроясненным. Совершенство формы «идеального стихотворения» направляет нас к вопрошанию о возможности её воздействия на прозу, и о воздействии даже за гранью собственно литературы.

Речь не будет идти о романах под заглавием «Роман без названия» (или просто «Роман»), — подобные опыты известны. Что означает фактически присутствие некоторого названия, поскольку здесь, пусть и в «негативном виде», наличествует отъединённое и объединяющее всё слово (или слова). Нет, разговор — о возможности романа, в котором, как в некоторых стихотворениях, заглавие отсутствовало бы вообще. Несомненно, такое наверняка тоже пробовали, но всё же принципиально, что романная форма неизбежно тяготеет к заголовку как к важнейшей части самой формы, куда, как в чудесный футляр, писатель-эпик помещает произведение. Название здесь не просто скрепляет разрозненные детали и отдалённые элементы, но и подчёркивает превышение в свободе любой фиксации соединённых частей.

В стихотворении достаточно назвать начальную строку (если произведение известное), и сразу оно предстаёт перед нами: «Есть речи — значенье…», «На холмах Грузии…», «Как океан объемлет шар земной…», «О доблестях, о подвигах, о славе…», «В этот день голубых медведей…», «Мы с тобой на кухне посидим…», — так же, как имя автора: Лермонтов, Пушкин, Тютчев, Блок, Хлебников, Мандельштам. Одинаковые начала стихотворений (обычно при явной или неявной реминисценции) встречаются достаточно редко: «Я ухо приложил к земле…» — первые строки произведений Сологуба (1900) и Блока (1907).

Можно даже указать лишь часть одного из стихов (и необязательно первого): «мне грустно и легко…», «хочешь, примус туго накачай…», — и произведение также явится «внутреннему слуху». Принципиально, что стихотворение обладает некоторой «голографичностью»: по любой части (хотя начала и концовки обычно выделены и имеют особую значимость и вес) его можно восстановить. Это придаёт произведению необычайную целостность и полноту, и оно может не иметь заголовка, хотя не исключает такой возможности. В стихотворении каждый элемент именует целое. И всё стихотворение есть имя себя самого.

Не так в прозе, и прежде всего в романной прозе (хотя роман в стихах тоже способен обладать — в различной степени в зависимости от характера произведения — таким свойством). В эпическом произведении отдельные части словно бы превышают друг друга в своей обширности и определённой независимости. Поэтому, во избежание разделённости частей, такая форма нуждается в объединяющем начале: в имени, заглавии. Название, имя романа летает над ним, витает вовне и облекает разрозненные эпические части.

Философ Алексей Лосев сказал: «Имя победило мир». Но способы и функции именования многообразны. И вопрос может быть задан об «имени» в литературных родах и жанрах. В частности, что есть имя стихотворения? Насколько каждая часть его, каждая строка, слово способны окликнуть по имени целое?

Мы уже пытались ранее провести «онтологические» границы между прозой и поэзией. В поэтическом «я есть» — изначальный пункт изображения. В нём — свидетельство предельной субъективности. В прозе — изначально скрытое высказывание «ты есть». В прозе любая часть — напоминание о «другом», и название можно рассматривать как предел «другого». Для нас интересно посмотреть, насколько заглавие может быть важным при дифференциации поэзии и прозы. Причём присутствие названия произведения, возможно, способно выступить маркером «прозаизации» в промежуточных формах между прозой и поэ­зией. (Например, «Стихотворения в прозе» и Тургенева, и Бодлера имеют названия). Можно даже попытаться оценить число строк, больше которого введение заглавия становится желательным, если не неизбежным.

Насколько первые строчки — безусловно важные — могут представлять целое в большой прозаической, эпической вещи, в романе? Филолог или опытный читатель способен так опознать известные литературные произведения. Но весь текст романа не «восстанавливается». И дело не только в объёме по сравнению со стихотворением (об уникумах, знающих наизусть, допустим, «Мёртвые души» — поэма! — мы не говорим). В поэтическом произведении все средства направлены на соединение частей, в романе — лишь некоторые: забота об «автономизации» — свойство прозы. Потому в романе — ещё раз подчеркнём — это следствие не только количества слов: отдельный фрагмент не так важен, как в стихах.

Иногда можно наблюдать, что фрагмент, открывающий один роман, обнаруживает некоторые сближения, соответствия, совпадения с начальными строками других романов. Выскажем предположение, что здесь сильнее способно проявиться действие типологий. Но помимо «типологических скоплений», в начальных строках различных писателей часто явственна концентрация большого количества совпадений. Что можно отнести к действию «Idem-forma» (так мы обозначаем множественные соответствия признаков произведений, в них проявляется структура «резонирующих» друг с другом сознаний и подсознаний различных писателей).

Сравним части начальных фраз двух известных романов:

«В начале июля, в чрезвычайно жаркое время, под вечер…»,

«Однажды весною, в час небывало жаркого заката…».

Первый роман — «Преступление и наказание», второй — «Мастер и Маргарита». Выделим некое сухое описание первых фраз романа, содержащее немало общих отдельных деталей: «В один чрезвычайно жаркий день, ближе к вечеру…». Настроенный на поэтику более знакомых и близких времён, читатель предположит, что имеется в виду роман, условно называемый «М. и М.», но можно возразить, что подразумевается роман «П. и Н.».

Здесь проявлен и общий способ начала романных произведений, свойственных в особенности XIX веку. Топос, время, погодные обстоятельства. «Дело шло к вечеру». Так начинается роман Александра Герцена «Кто виноват?». Ещё одно начало: «Однажды поздней осенью…» («Индиана» Ж. Санд), — примеры можно множить. Вот первое предложение одного из романов конца XIX века: «Засвежело на палубе после жаркого июльского дня». По первой фразе трудно узнать произведение и имя автора. Но достаточно указать название, и всё становится на свои места. Это «Василий Тёркин», и автор, конечно же, Пётр Дмитриевич Боборыкин.

Центр тяжести в эпике размещён как бы во многих местах, а заглавие, по-видимому, является его «официальным» средоточием. Поэтому не всегда просто опознать по первым строкам, какому именно роману они принадлежат. Внимание не всегда отчётливо улавливает здесь детали. Можно высказать сильное суждение о том, что в стихотворении — установка на запоминание наизусть, более того, в поэтической форме в идеале существует такая связанность и взаимозависимость деталей, что она словно бы способна сама себя «заучить наизусть». В романе по контрасту можно выделить установку — на «незапоминание», проза в каждой части иная и даже «запрещает» полное воспроизведение. Поэтому имя романа, облекая их, и соединяет.

Приведём теперь уже не только первую строку, но целый начальный отрывок, состоящий из нескольких фраз, ещё одного известного романа:

«Жара достигала тридцати трёх градусов, и бульвар был совершенно безлюден. Показалось двое прохожих. Тот, что был выше, в парусиновом костюме, с шляпой на затылке… Другой, меньше ростом, весь уйдя в коричневый сюртук, шёл понурив голову под остроконечным козырьком картуза… Дойдя до середины бульвара, они уселись одновременно на одну и ту же скамью».

Это роман Флобера «Бувар и Пекюше». Но можно обнаружить достаточно много общего с началом романа Булгакова «Мастер и Маргарита» (Булгаков, по-видимому, знал роман «Бувар и Пекюше», поскольку другое произведение Флобера этого же времени, «Иродиада», было одним из возможных образцов библейских сцен в «М. и М.»). Перекличка обнаруживает знаменательное совпадение. Если аналогично предыдущему мысленному эксперименту попытаться в данном случае выделить уже сюжетные детали начала романа, то они могли бы выглядеть так: «В жаркий день в пустынном городском саду (бульваре, парке) появляются двое мужчин — один повыше в более лёгкой одежде, второй, поменьше ростом — с шапкой (головным убором, шляпой), они усаживаются на скамью и начинают разговор». Только в «Б. и П.» действие происходит на бульваре Бурдон, в «М. и М.» — на Патриарших прудах.

По одной или даже нескольким строкам романа его можно узнать, но он словно бы сопротивляется полному «восстановлению». В отличие от стихотворения, где каждый элемент отражает в себе целое, а целое подразумевает как будто именно этот элемент. В совершенном стихотворении, благодаря некой окончательности формы, парадоксально сосуществуют предельная замкнутость и — открытость в мир. Не нужно дополнительной оболочки имени: поэтиче­ское произведение — самоповторяющаяся «вещь» и тем самым — способно вступать в контакт с другими вещами на равных, не требуя предохраняющей от внешних воздействий оболочки.

Можно попробовать представить, что у романа отсутствует название, и, как в стихотворном произведении, есть лишь три звёздочки («снежинки») для его обозначения. Насколько первая фраза романа тогда говорит обо всём произведении? В качестве «комического остранения» ситуации приведем следующее начальное предложение романа: «Eh bien, mon prince». Дело не в том, что не все, возможно, узнают произведение, — многие откажутся угадывать, поскольку огромный роман не ассоциируется, не соединяется только с начальной фразой, впрочем, как и с любыми другими отдельными фразами внутри текста. Не столь существенно, что приведённая «французская» первая фраза — начало романа на русском языке, а именно «Войны и мира» Льва Толстого. Даже перевод «Ну, князь» (варианты «Вот, князь», «Ну что же, мой князь») вряд ли мог бы служить какой-то концентрацией всего произведения. Если бы мы обозначали роман-эпопею как «Ну, князь», сознание, наверное, подставляло бы туда князя Болконского, а не Василия-князя, который имеется в виду в первой фразе, само это «ну» вызывало бы в памяти безуховское «запрягай-сопрягай», но и только. Такой «смеховой опыт» показывает сложность подобной задачи.

В отличие от стихотворения, в романе не каждая строка, фраза, даже отдельный фрагмент играют равную номинативную роль, — в романе есть некоторая «расфокусированность» нашего восприятия, которое отказывается признавать за отдельной деталью претензии на целое. Но имя способно вместить всё. Название в романе допустимо предстаёт в качестве знака, метки рассказчика, эпика, демиурга.

Чем же предстанет роман, если у него отнять заглавие? Аморфной массой? Или можно попытаться, как в стихотворении, напрячь внутренние связи, чтобы стянуть целое? Такие странные и несколько абстрактные вопросы порой нужны, чтобы, проводя границы между родами, видами и жанрами, лучше их понимать. Не удаляя, не стирая границы, делать их более проницаемыми. Чтобы поиски в новых формах проходили и в онтологических пространствах, по-разному задаваемых в поэзии и прозе.

Сложные названия современных стихотворений, которые перекликаются некоторым образом с витиеватыми длинными заглавиями лиро-эпических произведений XVIII века, имеют свою специфику; по длине, по числу слов они могут равняться числу слов, собственно, в самом стихотворении, так что здесь присутствует даже определённая ирония формы. В некотором смысле название оказывается равным самому произведению. Вот название одного из стихотворений современного поэта Андрея Сен-Сенькова: «Сколько стоит заказать детский портрет антибиотика последнего поколения в соседней аптеке?». Или — название стихотворения Геннадия Айги «Другу — о где-то-жасминах». Такие длинные и продленные названия оказываются, по сути, выделенной строкой, усиленной пробелом, и эта строка вступает в диалог со всем стихотворением.

Роман может долго обдумываться, но название, пусть и в меняющихся вариантах, как правило, всё же присутствует. Роман словно бы вынашивается в колыбели имени, которое дано при рождении, но даже меняющееся (примеров очень много, достаточно вспомнить поиски окончательного заглавия на протяжении многих лет авторами «Мастера и Маргариты» и «Доктора Живаго»), оно всегда есть. Оно не только вмещает, но также способно постоянно обогащать и излучать.

Современный словенский поэт Борис Новак завершил недавно огромное эпическое произведение (более 40 000 стихотворных строк) «Vrata nepovrata (epos)» — «Врата безвозвратности (эпос)». По словам автора, название появилось в самом начале работы двадцать пять лет назад.

В конце обсуждения хотелось бы вернуться к началу настоящего эссе и понять, следуя заданной теме, можно ли было бы и здесь обойтись совсем без заголовка? Сделать его незримым? Вероятно, именно лирическая поэзия способна подсказать, одной строкой раскрывая и скрывая смыслы. В ней можно было бы услышать отдалённый отзвук «риторического ответа», еле слышное дыхание иного голоса. Поэзия, и задавая вопрос, отвечает: через пушкинское «Что в имени тебе моём…» или блоковское «Нет имени тебе, мой дальний…». Тогда на риторический вопрос в названии эссе можно было бы ответить: «Да, невозможен…» или «Нет, возможен…». Что означало бы забвение самого названия, поскольку ответ может быть услышан лишь сквозь весь текст.