НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Поэтические жанры XXI века

Ульяна Верина. Обновление жанровой системы русской поэзии рубежа XX–XXI вв. — Минск: Белорусский государственный университет, 2017.

Давно очевидно, что 1990-е годы стали уже литературным XXI веком, как 1890-е были началом литературного XX. Но в чём именно это проявилось? Да чуть ли не во всём. «За последние десятилетия изменились не только стиль, язык, образность, метроритмический репертуар — другими стали представления о масштабах, границах произведения и его целостности, способах репрезентации и значении контекста», — пишет Ульяна Верина. Её внимание привлекают и модификации лирического стихотворения, ставшего универсальным синтетическим жанром поэзии, и особенно «сверхтекстовые единства», также приобретающие жанровый характер.

Изменения вызревали давно. «Весь накопленный поэзией арсенал средств расширения границ лирического стихотворения: повествовательность (сюжетность, романизация), полисубъектность (как драматизация или субъектный синкретизм) и др. — был востребован советской поэзией». Любителей писать кратко было немного. В антологиях поэзии, изданных в 1970-е годы, средний объём стихотворения для 1920-х годов — около 33 строк, для 1930-х — 32 (хотя официально пропагандируемая «эпизация» нарастает), для 1940-х — 27, что сопровождается усилением личностного, субъективного начала, распространением жанров лирического дневника, писем (обращений к другу, матери, жене). Это, по мнению исследовательницы, подготовило лирический «взрыв» рубежа 1950–1960-х годов. Но она недостаточно учитывает, что антологии поэзии 1920–1940-х составлялись в совсем другую эпоху, с новыми вкусами, и совсем не учитывает, что не было единого периода 1940-х годов: во время войны, перед лицом смерти, поэты часто отходили от официоза, а в ситуации послевоенной идеологической свистопляски практически не имели возможности «самовыражаться». Оттепельный лирический «взрыв» был не продолжением «производственнического» стихотворства второй половины 1940-х — начала 1950-х годов, а реакцией на него по контрасту.

Зато приведённые в приложении к книге подсчёты длины стихотворений у отдельных, весьма многочисленных поэтов безусловно показательны для их индивидуальностей.

В советском литературоведении сохранялась тенденция считать «малый» жанр незначительным. Ведущими жанрами были признаны поэма, цикл и книга стихов. Но в практике предписанного укрупнения жанров участвовала лишь официальная поэзия, причём далеко не в полном составе. Лирическое стихотворение занимало ведущие позиции в творчестве Николая Рыленкова, Николая Рубцова, Арсения Тарковского, Давида Самойлова, Марии Петровых, Беллы Ахмадулиной, Александра Кушнера, тем более — у непризнанных поэтов. У последних одной из форм противостояния официозу стало подчёркнуто жанровое мышление. Но при этом, например, Иосиф Бродский нестандартно поступал со всеми формами и жанрами: преобладают у него только жанровые наименования («дневник», «доклад», «заметка», «менуэт», традиционные — «песня», «элегия», «ода»), а не сущности. Он — создатель новой формы «с жанровым потенциалом», за которой уже закрепилось нестрогое название «большого стихотворения». Часто использовали (по принципу притяжения — отталкивания) традиционные и окказиональные жанровые номинации Всеволод Некрасов, Игорь Холин, Генрих Сапгир, Елена Шварц.

В современной поэзии Верина тесно связывает объём текста, композицию и жанр. Так, Аркадий Драгомощенко отказывается от веками апробированной тенденции делать «ударной» концовку стихотворения. В итоге размышлений (это кажущаяся бессюжетность) возникает некое резюме, но оно может быть «снято» или продлено, дополнено, что делает формально законченное стихотворение потенциально бесконечным. В ранних «элегиях» (потом это обозначение у Драгомощенко уходит) мысль стремится уложиться в жанровые рамки, поэтому они короче позднейших стихотворений. Но и в них часто сохраняется жанровый след элегии, связанный преимущественно с сожалением о невозможности соединить слово и смысл. У Станислава Львовского кажущимся оказывается, наоборот, преобладание событийной стороны, объективации. «Сюжет» здесь «выражен всей совокупностью композиционных метроритмических средств, графикой стиха, типографским исполнением — и вся эта “фактурность”, избыточная для эпического сюжета, позволяет говорить о том, что “переживание сюжета”, т.е. свойство “чистой” лирики, превалирует в структуре произведений С. Львовского». А у Марии Степановой книги «Тут — свет» (2001) и «Лирика, голос» (2010) — очень разные. Первая— игровая и цитатная, книга восторженной любовной лирики, во второй стихотворения значительно длиннее, строфы часто нетождественны (то есть не упорядочены), преобладает жанр «унылой» элегии, складывающийся образ лирической героини приближает книгу к «романному» содержанию. У всех трёх выделенных авторов стихотворение тяготеет к преобразованию в «большую» форму.

По мнению Вериной, баллада, совмещающая черты трёх основных литературных родов, со временем всё больше лиризируется, но сейчас в ней повествовательность и преобладание формы третьего лица или ролевого героя формируют противоположную тенденцию. Преодолевается также её изначальное «двоемирие» (уже начиная с ранних советских баллад). «Страшный» балладный мир оказывается реальностью для современной социальной поэзии. Современные поэты заговорили и о «новом эпосе».

Дмитрий Кузьмин в книге «Русский моностих: Очерк истории и теории» (2016) отметил, что Владимир Вишневский создал «на основе моностиха своеобразный жанр массовой литературы»; Верина раскрывает жанровый потенциал практически противоположной формы — «длинного» верлибра. Верлибры-миниатюры подразделяются на логический (претендующий на философичность) и оригинально-образный типы. «Длинный» верлибр Верина дифференцирует на перечислительный («каталог образов») с господствующим синтаксическим сочинением (как бывает именно в стихах) и «фабульный» с преобладанием в речи подчинения, как в прозе. Сближение и смешение стиха и прозы вообще характерно для современной литературы.

Прослежено формирование такого сверхтекстового единства, как книга стихов (в отличие от сборника), главным образом с рубежа XIX–XX веков, когда она стала «старшим» жанром и оказала влияние на восприятие других жанровых форм. Через сто лет «родовые» слова-заглавия («Стихи», «Стихотворения», «Лирика») или «видовые» («Сочинения», «Избранное») чаще относятся к книгам признанных поэтов: классиков, «возвращённых» авторов, здравствующих представителей старшего поколения, а также к посмертным изданиям молодых. Остальные (смысловые) заглавия беспредельно разнообразны. Важным композиционным средством являются сквозные мотивы — даже в книгах, составляющим которых, взятым по отдельно­сти, трудно дать жанровое определение. «Малые» стихотворные жанры предшествуют «большим» по типу «стихотворения и поэмы» (в книгах прозы наоборот: «повести и рассказы»), переводы печатаются после оригинальных произведений. Но есть и нестандартные решения. Так, книга Александра Скидана «Красное смещение» (2005) соответствует структуре «стихотворения и поэмы», однако заключительные произведения не присоединены к предшествующим частям издания механически, а подчинены общей теме и логике расширения мысли. В завершающей прозиметрической поэме «Пирсинг нижней губы» собраны все уже использованные автором формы. Завершает и поэму, и книгу в целом прозаический фрагмент о языке и поэзии. Хотя поэма была написана значительно раньше предваряющих её в книге произведений, она играет резюмирующую роль. Современные книги стихов создают цельное многоуровневое пространство, в котором и переводам отводится не подчинённое место, особенно в авторских книгах поэтов-переводчиков. Единство автор­ской личности здесь выступает ведущей идеей, хотя вообще единство лирического «я» или героя на рубеже XX–XXI веков становится факультативным.

Свои жанровые тенденции обнаруживают и неавторские сверхтекстовые единства (лучше бы всё-таки сказать — объединения): неавторские циклизации, посмерт­ные издания, антологии, журнальные подборки и журнальный контекст. Естественно, позиция автора в этих случаях бывает более и менее сильной или слабой. Например, в журнальной подборке она слабая: произведения немногочисленны и находятся в «конкурентной» среде — в окружении других подборок, на них влияют концепция журнала, стратегии редакторов и другие факторы, в том числе случайные. В наследии Вениамина Блаженного (1921–1999) циклообразующими являются главенствующие мотивы смерти и творчества, связанные друг с другом; судьба Пушкина и Лермонтова служат точкой, из которой выходит русская поэзия, в XX веке поэты повторяют трагический путь своих предшественников. В некоторых посмерт­ных изданиях имеют место примеры «художественной», сотворческой текстологии составителей. Понятие «антология» сейчас чрезвычайно расширилось по сравнению с первоначальным значением слова (собрание образцовых произведений): разные авторы объединяются какой-либо идеей или признаком — принадлежностью к поколению, литературной школе, местности, национальности, чертой биографии (профессия, эмиграция и т.д.), формой или жанром. От альманахов антологию отличают единичность — отсутствие продолжения; альманах, как правило, связан с текущим временем.

Изредка Верина допускает неточности. Конечно, книга «Досуги, или Собрание сочинений и переводов Михайлы Попова» вышла не в 1722, а в 1772 году. Название «Дубровский» не стоит в одном ряду с названием «Обломов», оно не авторское, дано редакторами. Менее чем через страницу после упоминания песни на стихи Алексея Суркова «В землянке» говорится о цитатах из неё же — и приводится текст с цитатой из песни «Тёмная ночь», которую Марк Бернес поёт в кинофильме «Два бойца» («знаю: со мной / Ничего не случится»). Но в целом монография Вериной весьма информативна и далеко не банальна по идеям.

Сергей Кормилов