НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии

Аномалии глоссолалии

Владимир Фещенко. Литературный авангард на лингвистических поворотах. — СПб.: Издательство Европейского университета в Санкт-Петербурге, 2018. — (AVANT-GARDE. Вып. 15)

С первого же взгляда оглавление монографии Владимира Фещенко удивляет обилием сыплющихся на читателя имён. Среди героев книги — Фердинанд де Соссюр и Василий Кандинский, Дмитрий Пригов и Пьер Абеляр, русский философ Сергей Аскольдов и шотландский «ландшафтный поэт» Ян Финлей. При чтении же встречаются Ален Бадью, Михаил Бахтин, Висент Уидобро, Леонид Липавский и ещё многие-многие-многие. Ключевым сюжетом, собирающим имена в обойму, становится взаимодействие лингвистики и авангардного искусства, бурно расцветшее в прошлом веке.

По мысли филолога, ключевые повороты гуманитарных наук связаны (не всегда хронологически) с механизмами художественного развития, и, например, популярность среди литераторов такого феномена, как глоссолалия, находит своё объяснение в языковедческих штудиях, то есть глоссологии. А развитие термина «концепт» у средневековых схоластов оттеняет специфику творчества московских нонконформистов 1970-х. Обладая обширной эрудицией, филолог свободно приводит примеры из разных эпох и языков, обнажая схожие структуры работы авангардистского сознания в принципиально разных культурных контекстах. Комплексное изучение авангарда как специфичного вида мышления, а не только набора художественных приемов, позволяет в него включить те персоналии, которые не в первую очередь ассоциируются с левым искусством, например, Андрея Белого и Льва Щербу.

Богатством изобилует и количество подходов Фещенко к выбранному материалу. В одних главах он реконструирует историю понятий, в других — даёт биографические очерки зарубежных авангардистов, обойдённых вниманием в России. Есть фрагмент, где он составляет рекомендацию по переводу визуальной поэзии. Есть фрагмент, где он описывает неопубликованные материалы к истории футуризма. Есть фрагмент, где он делится чем-то вроде садового путеводителя (!). Структура этой книги сама сродни авангардистскому роману, где коллаж разнородных частей авторским назначающим жестом приобретает целостность и выстраивается в концептуальное единство. На самом деле, подобное собранье пёстрых глав, хотя и удивляет изначально, всё-таки служит лучшим способом раскрыть индивидуальность принципиально разных творческих манер и подчеркнуть своеобычность взгляда каждого учёного.

Но и недостаток этого подхода очевиден — лингвист не может углубить в полной мере каждую затрагиваемую тему, соблюдая объём стандартной монографии. Например, один из первых очерков называется «“Революционный” дискурс об искусстве в русском символизме и авангарде», но начинается с 1917 года, когда символизм уже давно перестал существовать как литературное течение. Филолог исследует влияние вагнеровской статьи «Искусство и революция», но не принимает во внимание труды Вячеслава Иванова. (Аргументация тем, что текст немецкого композитора был впервые выпущен на русском в 1918 году, неубедительна, поскольку символисты прекрасно владели немецким, кроме того,  это фактическая ошибка, так как статью переводили в 1906 и 1908 годах). Пытаясь очертить историю понятия «революция», он игнорирует манифесты будетлян, хотя и упоминая в ином контексте «тексты раннего русского футуризма 1910-х годов, в которых используются формулы “революция духа”, “революция слова” и т. п.».

В другом фрагменте филолог, опираясь на труды Волошинова-Медведева-Бахтина, пытается освободить слово «идеология» от марксистских трактовок — он понимает под ним инструментарий для исследования социально-художественных практик и стремится сформулировать специфичную «авангардную идеологию». Замысел интересен, теоретизирование исследователя убедительно, но практический анализ не создаёт никакого приращения смыслов: Фещенко просто рассказывает, как функционировали Вольная философская академия и кружок чинарей. Без сопоставления с другими литературными сообществами или более широкой выборки никакая сугубо «авангардная» специфика не проявляется.

Впрочем, обе эти главы сам автор называет необязательными интермедиями, их недостатки рождаются лишь нехваткой места для обстоятельного раскрытия каждого тезиса. Костяк же книги составляют четыре основательных исследования разных форм выхода языка за собственные рамки: в пространство бессмыслицы, в другие языки, в изобразительное начало и в надъязыковой-концептуальный космос. В каждом из этих фрагментов автор обращается к нетривиальным сюжетам — говоря об асемантическом, он вспоминает не Кручёных и Хлебникова, а Андрея Белого и Зданевича; рассуждая об автопереводах литераторов-билингвов, приводит в пример не прозаические, а куда более редкие поэтические примеры. Свободная ориентация в зарубежном авангарде позволяет филологу встраивать будетлянтство в непривычные культурные контексты, он с равным изяществом констатирует отсталость английского левого искусства 1920-х и освобождает Хлебникова от ярлыка вестернофоба:

«Хлебников не поворачивается спиной к Европе, обращая лицо к Азии, как пишет С. Мирский. Его идиостиль (языковой эксперимент) не исключает абсолютно западные заимствования, а его идеостиль (уровень идей) включает в себя Европу как составную часть чаемого им “материкового сознания” и “всемирного звёздного языка”, хотя и на гораздо меньшем уровне, чем Восток и Азия».

Переклички и перепутья, показываемые автором, позволяют увидеть захватывающую красоту радикального языкового эксперимента, воедино создаваемого десятками художников разных стран, часто — даже не подозревающими о существовании друг друга. При этом исследование совсем не похоже на сборник разрозненных статей по типу case studies: несмотря на кажущуюся эклектичность, каждый очерк в монографии занимает нужное место и служит логичным звеном в цепи авторских идей о том, как литераторы пытались расширить понятие поэзии, а учёные им в этом способствовали. «Историей создания форм» называл Ролан Барт семиологию, и эту формулировку можно смело применить к книге Владимира Фещенко.

Валерий Отяковский