КРУГЛЫЙ СТОЛ

Грань дозволенного

В этом номере «Знамени», все материалы которого объединяет тема (широко понятых) «инакомыслия» и «неповиновения», мы рассматриваем инакомыслие не только и даже не в первую очередь политическое (хотя отделять его от прочих форм инаковости было бы тоже несправедливо), но мировоззренческое, философское, эстетическое противостояние и противодействие общепринятому или нормативному. Нам интересны разные формы и способы иночувствия, инодействия, иносуществования, неминуемо, кажется, сопряжённые с риском — и, главное, их культурный смысл, их культурная плодотворность.

Участников посвящённой этой проблеме заочного круглого стола — писателей, поэтов, критиков, литературоведов — мы просили ответить на следующие вопросы:

(1) Мы более или менее отчётливо представляем себе, что такое эстетиче­ский и этический риск в искусстве, особенно изобразительном, когда перформанс и инсталляция отменяют привычную картину, а тело художника становится территорией эксперимента. То есть это выход за пределы, нарушение границ и конвенций. Но что такое, по-вашему, эстетический риск в литературе?

(2) Как соотносятся, по-вашему, в искусствах риск эстетический и этический?

(3) Может быть, то, что кажется нам невероятным и эпатажным, оскорб­ляющим этические представления и эстетическое чувство, — «только буквы на бумаге» (процитируем Владимира Сорокина)? Ведь если абсолютно всё можно напечатать — не в этом издании, так в другом, не на бумаге, так в интернете, — что, в таком случае, нарушается? Не пришло ли время отменить само понятие риска в литературе, оставив его для визуальных искусств?

(4) Видите ли вы вообще разницу в принципиальной возможности рисковать между словесными и визуальными искусствами? Что может быть её источником?

Владимир Аристов, поэт, эссеист, математик

Вначале хотелось бы уточнить (и, возможно, расширить) понятие риска в искусстве. Помимо риска нарушить табу и вызвать «гнев общественности», риска для своей репутации, риска просто показаться смешным, риска оказаться под следствием, как в случае книги «Цветов зла» Бодлера, или самих писателей, как в случае Даниэля и Синявского, может быть иное нарушение предписанных правил, которое не лежит на поверхности. Есть хорошее французское слово «hazard», одно из значений которого — «рискованный», «смелый», а можно продолжить: «азартный», «вовлечённый». Связь таких эпитетов способна подчеркнуть глубинную природу риска в искусстве как особую вовлечённость в игру в жизни, указать на безоглядную азартность и смелость человека искусства, способного нарушать явные или неявные метафизические границы.

Всем нам было известно понятие «область рискованного земледелия» — так в начале 1980-х объясняли причину того, что у нас хлеб не родится, и поэтому его надо закупать. С изменением политического климата словно по мановению невидимой руки изменился и физический климат, и в стране не стало неурожаев. Но литература и вообще искусства остались всё же в «зоне риска», хотя многие политические и иные препятствия исчезли. Границы более сложного свойства проявились, может быть, отчётливей. Не переступая границы «дозволенного», мы вынуждены оставаться в литературе и искусстве на территории настоящего, не заходя в будущее. «Рискованное» — синоним «нового»? Но необходимо стремление к «безошибочному риску», что даётся глубиной уверенности в правильности избранного пути, ангажированностью самим бытием. Причём настоящий художник способен не только преодолевать подразумеваемые границы, но и создавать и ставить новые пределы для роста своего и других.

Разница между словесным и визуальным риском есть: стихотворное действие более абстрагированное и обобщённое в своём влиянии, художественное действие материальнее, конкретнее, резче, сиюминутнее. Но могут обнаружиться важные параллели и пересечения. Прошло 80 лет после написания Маяков­ским стихотворения «Вот так я сделался собакой», прежде чем художник Олег Кулик реально «стал собакой». Причём в акции у входа в Кунстхалле в Цюрихе, где голый Кулик на четвереньках с цепью на шее лаял и бросался на посетителей выставки, приняли участие и вызванные полицейские: они держали его за поводок и повели как четвероногого в участок. Появление «стражей порядка» неслучайно — они указывают на пределы дозволенного, которые пытается преодолеть художник. В этом смысле показательны слова и в том стихотворении: «Бережно огибаю полицейский пост, / вдруг оглушительное: / Городовой! / Хвост!». Маяковский был художником, не чуждым внешней акционности, — вот текст телеграммы, которую Влас Дорошевич послал Корнею Чуковскому: «Если приведёте мне вашу жёлтую кофту позову околоточного». Понятно, что для Маяковского единичное «материализованное действие» недостаточно — он хотел бороться не с «околоточным», а вообще с «вашим всем». И здесь банальное «стихотворное слово — уже поступок» слишком слабо: в таком риске в искусстве этическое и эстетическое видят друг друга напрямую. Здесь художник подвергает «опасности» не только себя. Вот слова Маяковского в раёшниках «Совет­ской азбуки»: «Интеллигент не любит риска. / И красен в меру, как редиска». Для него «интеллигент» — носитель боязливого и охранительного начала, которому противостоят революционная решительность и готовность жертвовать собой и другими. Чему способствует всеохватность и материальность слова, если «к штыку приравнено перо».

Но есть и другой риск художника, способного оказаться в «полосе отчуждения», которой для него стала «зона риска» — если его высказывания о будущем оказываются вне внимания настоящего. Вот строки 1930-х годов Бориса Пастернака: «И так как с малых детских лет / Я ранен женской долей, / И след поэта — только след / Её путей, не боле…». Тот, кто заметит в таких стихах лишь отзвук некрасовской поэзии, через революцию преобразованный и усиленный, увидит лишь часть истины. В них выражено будущее — новый милосердный союз, но эта правда была тогда непонятна.

Риск в литературе, в поэзии реален: слова — это не только «буквы на бумаге», но и смыслы, контексты, которые могут быть незримыми для современников, и поэт сам рискует оказаться невидимым сейчас, чтобы, возможно, возникнуть в будущем. Внешний эпатаж, нарушая принятые запреты, подтверждает их существование, хотя и делает проницаемыми. Истинный риск состоит в том, чтобы выходить за установленные пределы, вовлекая их за собой в новое, более широкое пространство.

Дмитрий Бавильский, писатель, литературный и художественный критик

(1–4) Литература — это право на неудачу.

Эстетический риск связан ведь не со степенью авторской радикальности, но с количеством подлинности. Кажется глубочайшим заблуждением, что эстетический риск — это откровенность и тематическое расширение, включающее какие-то табуированные доселе области человеческого существования (о, а включу-ка я в роман девушку, писающую на могилку своего возлюбленного, поскольку этого никто не делал): однажды мы с Дмитрием Александровичем Приговым обсуждали, что искренность в искусстве — первый признак его непрофессионализма. Чаще всего желание удивить (и тем более — шокировать) скрывает скудость ума и ограниченность творческих возможностей. Экзотика легко попадается в поле зрения нетренированного глаза, гораздо интереснее увидеть нечто новое в обыденном, обычном, заезженном, знакомом. Добавить хотя бы микрон свежести, лишний градус или ракурс интенции к тому «слову, что знают все».

Высший творческий класс — это и есть умение отыскать неформатное в том, что находится на расстоянии вытянутой руки, а не ехать за ремой за тридевять земель. Подлинность растёт из совсем иных умений и возможностей, причём отнюдь не экстенсивных: достигается по́том и опытом безотчётного неба игра.

Рискуют не те, кто открывает очередные мерзости подлых натур (нашли чем удивить) или же недостаточно известные широким потребительским массам сексуальные перверсии, но авторы, пытающиеся сказать что-то иное про всем давным-давно, казалось бы, известное — то есть художники не мнимо, а действительно самобытные: люди, чья органика зиждется на неподдельной оригинальности взгляда, идущей изнутри, а не искусственно структурируемой под потенциальную «злобу дня».

Изобразительное искусство обязательно рассчитано на успех, так как в силу разных причин (в том числе из-за стоимости орудий производства и технологических процессов) не существует без денег; а литература — это право на потенциальную неудачу. Даже самых великих и состоятельных писателей сложно назвать полностью состоявшимися: в отличие от скульпторов и живописцев, судимых по видимому результату, писательские замыслы, напоминающие айсберг, когда 9/10 не видно под водой, никогда не бывают целиком свершившимися.

Таковы особенности литературного труда, осуществляющегося и воплощающегося внутри головы, с этими постоянными развилками промежуточных решений, каждое из которых рискованно. И то, что получается в итоге, — всегда компромисс по дороге продвижения к идеалу. В этом смысле изобразительное искусство — гораздо более цельное и осуществившееся, твёрдо стоящее на ногах.

Литература — это же, в основном, интенция: мыслительная активность, направленная в разные стороны, активность, из которой выхватываются отдельные составляющие, когда полнота объёма принципиально непередаваема и неосуществима. При этом вся эта недоматериализованная субъективность затем накладывается на сумбур восприятия в читательской голове, из-за чего в литературном мире нет и не может быть объективного восприятия текста. Именно поэтому любой, даже самый известный шедевр, лежащий в основе национального канона, распадается на бесконечные множества трактовок, тогда как перформансы и тем более инсталляции — нечто принципиально конечное, имеющее границы (в том числе и границы чёткой фиксации), как и всё, что лежит вне человеческого сознания. Хеппенинги и инвайроменты описываются словами, тогда как литература — это и есть слова в определённом порядке, когда медиум нерасторжимо совпадает с носителем.

Ольга Бугославская, литературный критик

(1) На мой взгляд, эстетический риск в литературе, изобразительном искусстве, кино, музыке и даже в публицистике представляет собой одно и то же, а именно — протест. Возможен, конечно, эпатаж ради эпатажа и привлечения внимания, но это уже значительно менее интересно. Все примеры, далёкие и близкие, лежат на поверхности. В СССР существовала весьма жёсткая цензура, официальная литература функционировала в строго отведённых рамках, огромный корпус произведений находился под запретом и, пусть не очень широко, но всё-таки было известно о страшной судьбе Гумилёва и Мандельштама. При этом главными объектами читательского внимания были тургеневские барышни, письмо Татьяны Лариной и бал Наташи Ростовой. Столь противоестественное положение вещей настоятельно требовало появления такого писателя, как Владимир Сорокин, который сумел бы взорвать эту лживую и фальшивую ситуацию изнутри. Нарушив, конечно же, при этом все возможные эстетические табу. Его шоковая терапия в конечном счёте помогла до некоторой степени восстановить баланс и тем самым спасти и барышень, и письмо, и бал от окончательного выхолащивания, а значит, и забвения.

Известно, что самые яркие явления в рок-музыке появились на антивоенной волне, вызванной трагическими событиями во Вьетнаме. Мощный протестный заряд и в этом случае снёс все эстетические нормы и табу.

Тот же принцип действует и в журналистике. Скажем, в тех странах, где официальная церковь не строит по три храма в день, не покушается на скверы и парки, не пытается проникнуть на территорию академической науки, нет и своего Александра Невзорова. А у нас по понятным причинам он есть. Крайняя резкость суждений и демонстративное пренебрежение общественной моралью, которые он демонстрирует, прямо пропорциональны тому напору, которое испытывает общество со стороны РПЦ, а также нелепости законов об оскорблении чувств верующих или обязательном для всех уважении к власти.

Провокация, вызов, нарушение границ и прочее хулиганство выполняют в культуре и в общественной жизни функцию лечебного средства и саморегулятора. Как высокая температура при заражении вирусом. А кроме того, они создают напряжение и динамику, необходимые для развития и освобождения от мертвечины.

Оговорюсь, что эпатаж и провокация — дело очень тонкое. Писателю, художнику, музыканту, журналисту необходимо выбирать и мишень, и оружие со всей тщательностью. Блестящую провокацию от неуместного грубого выпада отделяет совсем короткое расстояние. Разного рода дерзких атак в публичном поле мы наблюдаем довольно много, но далеко не все из них можно назвать удачными, остроумными и достигающими цели. А каждая неумелая провокация только дискредитирует идею.

(2) В большинстве случаев эстетический риск служит разоблачению псевдоморали и притворного благообразия. То есть помогает восстановить перевёрнутую этическую шкалу. Если же то или иное произведение покушается на саму систему моральных норм, то оно сможет играть роль лакмусовой бумажки. Допустим, вышла книга, содержащая призывы к насилию. Возмущение читателей или, на худой конец их равнодушие будут свидетельствовать о среднестатистическом общественном здоровье. Если же вдруг публика примет такую книгу с воодушевлением и одобрением, то, значит, дело плохо. При этом не стоит думать, что сама книга может быть серьёзной причиной роста агрессии. Положительная реакция на неё скорее будет означать, что почва взрыхлена и удобрена давно. Если человек, прочитав триллер Стивена Кинга, хватается за нож, вряд ли стоит предъявлять претензии мастеру жанра. Скорее всего, впечатлительный любитель бестселлеров был психически не вполне стабилен уже до встречи с его творчеством.

(3) Понятие риска в литературе будет оставаться актуальным до тех пор, пока у читающей публики сохраняются представления о норме. Эти представления со временем меняются, рамки приличий постепенно раздвигаются. Если вдруг когда-нибудь они исчезнут вовсе, что представить пока довольно трудно, то и понятия риска больше не будет. Но не думаю, что в обозримом будущем до этого дойдёт.

(4) Да, разница, безусловно, существует. Провокация на словах и провокация на деле предполагают разную степень риска и вовлечённости. В наиболее сложном положении находятся акционисты. Им приходится всерьёз заниматься членовредительством и порчей имущества, а иной раз и устраивать на глазах у изумлённой публики кровавые зрелища — прибивать живого петуха к стене художественной галереи или резать несчастного барашка в стенах ЦДХ. Литератору всё-таки легче, и он может чувствовать себя свободнее. Замысел романа «Норма», например, воплотим исключительно на бумаге, как я надеюсь. В общем, в литературе непосредственного риска меньше, а художественных возможностей несколько больше. Но вряд ли в связи с этим литераторы могут испытывать комфорт. Резонансная, то есть успешная литературная провокация или то, что воспринимается как провокация помимо воли автора, может обернуться для писателя большой бедой. О чём свидетельствуют и имевшая когда-то место травля Владимира Сорокина, и гонения на звёзд мировой величины — Салмана Рушди и Орхана Памука. К несчастью, эстетический, этический и политический риски во многих случаях оказываются тесно связанными и взаимообусловленными. Болезненная и острая реакция общества и особенно государства на художественную провокацию — один из самых наглядных показателей их состояния.

Евгений Ермолин, литературный критик

(1–4) Литература долго сопротивлялась, отстаивая свои законодательные права и претендуя на особый статус. Ресурсы этого сопротивления не исчерпаны, но оно слабеет. Литературные тенденции в целом уже не слишком отличаются от того, что происходит в актуальном искусстве. Там и везде рулит акционизм, перманентный креатив важнее и значимей итоговой завершённости; там и везде созданное арт-майстером — фермент, провоцирующий встречную творческую активность всех тех, кто прежде был реципиентами, а теперь претендуют на оригинальное артистическое соучастие в широком пространстве возможностей и персональных альтернатив.

Больше нет ощутимой грани между искусством и жизнью — и литература, как мне приходилось уже говорить, становится литературностью: кончающимся только у края бессловесности пространством вербальных проектов, в котором традиционные литературные формы перемешаны с вербальными практиками любого и всякого рода и свойства. Иными словами, литература сегодня — везде и нигде; и бессмысленно говорить об эстетических отношениях искусства к действительности, поскольку сама эта действительность потенциально эстетизирована: практически всё в ней при случае может оказаться ситуативным искусством.

Эстетический риск ощутим там, где есть отчётливое представление о границе возможного, об эстетической контрабанде, — и где-то рядом с этой границей бессменно дежурит Карацупа. Однако граница тает. Нормы перманентно трансформируются, стандарты упраздняются. Вкус персонализируется. Карацупа дезертировал. Причём есть чувство, что самые революционные события уже произошли. Нас они настигли в последнем своём припадке в 1990-х, когда литераторы активно соучаствовали в разрушении глобальных дискурсов прежних эпох.

Мы, оглядываясь, видим лишь руины. Но пока ещё и руины не безлюдны, и призрак нормы заходит к нам в сны.

Как есть дрейф к беззаконности, так есть и тяга к законоупорядочению. Нормы не упразднены повсеместно и окончательно. А мы сегодня — мы погрузились в ситуативность чистой воды.

Раз на раз не приходится. Что нужно Лондону, то рано для Москвы. Что можно, кажется, в Москве, то вызывает оторопь в Кологриве. Но иногда и Кологрив может возглавить ревизию приличий, почему нет. Елена Колядина из Череповца показала спесивой Москве, как это бывает. Да и Москва вмещает в себя огромное множество интерпретаций эстетической нормы и её нарушения.

У каждого своя география. Своя этика. Своя эстетика.

У каждого автора. У каждого литературного журнала. У каждого издательства.

Скажем иначе: дрейфующий, капризный эстетический волюнтаризм часто становится доминантой восприятия и предъявления реальности (или того, что мы предлагаем считать таковой инструментально). Точечная эстетическая дегустация реальности вполне сойдёт за арт-критику, а последняя — за собственно арт.

Один из самых симптоматичных на моей памяти примеров. Писатель-гулаговец Евгений Фёдоров романом-симпозиумом «Бунт» в далёких 1990-х произвёл критическую ревизию советской эпохи — и тогда в целом был близок понятиям и меркам нонконформной антисоветской среды 1960–1980-х годов. А на излёте жизни, сменив убеждения (или вкусовые пристрастия, — не знаю, как правильнее сказать), отдался  эффектному ментальному раздраю, оправдал ГУЛАГ этически и эстетически и создал остро-авторский, эстетически впечатляющий гротескно-фантастический образ ненавистного иноплеменника, враждебно-чуждого этой его новой этике/эстетике, — образ, альтернативный здравому смыслу и трезвой этической мерке. Помню, как мы в кругу «Континента» грустно шутили лет десять назад, что такую экспрессионистски-субъективную прозу даже «Наш современник» не напечатает: она ему наверняка социально близка, но эстетически слишком чужда.

Куда больше публичных споров вызвал случай Светланы Алексиевич. Громко звучавшая из Москвы критика и самого нобелевского лауреата, и нобелев­ского комитета, давшего премию не той, не за то и не так, исходила не только из идейных разногласий (не всем, согласимся, оказался близок и понятен гуманизм Алексиевич), но — пожалуй, сильнее — из их опосредования эстетическим неприятием. Спорными оказались соотношение документа и вымысла, место факта, скажем более общо — философия факта у писательницы. Когда мы говорим «это не литература», то это, надо признать, уже давно не всегда означает упрёк и приговор откровенному графоману. Это часто специфический эстетический диссонанс.

Продолжение этой темы — спорадические споры в соцсетях об открытой границе литературы, о причастности к ней репортажей Елены Костюченко, расследований Ивана Голунова… да и о статусе литературного блогинга, который я пытался легитимировать в моей книжке 2018 года «Экзистанс и мультиавторство». Ну, и — рядом — почти бесспорный успех Марии Степановой с её «Памяти памяти»... По факту, на этом литературном фронтире консерваторы наиболее наглядно терпят поражение.

Потенциал риска часто уходит и в сферу отечественного экзотического правоприменения, которое, мягко выражусь, соучаствует в стирании границы искусства как такового и легко смешивает этику с эстетикой в мутном бульоне политической целесообразности. Оценка вкуса легко становится директивой, напяливая на себя то митрополичью ризу, то судейскую мантию. Это может спровоцировать настоящий творческий кризис. Виртуозно расширявший литературные возможности в сторону словесного эксцесса прозаик Сергей Павловский, к примеру, просто замолчал. Его эксцессивная практика, основанная на двойной стратегии сближения литературности и жизненности — и разведения их на полюса, оказалась чужда законодательству; работать подцензурно кому ж захочется? (Нужно отдать должное никем не замеченному сильному жесту издательства «Геликон Плюс», которое выпустило две книжки Павловского, «Мутный пассажир» и «Вершина угла», скажем так, не в сезон.)

Мы спорим с этим веком, потом с ним соглашаемся, потом снова спорим. Однако мы не можем ни упразднить, ни запретить новую реальность искусства. Задача в том, чтобы остаться собой в этом эстетическом разболтае, в перебранке модерна и архаики. Но как?

Елена Иваницкая, литературный критик

1.0. Политический риск в литературе — да, понимаю. Исторически и сиюминутно. Мы живём, под собою не чуя страны.

Чем и перед кем рискует автор, слишком хорошо известно.

Политический риск распространяется и на критиков, и на читателей. «Нельзя было понять, в чём его обвиняют, — то ли в покушении на жизнь Сталина, то ли в том, что ему не нравятся произведения, написанные в духе соцреализма», как сказано в романе Василия Гроссмана «Жизнь и судьба» в полном соответствии с суровой реальностью. «Надо решительно и раз навсегда покончить с либеральным попустительством всем этим эстетствующим ничтожествам, лишённым здорового чувства любви к Родине и народу. Надо очистить атмосферу искусства от антипатриотических обывателей» («Правда», 1949, 28 января, с. 3).

1.1. Эстетический риск в литературе — нет, не понимаю. По-моему, такого не бывает. Чем рискует автор в эстетическом смысле — и перед кем?

Если государство достаточно свободное и нерепрессивное, чтобы за искусство не расстреливали, не сажали и не ссылали, то ничем и ни перед кем. Можно всласть «шокировать обывателей» какими угодно кофтами, жестами и словесными экспериментами. С полным удовольствием это проделывали молодые радикалы в начале прошлого века. «Я сошью себе штаны из бархата голоса моего» (Маяковский). «Бесконечность — мой горшок, вечность — обтиралка, Я люблю тоску кишок И зову судьбу мочалкой» (Хлебников).

1.2. Постараюсь повертеть вопрос, чем же и перед кем же эстетически рискует автор?

Можно предположить, что рискует он творческой репутацией перед великим судьей-авторитетом. Но, во-первых, такой авторитет должен быть, а это встречается редко. Во-вторых, если даже он есть, то самый суровый его приговор послужит успеху автора. Пусть скандальному, но несомненному. Так Лев Толстой мгновенно прославил Игоря Северянина, гневно осудив его стихи.

Можно предположить, что рискует перед читателями и критиками: его не поймут. Но, во-первых, сегодня не поймут, а завтра поймут. Тексты станут классикой и предметом академических штудий. Бобэоби пелись губы.

Или, во-вторых, — наоборот. Завтра забудут навсегда, точно так же, как понятные-распонятные опупеи: парторг, буран, прорыв, аврал, министр в цехах и общий пыл.

А может, рискует тем, что не опубликуют? В лонг-лист не включат? В шорт не проведут? Нет, самый завиральный словесный эквилибрист рискует в этом смысле не больше самого прилежного и послушного традиционалиста.

1.3. Особый вопрос — разница в восприятии между живым читателем и машиной для перемалывания текстов (критиком или писателем). То, что для одного странно, непривычно («рискованно»), для другого в порядке вещей.

Извините за пример из собственного опыта. Те (немногие) читатели, которые отозвались на мой роман «Пишем ужасы», дружно упомянули о его «необычном», «непривычном» построении. Одни одобряли, другие ругали, но я-то вовсе не планировала ничего шокирующего. Мне казалось совершенно естественным делом сопровождать сюжет хоррора дополнительными линиями социологического и мемуарного плана.

1.4. Интересно было бы провести опрос среди авторов: собирались ли они эстетически ошарашивать читателей («рисковать»), и как именно, и зачем, и что из этого вышло?

2.0. Если за искусство сажают, этический риск в литературе — то самое, за что сажают. Например, за непочтение к партии. Или за «низкопоклонство перед Западом». Или за «оскорблённые чувства верующих».

У такого этического (а по сути — политического) риска нет никакой специальной соотнесённости с риском эстетическим, если понимать под ним резкие новации метода, сюжета и языка. Убеждения, за которые репрессивное государство карает, могут выражаться в каком угодно стиле и жанре — от реалистиче­ского семейного романа до мистики и фантастики.

2.1. Если за искусство не сажают, то в теоретическом смысле я не знаю, что такое этический риск, а в практическом — вижу. Только никакой это не риск, а самое заурядное дело.

Это значит, что автор напихал в книжку горы мата и фекально-сексуально-рвотные кучи. А критики из группы поддержки веско и строго осудили всех недовольных. Трусливые, мол, человеки толпы. Страдать и трудиться не хотят. Отторгают «ультрашоковые тексты». Правды знать не желают. Неподготовленные, примитивные. Про цветочки им подавай. Про котиков.

Авторы тоже могут взять слово, задушевно объясняя, что цели у них были высшие, а если читателей с души воротит, то придётся им потерпеть. В общем, предупреждают, чтоб не взбрыкивали.

2.2. Но публика — птица вольная. Не любит она современную русскую литературу и критику. Особенно за рвотные пакости и приказы глотать их.

3.0. Ввести госидеологию, цензуру, опустить железный занавес, поставить писателя в жёсткие этико-эстетические рамки — это сегодня общее место. Буквально слово в слово с газетой «Правда» семидесятилетней давности. Вот, например. «Закрыть информационное пространство России от культурного западного потока, разрушающего в России “ядро культуры” вместе с этикой и морально-нравственными представлениями в условиях новой “холодной войны” является и уместным и необходимым». Это пишет Лев Черной (доктор, профессор и действительный член) в своей книге об этике (М.: Нестор-история, 2019, с. 116).

Борис Кутенков, поэт, литературный критик

(1) Могу с полным основанием говорить только о поэзии, о ней и скажу. На мой взгляд, подлинный эстетический риск заключается, как ни странно, в необходимости не думать об эстетическом риске как о самоцели, в значимости «бессознательной» интенции для художника — при разумеющемся постоянном отчёте перед собой и желании постоянно преодолевать свою планку, выпрыгнуть из рамок инерции. (Под инерцией я имею в виду ощущение и своих пределов, и избыточности сказанного по отношению к уже написанному тобой — то самое пастернаковское и «собственных стыдится книг» — для давно пишущего автора, и ту инерцию, что скопилась в русской поэзии за триста с лишним лет её существования). Это желание законно и неизбежно, без него невозможно творческое развитие. Другое дело, что сплошь и рядом оно приводит к ориентированности на современный контекст, на целевую аудиторию, окружающую то или иное издание, что даёт обратный эффект — постоянную оглядку и, стало быть, присутствие внутреннего цензора, развитие тормозящего. Таким образом, подлинным эстетическим риском в этой ситуации становится самостояние — умение сохранить свой голос вне рамок пресловутой «моды», с разумным знанием контекста, его положительных и отрицательных сторон, пригодных и непригодных для конкретной индивидуальной эстетики.

Если говорить обо мне, то моё положение в поэзии лучше всего охарактеризовала Юлия Подлубнова в рецензии на мой сборник 2014 года: «начитавшийся постмодернистов, но не поверивший им». Не слишком абсолютизируя собственный опыт, скажу, что мне симпатично межеумочное положение — мои стихи остаются ассоциативными и сложноустроенными по содержанию, оставаясь силлаботоническими (и, наверное, далёкими от понятия пресловутой «новизны» для консерваторов) по форме, экспериментируя с размерами; о понятии «новизны», впрочем, метко сказано классиком — «нет новизны, есть мера». С другой стороны, я понимаю всю невыгодность такого «межеумочного» положения в сегодняшней литературной ситуации, когда разброд и шатание требуют всё более чёткого соответствия целевой аудитории, её запросам и ожиданиям. Но для меня субъективные понятия о подлинности создаваемого стихотворения оказываются важнее любых запросов и, в конце концов, важнее мнения читательского. Полагаю, впрочем, что поэтам «премированным» и признанным хотя бы в рамках одного эстетического сегмента в этом смысле тяжелее.

Что касается премиальных сюжетов, то важным симптомом последнего времени мне кажется победа в премии «Лицей» Оксаны Васякиной  — автора, в равной степени удовлетворяющего пожеланиям и условных «консерваторов» (стихи, которые могут на поверхностный взгляд прочитываться как прозаиче­ский нарратив, полный наглядных деталей и ностальгической рефлексии), и понимающих филологов (в силу «отстраивания» от этого тренда). Как составитель же антологий, я скорее с осторожностью отношусь к понятию самодовлеющего риска — подлинность его видна так же, как имитационность, неизбежно связанная с самоцелью. Но тут важен контекст — поэту, писавшему в 1970-е и 1980-е, было в некотором смысле сложнее, чем сейчас, и поэтому любое отдаление от стандарной советской поэтики я приветствую. Пример тому — стихи Евгения Харитонова в нашей антологии «Уйти. Остаться. Жить», безусловно авангардные в отношении формы и, может быть, не до конца осмысленные мной как собственно поэтическое явление.

По сути, и в рамках «консервативного», и в рамках «авангардного» лагеря мне интереснее всего исключения — авторы, выпадающие из родственных им эстетик и разумно относимые к тому или иному течению литературоведами, но подлинность этим не исчерпывается — и, непредсказуемая, как всякое чудо, меняет наши представления о поэзии, а при эстетическом консенсусе противоположных лагерей — меняет и само поэтическое поле. Уверен, что эти авторы не стремятся рисковать осознанно — но тем очевиднее способность пробить «формат» и преодолеть барьеры благодаря шедевру, который не ожидаешь увидеть на страницах того или иного издания; стать равно значимым для представителей враждующих флангов — думаю, пресловутое «хорошее поведение» здесь — только один из факторов.

(2) Думаю, истинная удача неизбежно связана с понятием этики — если понимать под этим прежде всего внутреннюю сферу художника, его ежечасный рефлектирующий отчёт самому себе о внутреннем самостоянии, о добре и зле. Ранее я осторожно и даже скептически относился к понятию «этической ошибки» или «мировоззренческой ошибки» — понятие, употребляемое на наших «Полётах разборов» авторитарным Алексеем Кубриком. Сейчас думаю, что неверный звук стихотворения или какофония — как правило, следствие сомнений, нарушающих мандельштамовский закон о поэзии как о «чувстве собственной правоты». Необходимость редактировать стихотворение — следствие того, что не был найден «транслирующий» подход и не было правильной настройки на звук (возможно, помешала недостаточная сосредоточенность или не сошлись обстоятельства — способность отличить будущую удачу с первого момента, думаю, один из критериев подлинности, в дальнейшем важно только услышать и записать). Если же под «этическим» подходом понимать понятия о добре и зле, то думаю, что истинное стихотворение всегда этически амбивалентно — этим оно отличается от публицистического высказывания. Даже при абсолютной уверенности в своей позиции звук выдаёт состояния, пограничные между «хорошим» и «плохим», выдаёт глубину и те тонкие оттенки познания, благодаря которым поэзия и является уникальным искусством.

(3) Не очень понимаю, как всё усиливающееся отсутствие цензуры и размывание критериев профессионализма связано с самим понятием «риска». Поэты, плывущие по течению и зависимые от нормативных эстетик, всё равно были и будут видны — не в «Воздухе», так на фейсбучной странице, не в бывшем «Арионе», так на Стихире. Точно так же видно и превосходство над «форматом» — невыгодное в силу преобладания среди кураторов литпроцесса того «лицензионного сознания», о котором в интервью сказала поэт и критик Марина Кудимова: ты должен быть идентифицирован, соотнесён с определённой «тусовкой» или течением литпроцесса. Думаю, потребность в поэзии — антропологиче­ская, видовая, с ней неизбежно и желание литературной социализации. А стало быть, всегда, при любых обстоятельствах литературного процесса, останутся риск как самоцель — и с ней сиюминутное решение головных задач; останется эстетическая непредсказуемость, трудно идентифицируемая и, возможно, не укладывающаяся ни в одно прокрустово ложе.

(4) Визуальными искусствами я не занимаюсь, а потому говорить о них с полной компетентностью не могу. Но думаю, что в сфере изобразительного искусства важна всё та же слепая, идеалистическая вера художника в своё дело — оправдывающая это дело даже при полном или частичном отсутствии социальной мотивации. А с мотивацией всё сложнее.

Александр Марков, философ, историк культуры, литературовед, искусствовед

(1–4) На самом деле эстетический риск в изобразительном или театральном искусстве —  тоже не самая очевидная вещь. Можем ли мы сказать, что изобретённые Анаксагором иллюзорные театральные декорации и вообще тромплёи от Помпей до иезуитского барокко — меньшее разрушение привычного пространства, чем любой перформанс? Более того, это был пересмотр самого понятия пространства, привычных способов рассуждения о пространстве: зритель оказывался не просто среди по-непривычному привычных вещей, но и среди разом отменивших себя понятий о пространстве и времени. И разве не риск — та работа с телом, которую провёл выпивший цикуту Сократ? Или приобретший кровоточащие стигматы святой Франциск меньше превращал своё тело в территорию эксперимента? — Гораздо больше, потому что итог эксперимента был ни тому ни другому неведом: если можно сказать, какой опыт уже приобретён Сократом, то даже Платон не скажет, какой опыт приобретается, когда яд растекается по рукам и ногам. Но и художник в узком смысле, травящий себя свинцом, теряющий зрение, забывающий пообедать, — разве он не невольный соучастник такого эксперимента? А публика, теснясь у нового произведения и переживая что-то небывалое, прежде не испытанное, странное и заражающее тоской неведомого, — кто лучшее неё знает в этот день торжества художника, что такое эстетический риск?

Об эстетическом риске в литературе говорят уже давно, имея в виду как литературные скандалы и продуманные провокации, так и социальные риски публичности. История успешных провокаций, начиная от фривольных и вольнодумных стихов и кончая разного рода пересечениями границ вроде отсутствующего текста, гетерономии, игры псевдонимами, неоформленной цитаты (псевдоплагиата), «романа с ключом», иногда на грани пасквиля, хорошо извест­на. Хуже известны неудачные и непредвиденные провокации, при которых произведение, задуманное как нейтральное, вызвало шум или скандал. Обычно эти неудачи закрыты сопровождавшим их частичным успехом у публики, как в случае Игоря Северянина. Но время Игоря Северянина — время сенсационных кинематографа и спорта, и в этом смысле успех не мог его не настичь.

Хорошо бы, наравне с другими историями литературы, написать историю продуктивных неудач в литературе. Такие гениальные неудачи известны в науке. Болезненный мальчик Блез Паскаль, не зная правильной терминологии Евклида, называл прямую палочкой, а круг — монеткой. Но, задумавшись о выпадающих монетках и игре палочками, он создал комбинаторику, арифметический треугольник и теорию вероятностей, и благодаря его палочке и монетке теперь нам светят мониторы персональных компьютеров. Неаккуратный Александр Флеминг, совершенно непрофессионально забывший простерилизовать пробирки, открыл пенициллин, спасший десятки миллионов жизней. Паскали и Флеминги современной поэзии, вообще современной литературы, да и «литературные изгнанники» прошлых эпох — ещё даже не обсуждавшаяся тема.

Размышляя о непредвиденных провокациях, мы выходим к этическому риску.

Может ли писатель переложить всю ответственность за успех на обстоятельства, на культурную ситуацию, или ответственность писателя подразумевает ответственность и за обстоятельства? Если говорить об этической ответственности современного писателя, которому заведомо не отведено никакой «вакансии», а есть только речь от первого лица и речь понимающего собеседника, то ответственность состоит в том, что ты можешь обьяснить собеседнику, какие обстоятельства когда сработали. Почему ты выбрал такой-то язык или диалект для письма, почему решил перед написанием своего романа прочесть такие-то книги или понаблюдать среди всех своих соседей за читателями такой-то книги? Если несколько десятилетий назад это были вопросы ремесла, цеховые вопросы, то теперь сам цех оказывается лишь одной гранью, лишь одним аспектом вопросов, задаваемых собеседником всё более настойчиво.

Главным этическим риском современного писателя будет поэтому, из простого дружелюбия к собеседнику, говорить ясно и доверчиво там, где все пугливы и косноязычны. Все говорят, переводя Сапфо, «пестротронная Афродита», не думая, что в русском языке такого слова нет, а способность приблизительно представить образ не оправдывает такой нестрогости обращения с корнями. Кто переведёт это как «Афродита на пернатом облаке», вызовет скандал, но именно связь перьев, цветного окраса и подушки на троне вернёт нам чувство настоящей Сапфо, утраченное под тяжёлыми одеждами робких переводов. Или Эрос Анакреона «играет красным мячом», и если перевести «загоняет мяч в лунку жизни», это будет приблизительный пересказ, но уже спасающий нас от варварства бессмысленного любования цветом. И разве можно сказать, что этический результат будет здесь меньшим, чем эстетический?

Валерия Пустовая, литературный критик, эссеист

Разговор о выходе из зоны комфорта проник во многие сферы и искусства, и жизни: это метод перформанса, психологического тренинга, актуального театра. Метод искрящего контакта. Когда творящий и воспринимающий не запаяны в ладно и автоматически работающую систему. Когда не может быть реакции на автомате, потому что нет в опыте образца, который подсказал бы, как реагировать.

Но реакция необходима: заранее вписана в «приход». Действо насыщается ответной энергией.

Литература в этом смысле навсегда отстаёт от актуальных искусств: реакция на прочитанное не становится частью написанного. Мы можем говорить о том, как противоречивые интерпретации наполняют произведение новыми смыслами, но это всё потом. А «здесь и сейчас» литературы остаётся сокровенным.

В эру блогов, впрочем, у слова появился шанс стать перформансом. Хозяин страницы в соцсети выдаивает реакцию, как из коровы молоко. Все комментарии становятся частью исходного поста и потенциально бесконечно пополняют и меняют его смысл. А нет комментариев — нет в посте и смысла.

Об этом, в частности, пишет в своей недавней книге «Экзистанс и мультиавторство. Происхождение и сущность литературного блогинга» критик Евгений Ермолин. Это сделал основным приёмом своей давней книги «Арбайт. Широкое полотно» Евгений Попов: включил в книгу рассказы, выкладываемые в ЖЖ, и полемические комментарии к ним, а поскольку рассказы исподволь каждый раз втягивали читателя в поле действия проклятых русских вопросов, книга в целом получилась документальным слепком российского бессознательного, причем никакого не условного, не «вечно бабьего», а именно здесь и сейчас проявленного благодаря слову писателя.

Однако за разговором о зоне комфорта, перформансе и новой коммуникативности искусств короткое и старое слово «риск» как-то затерялось.

А между тем для творчества оно кажется таким же принципиальным условием состоятельности, как для блога комменты.

Риск теряется из вида, потому что и берётся в невидимости.

Нарушение конвенций — дерзкая фраза через чиновно надутую губу.

Рискуя, не думают о конвенциях.

Риск — то, что художник делает наедине с собственной совестью.

Он о том, что выход из зоны комфорта совершается прежде всего автором.

Совершается бесславно, невидимо, без подпитки чьей-либо реакцией.

Рисковать — значит взять художественное решение целиком на себя, не подгадывать условия, чтобы высказать то, что хочется.

Рисковать — значит почувствовать, как сносит к пропасти, и прыгнуть, не дожидаясь, пока сорвёт и покатит.

Рисковать — значит играть не с публикой, а с источником всех замыслов. Идти не за реакцией, а за своей интуицией. Не продуцировать смыслы, а доверять тому, что само просится быть высказанным.

Риск — единица творчественности. И больше всего его там, где не думают о реакции, вообще — не думают, а трясут и трясут своё банановое дерево, будто закоротило — и не отлипнуть.

Риск питается озарением так же, как нарушение конвенций — неловкостью.

В риске меня завораживает принципиальная неконвенциональность: несоизмеримость с существующей логикой, которой и вызов не бросишь, потому что просто не берёшь её в расчёт.

Нерасчётливость — завораживает.

Я вспоминаю сейчас иные в общем-то скромные и тихие по замыслу книги, из которых потом раздулось событие.

«Современный патерик» Майи Кучерской — остроумная сборка непритязательных анекдотцев из жизни новообращённых россиян: книга, создающая пространство для житейского усвоения религиозного опыта, в котором быт и вера не могут и не должны быть разделены. «Лавр» Евгения Водолазкина — игра филолога в реконструкцию чудес: книга, обесточившая критическое отношение к ней одним лёгким прикосновением к теме святости, насущность и книжность каковой стали в этом романе разом очевидны. «Салам тебе, Далгат!» Алисы Ганиевой — повесть-поэма, повесть-странствование с непропечённым сюжетом и в тесных ограничениях быта: книга, разбившая стеклянный саркофаг мифа, охранявший национальное сознание от синхронизации с национальным выживанием. «Посмотри на него» Анны Старобинец — исповедь женщины, не дождавшейся малыша, с кричаще примитивными метафорами, самонаблюдением без выводов и на треть пополнившими её чужими интервью: книга, положившая начало разговору о способах проживания горя и языке сочувствия в современной России. «Горизонтальное положение» Дмитрия Данилова — репетитивная мелодия непримечательных городских будней: книга, поставившая вопрос о месте героя в современной прозе и личностного начала в жизни. «Наверно я дурак» Анны Клепиковой — записки исследователя в интернатах для детей и взрослых с нарушениями развития, почти и не выдаваемые за роман: книга, соприкасающая читателя с опытом голого существования, лишённого силы, защиты и надежды, так что остаётся только первоначальная человечность и первоначальный смысл жизни, которые каждый поймёт в меру собственной решимости.

Я против конвенций — я за риск. За то, что пишется из зоны дискомфорта, а когда читается, ничего не нарушает, а напротив: утверждает ясное и точное видение жизни. Такое, что каждый почувствует: с этим новым ясным зрением ему жить куда легче и прямее — удобнее для всего человечного в нём.