Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 6, 2019

№ 5, 2019

№ 4, 2019
№ 3, 2019

№ 2, 2019

№ 1, 2019
№ 12, 2018

№ 11, 2018

№ 10, 2018
№ 9, 2018

№ 8, 2018

№ 7, 2018

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


КРИТИКА



Об авторе | Анна Александровна Кузнецова — филолог, арт-критик, литературный критик. По первому образованию музыкант, в 1980-х преподавала фортепиано в музыкальной школе. В 1990-х была занята в сфере актуального изобразительного искусства, затем окончила Литературный институт им. Горького (выпуск 2001 года, семинар поэзии Е. Рейна), стажировалась в Кёльнском университете (2000). Кандидат филологических наук (2005). Десять лет работала в должности старшего научного сотрудника ДРЗ им. А.И. Солженицына (2004–2015). Шестнадцать лет возглавляла отдел библиографии, из них последние девять — ещё и отдел публицистики журнала «Знамя» (2001–2017). Десять лет вела в журнале «Знамя» ежемесячную авторскую рубрику «Ни дня без книги» (2003–2012). Лауреат премии журнала «Знамя» (2008) и премии им. И.П. Белкина в критической номинации «Станционный смотритель» (2012). В июле 2017 года решила больше не работать. Живет в Люберцах.



Анна Кузнецова

Литература — не музей

30 лет постсоветской литературе: пора разобраться


Заканчивается третье десятилетие постсоветской литературы. Всё это время литературный процесс развивался без жёсткого политического управления, и аналитикам не удавалось увидеть его структурных очертаний. И вот пространство-время обнажило ракурс, с которого эти очертания видятся достаточно чётко: советская цивилизация отдалилась настолько, что перестала застить взгляд и искажать масштабы.

За три десятилетия современность набрала достаточный удельный вес событий и явлений, обрела собственную массу и источники энергии — родились и вошли в созидательный возраст люди, не жившие в СССР. Появилась возможность рассмотреть в свете нашего времени ключевые события и фигуры прошедших эпох: что из прошлого дошло до наших дней естественным образом, в обход насильственной актуализации — памятников, праздников и прочей политической бутафории, — то и даст нам ключ к пониманию собственной жизни.

Взять, к примеру, фигуру Максима Горького, юбилей которого сотрясал страну весь прошлый год: конференции, выставки, круглые столы, интервью с университетскими профессорами1 ... Творчество Горького принято относить к «музейной» сфере нашей литературы: мы привыкли думать, что оно не имеет прямого отношения к сегодняшнему дню и кругу современного чтения, а может рассматриваться только в историческом контексте — как целиком принадлежащее литературе советского времени, которую оно предвосхитило и вскормило.

Однако, если отделаться от насильственной актуализации личности Горького как советского прелата, забыть про юбилей и кое-что перечитать — масштаб этой фигуры выходит за рамки, в которые её привыкли ставить. И обусловлено это прежде всего самим движением времени, в ходе которого советская эпоха уже выглядит вставной новеллой в рамочном окружении событий совершенно иной логики.

Этой «рамкой» исторических событий, окружающих советскую цивилизацию, видится тридцатилетие до окончания Первой мировой войны — годы, предшествующие революционному процессу и охватывающие его, — и симметричное тридцатилетие, в которое произошла обратная трансформация общественного строя в России.

Давайте рассмотрим эти временные участки в двух аспектах, делающих творчество Горького абсолютно сегодняшним чтением, гораздо более актуальным, чем в советское время, и увидим, какие его смыслы и мотивы дают ключ к пониманию нынешней культурной среды.



1. Вернувшиеся реалии


Первый и наиболее очевидный из этих аспектов — вернувшиеся реалии.

В советское время читатель относил к «музейной» сфере малопонятные тогда детали горьковского бытописания. Кто такие мастеровые, в среде которых вырос Горький? Что это за заработки, на которые отправилась его мать? С чем институт индивидуального предпринимательства можно было сопоставить в советское время? Сейчас, когда эта реалия вернулась в жизнь и всю современную сферу бытовых услуг составляют индивидуальные предприниматели ручного труда, от молодой киргизки, пятый год зарабатывающей уборкой в квартирах москвичей и уже отложившей одну тысячу долларов на покупку квартиры в городе Ош2,  до квалифицированного мастера по ремонту компьютеров, — слово «мастеровой» из историзма превратилось в архаизм и не требует историче­ских экскурсов для разъяснения.

В пьесе «На дне» место действия — ночлежка — точно так же из историзма превратилось в архаизм: мы узнаём в нём сегодняшние общежития при ЖЭУ и «убитые» квартиры в домах под снос, где живут гастарбайтеры. В советское время этой реалии не было.

Первый роман Горького «Фома Гордеев», публиковавшийся в санкт-петербургском журнале «Жизнь» с февраля по сентябрь 1899 года, начинается так: «Лет шестьдесят тому назад, когда на Волге со сказочною быстротой создавались миллионные состояния»… Через век после публикации горьковского романа, в 90-е годы ХХ века, на Волге снова со сказочной быстротой создавались миллионные состояния так называемой осетровой мафии, то есть реалия, уже во время написания Горьким романа ставшая исторической, век спустя вернулась из «музейного» состояния в современную жизнь.

Дума и биржа, куда регулярно наведывается крёстный Фомы Гордеева Яков Маякин и другие представители тогдашнего крупного бизнеса, также стали сегодняшними реалиями: наши депутаты проводят торговые лобби в интересах аффилированного с ними бизнеса, о чём свидетельствуют сводки новостных программ о законах, регулирующих, в частности, состав ткани в кружевном белье, звучащие подчас анекдотично на фоне куда более масштабных проблем, почему-то не привлекающих внимания законодателей.

Школьный товарищ Фомы Николай Ежов прежде всего выясняет, чей Фома сын, прикидывая, стоит ли с ним дружить. И эта реалия — зависимость возможностей развития ребёнка от благосостояния семьи — вернулась в сегодняшний день и не вызывает недоумения у читателей. Повзрослевший Ежов, самый способный в компании трёх друзей детства и подававший больше надежд, чем Фома Гордеев и Африкан Смолин, стал низкооплачиваемым журналистом и репетитором, и его речь, не содержащая знакомых советскому читателю реалий, рисует абсолютно сегодняшнюю картину жизни иногородних бюджетных студентов: «Чтобы учиться и не издохнуть с голода, я шесть лет кряду обучал грамоте каких-то болванов и перенёс массу мерзостей со стороны разных папаш и мамаш, без всякого стеснения унижавших меня…». Родители сегодняшних недорослей, нанимающие репетиторов для подготовки своих чад к ЕГЭ, часто относятся к образованным людям как к обычным работникам сферы услуг: получил деньги — выдай результат, без учёта способностей отпрыска и особенностей работы.

Так, через детали бытописания, дореволюционные произведения Горького вплотную приближаются к сегодняшнему читателю, становясь куда доступнее для понимания, чем в советское время, — вот какой произошёл переворот.

Однако и разница в этих по сути одинаковых реалиях, которую вносит временной разрыв между прекращением их существования и возрождением, также весьма интересна и заслуживает отдельного исследования.

Биржа, которую посещают купцы в романе «Фома Гордеев», разительно отличается от биржи, которую мы видим, например, в недавно вышедшем романе «Не поворачивай головы. Просто поверь мне» современного прозаика горьковской традиции Владимира Кравченко, развивающего в своём творчестве горьковские мотивы путевой прозы и социального бытописания, роман опубликован в 2016 году в двух номерах журнала «Знамя»3  и книжным изданием в издательстве «Рипол-Классик»4 . На рубеже XIX–XX веков на бирже торговали, к примеру, хлебом, а теперь — фьючерсами на хлеб, финансовая сфера давно оторвалась от реального сектора экономики. Являться туда нужно было физически, причём, как писал в своём фельетоне Ежов, присутствие на биржевых торгах пот с купца не гнало: «Куда же девать купцу свою энергию? На бирже её много не истратишь…»5 .

Сегодня доступ к биржевым торгам осуществляется через электронные устройства, причём участники рынка всё время должны быть начеку и переживают массу сильных эмоций, поэтому те из них, кто имеет навыки компьютерного программирования, пишут программы-роботы и полуроботы, которым передают ряд функций биржевой игры. Биржевые игроки сегодня — все предприятия финансового сектора экономики, но отнюдь не только они: игра на бирже стала самостоятельным средством заработка денег, давно не связанным ни с каким реальным делом из тех, что дают горьковскому купечеству повод для сословной гордости. Занимается этим, кроме людей с финансовым образованием, масса авантюристов, желающих, а часто и умеющих добывать деньги, связанные не с трудом, а лишь с игрой и риском. Как это сказывается на людях, занятых в реальном секторе экономики, и в целом на экономике страны и мира — пресловутые вопросы совести, которые мучают горьковского Фому, — этих людей, как правило, не волнует, что тоже яркая примета нашего времени. В романе Кравченко действия и эмоции биржевого игрока, а также сущность современных торгов не товарами, а абстрактными категориями, переданы внутренним монологом аутогенного героя, которого вопросы совести не могут не волновать, поскольку он — сегодняшний русский интеллигент, современный писатель, играющий на бирже потому, что не может прокормиться своим делом — сегодняшнее книгоиздание не приносит писателям горьковской традиции ощутимых доходов, в отличие от прошлого рубежа веков:

«Я “ловлю ножи”. Термин такой, почти цирковой номер: поймать внизу лой, чтоб потом сбросить на подросших хаях. Прямой путь к неврастении, разорению и сумасшествию. Когда курс ползёт вниз — солнце жизни закатывается, поникают головки цветов, мир полнится дурными предзнаменованиями… Когда же он начинает подрастать, чувствуешь, сволочь такая, как карманы твои набухают прибытком — неверным, низким, пустым, готовым каждую минуту растаять, как сон, как утренний туман… Эти перепады настроения, эти два полюса, на которых распято, как белка на колке, твоё трепещущее существо, эти две голимые эмоции алчности и отчаяния положены в основу механизма биржевой игры — грубого, варварского, необъективного, но другого пока не придумано. Всякая вещь стоит столько, сколько за неё дадут. На определение этого “сколько” и нацелена биржа — как некий фильтр, где брокеры процеживают ценности и цены сквозь кулачок своего сжатого страхом ануса. Равнодействующая цены всегда составлена из многих страхов и вожделений. Словно берёзовая опушка грибницей, цивилизация оплетена нервами трейдеров, расходующих свою жизнь во имя утверждения закона стоимости. Биржевые игроки говорят: цена учитывает всё. Биржевой индекс пуглив, как растение “не-тронь-меня”, и каждую секунду стремится к солнцу, ветру и орлу, благодарно отвечая ростом на каждую каплю позитива и трусливо съёживаясь в ответ на обратное, в цене каждой акции заложено дождливое лето в Европе и засуха в Южной Африке, катастрофа “Челленджера” и успешный полёт “Союза” на МКС, запятнанное платьице Моники и соло Билла на саксе, подрыв трубопровода радикал-суннитами и рекордный урожай зерновых на Кубани…

Недавно робот-трейдер на РТС уже больше 700% заработал с 15 октября — вот как тягаться с такими, скажите? Он же каждую секунду пару сделок делает — до 10 тыс. сделок за дневную сессию! С небольшим отрывом от текущего лидера находится robot_Рarasite, который демонстрирует очень эффективную работу со множеством инструментов одновременно. На данный момент в его активе фьючерсы на Индекс РТС, акции Газпрома, Сбербанка и Лукойла, Роснефти, Банка ВТБ, «Норильского никеля» и контракты на курс доллара. За вчерашний день он совершил с ними почти 9 тысяч сделок, показав доходность 674,06% с момента старта соревнования на звание “Лучший инвестор”... В сентябре газета “Ведомости” писала, что на ММВБ роботов стало уже больше, чем на ведущих биржах мира. Умная страна с большим количеством умных голов, не находящих себе применения»6 .

Интеллигентного трейдера в романе Кравченко оттеняет эпизодическая героиня-брокер, типичная для этой среды чистая авантюристка, которую ни страна и умы её не интересуют, ни влечение к мужчине слишком не захватывает: она прерывает далеко зашедшую интимную ситуацию, заметив оживление на экране одного из своих компьютеров, всегда показывающего кривую волатильности биржевых котировок, предоставив распалённого героя самому себе.

Купцы в романе Горького «Фома Гордеев» не только находятся в отношениях конкуренции, но и кредитуются друг у друга, и ощущают сословную общность и гордость за созидательную для России деятельность своего сословия. Хотя сам Фома упрекает их в недостатке цеховой сплочённости: «Не раз они уже вырывали из рук его ту или другую выгодную поставку; он ясно видел, что они и впредь это сделают, все они казались ему одинаково алчными до денег, всегда готовыми надуть друг друга»7  — однако в свете сегодняшних реалий удивительно и важно, что этот этический императив в принципе есть, и Маякину, пользовавшемуся в купеческой среде «славой “мозгового” человека»8 , отвечающему Фоме на претензии к своему сословию, вообще приходится что-то объяснять и оправдывать. Лесоторговец Щуров, хотя и пытается не поддержать, а разорить Фому, сыгравшего перед ним несостоятельного должника, говорит с ним о вере, выражает луддитские претензии к машинам, отнимающим у людей труд, на что Маякин возражает не ожидаемой хвалой машинам как опоре прогресса, делающей труд более производительным, освобождая человека для более достойных его дел, что являлось тогда общим местом эпохи, — а абсолютно современными утилитарными соображениями, дескать, машина не болеет и не напивается: «А человек — он беспокойный и жалкий… он очень жалок порой бывает! Воет, ноет, плачет, просит… пьян напивается… в нём лишнего для меня — ах как много! А в машине, как в аршине, — ровно столько содержания, сколько требуется для дела…»9 . Ну и сам Фома Гордеев, главный герой романа, не желающий продолжать отцовское дело богатый наследник торгового воротилы, всё время поднимает вопросы совести, маловнятные для окружающих, на что один из этих окружающих, эпизодический герой Ухтищев, отвечает: «…при чём тут совесть, когда веселиться для человека естественно, когда это его потребность и право».10  При этом Фома, носитель ницшеанской идеи выхода за рамки «слишком человеческого» («Я хочу жить свободно… чтобы самому всё знать… я буду искать жизнь себе»11 ), о чём будет сказано ниже, не выглядит фантастическим персонажем в контексте эпохи.

Сегодняшние торговые предприниматели чрезвычайно редко становятся героями современной прозы в том числе и потому, что никакого созидательного дела, как правило, не делают, и если ставят такие задачи, то исключительно в расчёте на политические дивиденды. Сословной сплочённости между ними не наблюдается, и уж точно они не могли бы сказать, как Яков Маякин на купече­ском банкете: «Мы сами разбои на Волге выводили, сами на свои рубли дружины нанимали — вывели разбой и завели на Волге, на всех тысячах вёрст длины её, тысячи пароходов и разных судов»12 . Суда сегодня в России принято не строить, а перекупать на стадии первичного износа, слегка латать и эксплуатировать до состояния полной негодности, с риском для жизни персонала и пассажиров. Вопросы совести обычно поднимаются исключительно после огласки этих обстоятельств в результате аварий и в основном ради политических дивидендов.

Никто из нынешних предпринимателей не гордится низовым происхождением и не говорит, подобно Якову Маякину: «И ещё потому мы есть первые люди жизни и настоящие хозяева в своём отечестве, что мы — мужики!»13 . В среде сегодняшних торговцев как-то не принято гордиться тем, что человек всего достиг исключительно собственными способностями и трудами. Потому, вероятно, что вряд ли кто-то из нынешних воротил может этим похвастаться: в сегодняшних российских реалиях честный самостоятельный выход современного мастерового в купцы через развитие и укрупнение малого предприятия практически неосуществим, о чём свидетельствует, например, предприниматель Феликс Сантурян в очерке «Малый бизнес в России: прогноз навсегда»14  — одном из ряда бесценных свидетельств о сегодняшнем состоянии предпринимательства, которые мне удалось опубликовать в бытность мою завотделом публицистики журнала «Знамя»15 .

И давно уже нынешние бизнесмены не кредитуют друг друга: кредиторами предпринимателей выступают банки и другие финансовые организации, что является признаком низкого доверия людей друг к другу. Корни этого недоверия лежат в сфере идей, из которой проистекает сложная и трудноопределимая, но мгновенно постигаемая интуицией категория «дух времени». И с этим связан второй, не столь броский, но тоже вполне очевидный аспект, актуализирующий ранние произведения Горького на новом рубеже веков.



2. Будущее в прошлом


Тот судьбоносный поворот европейской и русской мысли (а с ним и жизни), в ареале и культурном пространстве которого мы живём по сей день (хотим мы этого или нет), начался в 60-е годы XIX века, когда в России внедрялись перезревшие, а потому трагичные по бытийному результату реформы (которые историки считают предпосылкой политических катаклизмов начала ХХ века), а в Германии восемнадцатилетний юноша16  сформулировал первые постулаты мышления новейшего времени, а затем вступил в полемику со старшим современником17 , чья книга в основном совпала с его собственным ощущением бытия, однако предложенный выход из круга обрисованных проблем оказался неприемлем. Что и дало импульс ряду следующих выкладок, всё более скандальных и возмутительных.

Формулировки Ницше то ли определили, то ли описали (проблема с прояснением этого обстоятельства восходит к основному вопросу философии) изменения в мироощущении человечества, перевернувшие общественное сознание и жизненный уклад последующего столетия. В свете этих событий развивается и сегодняшний день, признаём мы это или нет, принимаем или отвергаем. Очевидно это уже потому, что после Шопенгауэра и Ницше, то есть с конца XIX века, эстетика вслед за онтологией стала неклассической (несистемной и негармоничной, стремящейся не к красоте как выражению онтологического совершенства, а к выразительности широкого спектра как к более честному миропониманию), и это — свершившийся, независимый от аксиологии факт, в котором мы пребываем вот уже почти полтора века. Этика также переродилась — неслучайно именно в ХХ веке пролилось столько человеческой крови.

Проникновение и укоренение в поле культуры новых идей о человеке и мире, вошедших в историю мысли как философия жизни, происходило в то самое тридцатилетие с 1888-го (год написания работы Ницше «Антихрист», опубликованной только через семь лет ввиду предельной скандальности содержания) по 1918-й (год окончания Первой мировой войны), которое вместе с симметричным ему тридцатилетием с 1988-го (разгар перестройки, взлёт бесцензурного книгоиздания, поток «возвращённой» литературы, восстановивший в культурных правах отвергнутые советской эпохой источники, в том числе работы Ницше, «возвращение» которого ознаменовалось четыре года назад завершением издания ПСС18 ) по 2018-й (очередной этап укрепления российской государственной власти, обозначившей курс на реабилитацию любой власти в России — царской, церковной, советской, — которому ещё предстоит дать оценку) видится рамкой, обрамляющей советский период.

Стоит вспомнить в самых общих чертах основной посыл философии жизни, к которой относят труды Шопенгауэра, Ницше и ещё нескольких европейских мыслителей. Он отталкивается от критики мысли как сущности бытия: в определении сущности бытия мышление нового времени, начиная с Декарта, сделало роковую ошибку и упёрлось в тупик неподлинности. Потому что «мыслю — значит, существую» — ошибочное суждение, и системы самодовлеющего умо­зрения, выстроенные на этой базе, как раз к существованию-то и не имеют отношения. Все эти прекрасные, гармоничные логические построения не «схватывают» самого главного, ради чего вроде бы и возводились. А именно — жизни с её алогичностью и противоречивостью.

Стоит также вспомнить, что первым новое убеждение о существовании и сущности человека высказал Шопенгауэр: суть нашей жизни — вовсе не разум, который философия всегда ставила в центр, а слепое «хочу». Он назвал это волей и сказал, что только это неотделимо от человеческого существа, а значит, составляет основу жизни: можно жить и не мыслить, но нельзя жить и не хотеть. Человек (и всё живое) всё время испытывает потребности и желания. И поскольку «хочу» — подлинная сущность жизни, а обслуживание потребностей — необходимое условие её сохранения, человек инстинктивно эгоистичен и естественно стремится подавить чужую волю, навязать окружающим свои интересы и поставить всех в зависимое положение. Исток описанного Ницше феномена «воля к власти» лежит в интуициях Шопенгауэра, которого в русское культурное поле привёл Афанасий Фет, в совершенстве знавший немецкий язык и в 1881 году издавший «Мир как воля и представление» в своём переводе19 . Ответом на появление этой книги, «перевернувшей» молодого Ницше, стал целый ряд явлений всеотзывчивой русской культуры — от феномена «чистого искусства» до чеховских размышлений о неподлинности жизни по незыблемым моральным правилам и застывшим этическим установкам, итог которым подвела повесть «Моя жизнь» (1896), название которой совпадает с названием философского очерка двадцатилетнего Ницше («Моя жизнь», 1864) и в подтексте декларативно: это моя жизнь, и только мне решать, какой она будет. Герой чеховской повести совершает то, что сегодня называется «дауншифтинг», — сознательно переходит на более низкий уровень жизни. Дворянин, он живёт как рабочий, вызывая ожидаемые реакции окружающих: от него отворачивается отец, которому стыдно за своё сословие, все дворяне города делают вид, что незнакомы с ним, а любящая его Анюта Благово не смеет приблизиться — сопротивляться общественным установкам порядочной девушке не пристало. Заметим, что в посвящённом Чехову романе «Фома Гордеев» Горький также уводит героя из сословия, в котором он рождён, но не в рабочие, а в босяки — на ницшеанскую нулевую позицию, откуда, видимо, должны были открыться невидимые бытийные горизонты, оставшиеся за рамками романа.

Полемика Горького с Чеховым явно соотносительна с полемикой Ницше и Шопенгауэра.

От определения сущности человека (воля) Шопенгауэр сделал мыслительный шаг, сопоставив её с сущностью всего живого мира (мировая воля) — слепым желанием всего сущего быть. Эта воля и формирует мир, предъявляя себя, всё в нём — явленная воля, то есть представление (здесь проблема перевода: точнее было бы перевести изъявление, а сейчас уже, может быть, и презентация). Мировая воля творит все явления жизни как постоянную презентацию, соблазняющую человека, заставляя непрестанно желать. И тут его поджидает ловушка. Не получая желаемого, он страдает. Но и получая желаемое, он страдает. Получая желаемое, он привыкает к этому и перестаёт чувствовать жизнь — просто ждёт, когда получит своё, а ждать скучно. Скука накапливается, человек теряет интерес к жизни и впадает в отчаяние. Таким образом оказывается, что счастье иллюзорно, что в жизни его очень мало и оно очень недолго длится как переживание первого обладания. Чехов проверил эту интуицию Шопенгауэра на своих героях и утвердил её целым рядом восхитительных рассказов, таких, как «Рассказ госпожи NN»: мгновение летнего дня в разгар сенокоса, судебный следователь (человек-функция) и героиня съездили верхом на станцию за письмами, попали в тёплый ливень и вместе пережили нечто необыденное — прострел непосредственного слияния с окружающим миром в мгновенной гармонии, которое так ошеломило героя, что он неожиданно признался героине в любви, поскольку не знал, как ещё можно растолковать пережитое. За этим последовали девять лет вялотекущей жизни: дама уехала в город, и все девять лет герой к ней изредка являлся, не чувствуя к ней любви и вообще не имея с ней ничего общего, кроме воспоминания о том мистическом мгновении. Все эти девять лет они оба помнили что-то внезапное, непредсказуемое, случайное, подлинно живое, проявившееся в обход привычного, устоявшегося, ролевого, автоматического, омертвелого — какое-то новое знание о себе и о мире, которого не сумели осознать, но инстинктивно отнесли к содержанию понятия «счастье». Бытийный вес этого мгновения оказался равным девяти годам обыденной жизни.

Выходит, что мир создан не для счастья, как полагал Лейбниц, которому стройность планетарной системы (гармонии сфер) и всей прочей умопостигаемой гармонии показалась основанием считать наш мир лучшим из возможных, — а для страдания, как обнаружил Шопенгауэр. Потому что мировая гармония имеет к жизни очень мало отношения. Жизнь ощущается людьми не как спокойная красота логики, а как алогичное, противоречивое, изматывающее «хочу». Опровергая Лейбница, Шопенгауэр называл наш мир худшим из возможных, а боль — самым правдивым из переживаний. Оптимизм Шопенгауэр считал глупостью, игнорирующей постоянство страданий, с которым человек ничего не может поделать, кроме как уклониться от него в созерцание — только оно и останавливает волю к жизни, понуждающую человека удовлетворять свои «хочу» — рваться к богатству, власти, славе и успеху. Поэтому единственным достойным человека занятием Шопенгауэр признавал художественное творчество, отвлечённое от воли к жизни. Это — философское обоснование движения сторонников «чистого искусства», породившее знаменитую полемику в российской культурной среде XIX века. У Чехова эту идею проводит художник в рассказе «Дом с мезонином», отстаивающий свой образ жизни в полемике с Лидой Волчаниновой, ратующей за развитие ума и деятельную пользу: в XIX веке люди были увлечены научными открытиями, им казалось, что постижение тайн природы идёт на пользу человечеству и облагораживает жизнь. Однако в служении деятельной пользе Шопенгауэр провидел опасность, в которой оказалось человечество в ХХ веке, когда появилось оружие массового поражения: наука служит воле, удовлетворяя её практические интересы, поэтому будет употреблена во зло.

Ницше (переведённый в 1890-х, но влиявший на русские умы и раньше, поскольку многие русские интеллигенты читали по-немецки) написал свои основные труды20 , отрицая шопенгауэровское сопротивление естественному самоосуществлению созерцанием. По Ницше, воля — наша подлинная сущность, поэтому уклоняться от воли — значит, жить неподлинной жизнью. Мир живёт движением, импульс которого — борьба самоосуществляющихся воль. Это творческое движение — постоянное сотворение мира в каждой точке его бытия — и есть жизнь. Мир движется, жизнь движется, из-под всего, что останавливается, отвердевает и коснеет, тут же уходит Земля. Только мёртвое навсегда утверждается, а живое реализуется в постоянном движении. Подчиняясь навязанному регламенту, по которому все живут одинаково, человек внутренне цепенеет и перестает чувствовать жизнь. Разбудить в человеке его подлинную сущность — волю — может музыка, вот почему именно музыка (а не созерцательное рисование) — важнейшее из искусств.

Вспомним, сколько в произведениях Горького эпизодов с поющими людьми и как важны они для понимания его героев, чтобы ещё раз убедиться: философской полемике Ницше с Шопенгауэром в основных положениях (пессимизм/оптимизм) и в ряде деталей соответствует художественная полемика Горького с Чеховым.

Избегание самореализации, пусть сколь угодно болезненной и трагичной, Ницше обличил как бытие столь же неподлинное, что и жизнь по навязанным схемам, против которой высказался Шопенгауэр. Прячась в созерцание от бытийной реализации, человек не живёт. Нельзя бояться жизни и прятаться от неё, напротив — надо безбоязненно раскрыть в бытии свою сущность. Чтобы бытийно самоосуществиться, человеку нужно осознать себя и сделать усилие воли для преодоления слишком человеческого (массового) и стать сверхчеловеком (личностью). Аллегорически объясняя в книге «Так говорил Заратустра», что и как надо преодолеть, чтобы самоосуществиться, Ницше описывает три стадии превращения человека из ничтожества в личность. Первая — верблюд: надо взять на себя самое трудное в жизни и потащить. Вторая — лев: надо вступить в борьбу с драконом, диктующим законы стада. И третья — ребёнок: начинается новое бытие.

Что такое знаменитый горьковский босяк: взрослый человек, радостно живущий, как ребёнок, вне социума?

«Бог мёртв» — диагноз, который Ницше поставил современной ему общественной жизни и религиозной культуре. (В ХХ веке из этого постулата выросла философия атеистической ветви экзистенциализма, программная работа Мартина Хайдеггера называется «Слова Ницше “Бог мёртв”»). Общественная мораль навязывается людям не от Бога, а от властей предержащих, она освобождает человека от труда самоосознания и убивает в нём жизнетворческое начало. Человек без самоосознания пуст, его пустоту заполняют пришедшие извне идеологии, указывающие: вот добро, а вот зло. Только становясь по ту сторону таких вот «добра и зла», разобравшись, кому и зачем это надо, человек может обрести подлинное знание о добре и зле и стать духовно свободным. Как Шопен­гауэр предвосхитил тупики науки, в которые упёрся ХХ век, так Ницше проинтуировал появление массового общества, подчинённого государственной идеологии и официозной морали.

Самым поразительным и обаятельным для современников было то, что во всех своих трагических констатациях и интуициях Ницше последовательно отказывался от пессимизма: Бог мёртв? Ну, тогда человек сам отвечает за мир. Надеяться ему больше не на кого — нет больше у мира и людей ни всемогущего защитника, ни более совершенного «другого мира» на небесах. Тогда с высшим бытием человек может соприкоснуться уже на этом свете, через свою земную жизнь, «здесь и сейчас», если преодолеет рутинное прозябание и почувствует жизнь. А боясь сильных, свободных движений, человек не живёт. Потому нужно стремиться к преодолению страха и других своих границ, нужно рваться из рутинного прозябания к самоосуществлению, раскрытию всех своих сил и потенций — пусть за ним и последует гибель. Но прежде чем погибнуть, самоосуществившаяся личность ощутит восторг подлинного бытия, который снимет ужас смерти, а с ним и трагизм гибели. Лучше раскрыться и тут же погибнуть, чем долго жить по принципу «как бы чего не вышло». Жизнь — трагедия, это безотносительный факт: все цветы вянут, все существа умирают. Но сначала всё бурно цветёт и самоосуществляется в апогее силы и красоты, и счастье подлинного бытия снимает трагедию смерти — в исступлении подвига смерть становится незаметной.

В творчестве раннего Горького с этим комплексом идей соотносятся речи и поступки «красивых и сильных» (частотный у Горького двойной эпитет, превратившийся в связное словосочетание и отсылающий к ницшеанской биодицее) героев его ранних рассказов. Молодые цыгане Лойко и Радда в рассказе «Макар Чудра» предпочитают счастливому соединению ряд свободных и сильных движений, ведущих к гибели, а старый цыган описывается чередой значимых подробностей: «Не обращая внимание на то, что холодные волны ветра, распахнув чекмень, обнажили его волосатую грудь и безжалостно бьют её, он полулежал в красивой, сильной позе»21 . Старуха Изергиль высказывается о музыке: «Только красавцы могут хорошо петь — красавцы, которые любят жить»22, —  и без стеснения рассказывает свою жизнь, состоящую из любовных похождений, что перекликается с бытийным самоосуществлением героинь романа «Фома Гордеев», гулящих женщин Пелагеи и Саши, к которым и автор, и герой относятся с большим уважением. Горьковских женщин такого рода на панель толкает не нужда. Эти героини уверенно самоосуществляются за пределами человеческой морали, оправданные своей красотой и силой (ницшеанская биодицея).

Вне комплекса ницшеанских идей поступки горьковских героев выглядят весьма странно и вызывают улыбку. Несложно доказать, что герой первого горьковского романа, который я использую «как зеркало», — носитель идей философии жизни, а вовсе не социального пафоса, как его трактовали в контексте советского времени, если это ещё вызывает у кого-то сомнения, — уже в первое постсоветское десятилетие вышел целый ряд убедительных исследований на тему горьковского ницшеанства23 , определённо доказывающих, что рецензент его ранних очерков и рассказов Н.К. Михайловский, первым выявивший у Горького этот комплекс идей, не ошибался. Роман вышел в журнале со знаковым названием «Жизнь», открывшемся в 1897 году с задачей улавливать дух времени, почему и был закрыт властями в 1901 году за «вредное направление».

В советское время с творчеством Горького обошлись по-иезуитски, перетолковав всё его содержание на выгодный политической власти лад и внедрив в таком качестве в школьную программу, и эта фальсификация с каждым годом становится всё более ощутимой проблемой. Произведения раннего Горького, в частности роман «Фома Гордеев», изучаются в рамках школьной программы, утверждённой Министерством образования, и выходят в изданиях для детского чтения, таких, как серия «Классика в школе» ИД Родионова. Проблема постановки произведений Горького, как и всей литературы новейшего времени, в образовательные программы заключается в том, что комплекс сложнейших идей, давших импульс литературе Серебряного века, не поддаётся упрощению и смягчению, позволяющему причастить этому корпусу литературы школьников, не травмируя беззащитной детской психики. Однако игнорирование идейной подоплеки художественного произведения или подмена авторского пафоса другими идеями — вряд ли достойный выход из положения. Не лучше ли переместить эти произведения в сферу вузовского образования, а школьное ограничить литературой, которую можно трактовать адекватно без обращения к ницшеан­ским идеям и интуициям?

Что нам самим делать с интуициями мыслителей XIX века, настигающими нас уже в ХХI веке, хотим мы этого или нет, также становится тревожащей проблемой.



3. Настоящее продолженное


Сейчас уже наивно смотрятся утверждения, что, дескать, Ницше извлёк свои мысли из больной головы, другие больные головы их подхватили, и, кроме них, всё это никого не касается. Хотя бы потому, что мир второй век бытийствует в контексте ницшеанских изречений, и это уже совершенно очевидно без постижения философских трудов.

Так же наивно выглядят расхожие обвинения Ницше во всех катастрофах ХХ века, в том числе и в нацизме. Скорее наоборот: всё высказанное он проинтуировал, уловил в объективном мире своим уникальным аппаратом восприятия (для чего среди прочего изучал русский язык и читал Достоевского) и сумел сформулировать явления, синтезированные в трудноопределимой субстанции, которую принято называть духом времени. Попробуем в самых общих параметрах всё же определить дух времени — как отношение современности к бытующим идеям предшествующих эпох. А выразители духа времени — это прежде всего творческая среда, люди искусства, поэтому самое непреложное подтверждение тому, что дух времени рубежа XIX–ХХ веков продолжает дышать и сегодня, — современное искусство.

Всё, что высказал Ницше, было возмутительно и ужасно, но во всём этом чувствовалась определённая правота, и будто в подтверждение всей его невозможной правоты разворачивалась перспектива ХХ века. Параллельно развитию философии жизни произошло преобразование всех видов искусства на новых, неклассических началах, в результате чего мы получили культуру ХХ века, разительно отличную от всех предыдущих эпох. Весь ХХ век философия развивалась как неклассическая — она больше не претендовала на стройность и связность, на постижение космоса и полноту его описания, а развивала отдельные аспекты философии жизни в некое подобие доктрин, то есть исследовала хаос, дробно и точечно, как только и можно к нему подступиться. Весь ХХ век музыка развивалась как дисгармоничная, атональная, то есть равноправно использующая хроматический ряд — разительно отличная от классической, стремившейся к гармонии и красоте как единственной правде. Весь ХХ век изобразительное искусство избегало гармонии и красоты как неправды, осваивая весь спектр выразительности, вплоть до безобразного и ужасного.

Сегодня, в ХХI веке, развиваются и продолжаются все те же явления, и люди — читатели, слушатели, зрители, наблюдатели — выдают на это естественные реакции, которые разворачиваются в трёх основных направлениях. Самая распространённая позиция — отказ без вникания, изначальное предпочтение массовой культуры, охотно взявшейся поставлять людям образы счастья, в которых человек нуждается, когда устаёт от правды и повседневного труда жизни. Однако грубоватые и упрощённые образы счастья, рисуемые массовой культурой, не удовлетворяют образованных людей с высокими запросами. Поэтому вторая позиция, которую чаще всего выбирают интеллектуалы, — уход в пассеизм, или внутренняя эмиграция в гармоничную культуру прошлого, куда образование и развитие позволяют им переместиться сознанием: «Я люблю Бетховена, живопись Рембрандта, палехскую шкатулку, античную архитектуру»... Эта группа людей «отдыхает душой» в самовыражении прошедших эпох. Третья позиция, наиболее редкая, — это приятие, которое приходит через настойчивый интерес к актуальности и упорное желание разобраться в реалиях и смыслах своего времени, то есть интерес к выражению духа времени через современное искусство, сложное в постижении и отталкивающее при первом приближении. У каждого, кто выбирает одну из трёх позиций, своя правота и правда: люди, которые отвергают свою современность, выбирая масскульт или пассеизм, отстаивают таким образом своё естественное право на душевный комфорт, которого их лишает и современная жизнь, и современное искусство.

Искусство отказалось от стремления к счастью, эстетическим эквивалентом которого выступают красота и гармония, и перешло к отображению и выражению несчастья, боли и всего спектра отчуждения от веры в сказку как в правду. В результате — кто сегодня может сказать, что любит современное искусство? Даже среди тех, кто стоит на позиции приятия? Его можно принимать, но вряд ли возможно любить, как можно мужественно принимать, но вряд ли получается любить горькую правду.

Литература постсоветского тридцатилетия (которую стоит называть сегодняшнейбез отсылки к замятинскому различению сегодняшнего и современного,24  а лишь на основании факта, что последние 30 лет бытования русской литературы — в буквальном смысле наше литературное сегодня), — развивается в этих же трёх направлениях: массовом, пассеистическом и соответствующем духу времени. В России нынешнего рубежа веков развитие литературы, освобождённой от цензуры, совпало с всплеском нерегулируемого книгоиздания, что способствовало слиянию литературного процесса с книгоиздательским. К этому слиянию подключился и премиальный процесс: премии рекламируют рукописи и уже изданные книги, позволяя издательствам экономить на продвижении своей продукции, а издательства стремятся «открывать» писателей с потенциалом участия в премиях. Писатели, в свою очередь, решают свои творческие задачи нередко с расчётом на участие в том или ином премиальном сюжете и внимание той или иной читательской аудитории. Это реалии нынешнего бытования литературы, разительно отличные от советских.

Тридцать лет — период достаточный для начала системного осмысления и определения вех в развитии литературы постсоветского времени, что я сейчас и попробую сделать в самых общих чертах.

В первое из этих трёх десятилетий сегодняшняя литература вела себя вполне предсказуемо: советская цивилизация была ещё очень близко и, как огромная планета, влияла на культуру своей гравитацией, поэтому 1990-е ушли на борьбу с этим притяжением, чем занимался постмодернизм и внутри его — течение «соцарт». Наследники почвеннической традиции тогда закрылись от происходящего в своём круге общения, институций и периодики, напоминая старообрядцев, провозгласивших своей миссией сохранение истины от обложившего её со всех сторон зла. У тех и других была своя правда и своя неправда. В постмодернистской среде рождались талантливые явления, хотя и мусора было предостаточно, при этом сохранялось и превозносилось всё, потому что важно было набрать значимое количество литературных фактов. Всё это напоминало скандальную ситуацию, сопровождавшую внедрение символистов в литературный процесс прошлого рубежа веков. Кстати, в первом романе Горького отражено и это: слово «символизм» с выхолощенной семантикой он вложил в уста Николая Ежова в качестве ругательства:

«– Ну, скорее возись!.. Оглобля символическая.

– А ты не ругайся, — миролюбиво улыбаясь сказал Фома».25

В среде носителей традиционного начала тоже были талантливые писатели, но и старательного эпигонства, и ученичества, реализованного за рамками журнала «Литературная учёба», и попросту косноязычия, прощённого за «полезное» направление, было предостаточно. И всё это тоже преподносилось как значимые факты русской культуры — нужно было отстоять культурные приоритеты.

Была своя правда и у читателей: некая одноканальность тогдашней литературы обоих лагерей, однообразие тем, форм, истоков и приёмов разочаровывала и отталкивала.

Зато достаточно лёгким был труд исследователей. Всё было очевидно: вот есть наш доморощенный постмодернизм, в ряде явлений больше похожий на подростковый бунт, чем на серьёзное явление, а вот компетентные люди, которые талантливо умничают по этому поводу: критик Вячеслав Курицын доказывает, что в нём вся правда мира, филологи круга «Нового литературного обозрения» опирают его на европейский философский постмодернизм, к которому пришло мышление ХХ века в результате разработки идей Шопенгауэра и Ницше в локальных исследованиях бытия и сознания.

Всё это было чрезвычайно любопытно, но не слишком убеждало в том, что сегодняшнюю литературу стоит внимательно читать и всерьёз изучать. Критиков и теоретиков этой литературы — причём в том и другом лагерях, как радикальном, так и консервативном — было читать интереснее, чем сами произведения, вокруг которых строились эти спекуляции.

В нулевых, когда советская эпоха отдалилась на достаточно безопасное расстояние, расцвели новые цветы, в большинстве своём укоренённые в культуре Серебряного века с её философской базой, которой я здесь уделила достаточно внимания. Начались новые скандалы, соотносимые уже с внедрением в литературный процесс рубежа XIX–XX веков новых реалистов, одним из которых был Горький со своими асоциальными героями, выходившими за рамки добра и зла.

Я была непосредственным свидетелем того, как разворачивалась эта ситуация в Литературном институте им. Горького, традиционно выступающем хранителем литературной традиции (в её советском понимании, несколько переосмысленном в позднесоветское время и несущем миссию воспитания прозаиков почвеннического направления и бытописателей реалистического приёма). Провозвестником и ярким представителем нового «нового реализма» стал мой однокурсник Роман Сенчин. Его самый скандальный рассказ «Первая девушка» не решалось опубликовать ни одно печатное издание — он вышел лет через пять–семь, в одном из сенчинских сборников, когда Роман был уже известным писателем и обильно издавался.

Этот рассказ во многом перекликался с рассказом Леонида Андреева «Безд­на», однако сегодняшний автор в стратегии завоевания читательского внимания продвинулся дальше. У Леонида Андреева, напомню, сюжет таков: студент и гимназистка идут и увлечённо разговаривают на высокие темы, в том числе и о любви как благородном порыве души и высокой материи. Идут они не по городу — вокруг картины прекрасной среднерусской природы, созвучные их возвышенному разговору, однако вечереет, а они приближаются к лесу. В лесу на них нападает группа хулиганов, студента сильно избивают, а девушку утаскивают в кусты и насилуют. Придя в себя, студент находит истерзанную девушку, и тут читатель рубежа XIX–XX веков ожидал поступка, соответствующего возвышенному настроению экспозиции рассказа и общепринятым поведенческим нормам: студент должен взять девушку на руки и, обливаясь слезами от жалости к ней, испытывая муки от того, что не смог её защитить, преодолевая боль и головокружение, нести до ближайшей больницы. Герой же обнаруживает в себе силы совсем для другого. Некоторое время он ощупывает обнажённое тело девушки, лежащей без сознания, а затем делает с ней то же, что и хулиганы. Рассказ Леонида Андреева написан от третьего лица, в объективном ключе социального бытописательства, автор подаёт сюжет бесстрастно, никак не выражая своего отношения к поведению героя — дескать, вот такое бывает, и это объективная реальность нашей жизни. Век назад этого было достаточно для скандала, привлекающего внимание читателя к литературному факту: читать это людям было и страшно, и интересно — выразительность спектра человеческих эмоций, лежащая в противоположном от красоты и гармонии полушарии, была ещё не освоенным полем.

В рассказе Романа Сенчина, явно осваивавшего те же писательские стратегии, вплоть до сюжетостроения, герой, молодой человек из постсоветских социальных низов, испытывает возвышенные чувства к девушке, на которую всегда смотрит издали: при её появлении он впадает в застенчивость и не решается заговорить, как это часто бывает с молодыми людьми, переживающими первую любовь. Начало рассказа представляет собой внутренний монолог, в котором герой с обожанием перебирает детали внешнего облика прелестной девушки в пушистой белой кофточке, выписано всё это пластично, и читатель ждёт развития сюжета в духе прозы Юрия Казакова: скорее всего, юноша к девушке так и не подойдёт, и эта первая любовь будет светлым пятном в его трудной жизни, путеводной звездой души, прикоснувшейся к чему-то возвышающему. А сюжет идёт по линии андреевского рассказа: группа современных босяков, однокашников по ПТУ, где учится герой, сообщает ему о готовящейся забаве: его любимую девушку вечером собираются перехватить и «раскрутить». Его приглашают присоединиться. Весь день он переживает шквал разноречивых эмоций, а вечером идёт со всеми развлекаться. Групповое изнасилование, возглавляемое воспитателем ПТУ, выписано так выпукло, с такими реалистическими деталями и крупными планами, с такими живыми диалогами внутри сцены, что у читателя не остаётся сомнений: автор сам участвовал в чём-то подобном, и отнюдь не в роли наблюдателя. Довершает впечатление тот факт, что рассказ написан от первого лица, и друзья-подонки называют героя кличкой, в которой угадывается фамилия автора рассказа.

Написано это было в середине 1990-х и вышло в литинститутском журнале «Тверской бульвар», издаваемом на правах рукописи семинаром очерка и публицистики Юрия Апенченко. Изданная таким образом рукопись ходила по аудитории, мне её передали на лекции по русской истории, я открыла из вежливо­сти к однокурсникам, думая быстро проглядеть по диагонали и передать дальше, но зачиталась. Ходя таким образом «в списках», рассказ дошёл до преподаватель­ских кафедр и деканата, где всех поверг в шок, — Роман Сенчин на какое-то время стал в институте изгоем. От репрессий его спас пункт институтского устава, по которому ректором этого учреждения может быть только писатель, — тогдашний ректор Сергей Есин понял ситуацию правильно.

Казалось бы, постмодернисты, первыми ударившиеся в разного рода сюжетные эксперименты, в том числе и с аморальными героями, за предыдущее десятилетие подготовили читающую публику к каким угодно коллизиям. Однако, когда постмодернисты берут материалом «правду жизни» такого рода, она остаётся в игровом пространстве эстетики и напрямую не шокирует. А когда эстафету подхватывают писатели реалистического приёма — создаётся поистине шоковое впечатление.

Настала эпоха так называемой чернухи — произведений, эксплуатирующих приёмы реалистического бытописания, с сюжетами, разворачивающимися по ту сторону добра и зла, и/или аморальными героями, в самых талантливых образцах органично выражающих дух времени, который век назад спустился на Европу и Россию, а теперь задышал полной грудью в антураже и образах деморализованной и криминализированной российской действительности 1990-х.

В 2001 году на защите дипломов моих однокурсников оппоненты то и дело вздыхали о том, как неприятно всё это читать, особенно когда написано талант­ливо: преобладали сюжеты, позволявшие муссировать подробности физиологии и акцентировать тёмные стороны человеческой натуры. Прозаик Александр Рекемчук заступался за своих учеников, опирая аргументацию на горьковскую традицию отражения голой жизненной правды.

Следующие несколько лет продолжалось всё то же самое. Защиты тогдашних прозаических дипломов было интересно посещать как драматургическую площадку: дипломники со своим творчеством то и дело повергали в шок оппонентов из состава преподавателей разных кафедр, которые не ожидали от прозы реалистического приёма того, с чем приходилось сталкиваться. Всем ярко помнится, как в 2003 году на защите дипломов семинара Сергея Есина выступал завкафедрой литературы XIX века Юрий Минералов, которому пришлось оппонировать повести Екатерины Володькиной о женской однополой любви. Не в силах оправиться от непосредственного впечатления и рассмотреть прочитанное в категориях литературы, оппонент воспринял данное произведение как хулиганский акт, хотя ситуация защиты дипломной работы, в результате оказавшейся под вопросом, говорит об обратном: молодые писатели были искренни, выносили на защиту дипломов свои лучшие произведения и выражали своё мировосприятие, основанное в том числе и на личном опыте. В конце своего темпераментного выступления Ю. Минералов воскликнул (свидетельствую): «Я бы этих лесбиянок и лесбиянцев принуждал к материнству!». Дипломницу тогда спас второй оппонент, преподаватель кафедры литмастерства Юрий Апенченко. Он упирал на то, что, каким бы ни был внутренний мир и нравственные ориентиры молодого писателя, оценивать нужно всё-таки литмастерство, а к нему существенных претензий ни у кого не возникло. В диалоге с мастерами прозаических семинаров у оппонентов из общего состава преподавателей литературы вскоре родилось общее определение потока писательской продукции такого рода, имевшее форму девиза: «Заголимся и обнажимся».

Вся эта ситуация с новым «новым реализмом» — а это явление так себя и обозначило в ряде деклараций с вполне осознанной отсылкой к «новым реалистам» рубежа XIX–XX веков, и о нём уже написаны первые диссертации26  — привела в замешательство литературную периодику. В 1990-х было всё ясно: литературные факты чётко делились на два лагеря — авангардистский и почвеннический, как по идеологическим, так и по эстетическим принципам, вычурная форма совпадала с хулиганским содержанием и всем было легко понять, где своё, а где чужое. Обращение же писателей объективно-реалистического приёма к скандальному содержанию привело к тому, что за нулевые годы «смешались карты»: того же Романа Сенчина печатают «толстые» журналы всех лагерей: и либеральное «Знамя», и консервативный «Наш современник», и «Новый мир», который к тому времени осознал себя как центристский: он сохранял почвеннические традиции, не желая терять преемственность с периодом своей наибольшей популярности, в который его возглавлял Твардовский; однако и новых веяний старался не упускать, поскольку само название и связанная с ним задача, вменённая Горьким при основании журнала, обязывает. Периодика смешалась, карты спутались, эстетико-идеологические полемики потеряли остроту.

Прошло, однако, и это десятилетие, все скандалы последовательно отгремели, «чернуха» перестала шокировать и постепенно сошла на нет, а может, просто перестала таковой восприниматься — люди привыкли к дисгармоничной реальности, в которой «сон золотой» о светлом будущем и героическом настоящем уже не навевался идеологической доктриной государства. Вульгарные проявления духа времени вроде рэкета и перестрелок красивых и сильных героев нашего времени были подавлены окрепшей властью, однако теперь сама государственная элита, снабдив себя иммунитетом перед законом, стала беззастенчиво подавать населению беспрецедентный пример широкомасштабного безделья и безнаказанного воровства.

От окрепшего государства в середине нулевых пришло ещё одно послание, усложнившее литературный процесс, — премия «Большая книга» с огромным премиальным бюджетом за первое, второе и третье места, выражающая соцзаказ по примеру присуждаемых в СССР Сталинских премий I, II и III степеней, о чём мне довелось писать десять лет назад27 . Вот как об этом высказался критик в рецензии на прозаическую книгу, имевшую трудности с выходом к читателю: «Издательства не хотят рисковать, публикуя произведения, подходящие к событиям прошлого и их освещению в настоящем с позиции критики. Цензуры нет как института, однако явно ощутимо то, что называется “coцзаказ”, фактически заменяющий цензуру, проникая в подкорку деятелей книжного бизнеса, настроенных на успех. Сейчас его можно сформулировать так: “не ворошите прошлое”. Если проанализировать результаты наиболее ангажированной властью премии “Большая книга” за несколько последних лет, нетрудно заметить, что наибольшего успеха добиваются романы, в которых история со всеми её ужасами переосмысливается с положительной коннотацией. Как, например, была обречена на успех “Обитель” Прилепина, предлагающая посмотреть на сталинизм чуть ли не с религиозным чувством — как на горнило облагораживающих страданий, в котором выковывается новая порода людей: более честных, более совершенных…»28 . Каждым новым присуждением этот заказ всё отчётливее формулируется как крупное произведение на материале российской истории, лишенное критического пафоса, направленного на власть. Произведения, вызванные к жизни или просто отмеченные этой премией, наследующей задаче Сталин­ских премий в отношении российской исторической действительности, имеют общие черты, стоят в сегодняшней литературе особняком и заслуживают отдельного исследования. В разговоре о литературном процессе я их касаться не буду.

Десятыеещё не завершены, но близятся к завершению, и круг писателей, определивших их облик в литературном процессе, уже виден, как и вполне уже ясен ряд выполненных ими литературных задач. Главная из них — свободное, незакомплексованное и неангажированное освоение русской истории ХХ века, возвращающее в строй утерянные темы, жанры и масштабы.

От современной русской литературы за два десятилетия её постсоветского развития практически все заинтересованные наблюдатели перестали ожидать чего-то заслуживающего внимания. За эти два десятилетия и весь ХХ век, полученный в наследство, мы привыкли и к атеизму, и к терроризму, и к воинствующему эгоизму, и к скандалам как норме жизни, и к созерцательному пассеизму, который исповедует любой культурный человек, понимающий, что с духом времени бороться бесполезно, а здоровую психику сохранить можно разве что в созерцании «музейных» фактов культуры.

Казалось, великая русская литература кристаллизовалась в «музейных» явлениях, из отдалённых времён отбрасывающих блики на унылую современность, которой вульгаризованный «дух времени», ставший объективной реальностью, данной нам в непосредственном ощущении, так и не позволит произвести на свет что-то крупное, веское, не стяжающее скандального внимания, апеллирующее к масштабным ценностям и измерениям.

Однако как раз в это время на поле современной литературы наконец расцвели все цветы. И начался интересный и плодотворный синтез разнородных начал, дающий убедительные доказательства непреложному факту, что у великой русской литературы нет «музейных» явлений. Практически все истоки и начала литературы последней трети XIX века, Серебряного века и советского времени имеют органичное продолжение в литературе 2010-х, причудливо переплетаясь и обогащая друг друга.

Особенно в этом убеждает появление произведений, ставших примером органичного и зрелого взаимодействия сегодняшних писателей с реалиями и смыслами советской эпохи, которые до самого последнего времени оставались главной трудностью для постсоветской писательской смены. В том числе и по причинам, которые я излагала выше: досоветские бытовые реалии нынешней молодёжи понятнее советских, а бытийные поиски для её думающей части, к которой безусловно относятся писатели, органичнее властных идеологий.

Лично для меня вехой осознания этого факта стала небольшая повесть Александра Морева, живущего на Сахалине, «Ультиматум Ляпикова», которая вы­шла на излёте нулевых (все явления, определяющие характер любого периода, начинаются несколько раньше), в 2009 году, сначала в журнале «Дружба народов», а затем во втором сборнике рассказов сахалинского прозаика «Изгои»29 . Эта повесть органично продолжает линию советской деревенской прозы (автор занимается фермерством). Место действия, название, энергичный зачин, образ главного героя, юмористические коллизии, обнажающие человеческие трагедии, и дробление крупной формы на короткие новеллы восходят к шукшин­ской традиции. Действие происходит в глубине России (без указания, где именно), в современной деревне Долонихе, расположенной рядом с Волковским трактом, по которому директор долонихинского совхоза ездил в райцентр на старом «Москвиче» и однажды подобрал там беженцев «то ли из Чечни, то ли из Абхазии», женщину с двумя малышами. История и быт деревни описаны кратко и ёмко: «Магазин — душа деревни! В былое досоветское время душою была церковь. Церквей не стало»30  — детальная конкретизация поговорки «свято место пусто не бывает». Начинается повесть с драматической сцены: к одному из деревенских, пьющему мужику Егору Ляпикову, постоянно наведываются односельчане с целью в чём-то его убедить, а он упрямится и выгоняет ходоков, обличая, что всех их купили. Понемногу выясняется, что «купила» всех местная предпринимательница Данишевская, которая держит в деревне ферму, где у неё работают китайцы, и единственный магазин. За интригующей экспозицией, понуждающей читателя захотеть разобраться, что же там, собственно, случилось, следует первая новелла повести, о том, как Ляпиков три года назад обмывал с местным самогонщиком аванс и не дошёл до дома — упал в сугроб. Там он и замёрз бы, если бы ему в ногу не вцепился непонятно откуда взявшийся облезлый одноглазый кот. Очнувшись и добравшись домой, Ляпиков проспался, осознал произошедшее и оставил кота у себя, убеждённый, что это Бог послал ему ангела-спасителя. С тех пор кот повсюду сопровождал Ляпикова, как собака, за что был назван Тузиком, а Ляпиков бросил пить. Идиллия кончилась трагедией: весенним днём шли Ляпиков и Тузик мимо магазина, а хозяйка в это время высаживала перед ним цветочки. Кот вдруг прыгнул на её клумбу и стал по ней кататься, приминая саженцы, хозяйка инстинктивно огрела его тем, что было в руке, на глазах у всей очереди в магазин, и убила. Всё произошло быстро, Ляпиков спасти кота не успел, предпринимательница же, придя в себя, повела себя с ним высокомерно, открыла магазин и стала торговать. С тех пор Ляпиков снова запил, а собутыльник надоумил его написать на Данишевскую заявление в милицию, вспомнив, что есть статья за издевательство над животными, по которой однажды посадили директора, случайно загубившего приплод совхозных коров, таким образом позволив ему избежать более серьёзной статьи. Скоро в деревню явился следователь, и деревенские, даже те, кого не было у магазина, стали охотно свидетельствовать, что буржуйка убила кота на глазах у детей, и с особой жестокостью — в деревне её не любили, потому что она была приезжей. А после этого закрылся магазин. Народ подумал — и потянулся в район забирать свои свидетельства. Но фермерша сказала, что откроет магазин, только если и Ляпиков заберёт заявление. Вот на это и уговаривали его ходоки в экспозиции повести.

Следующая новелла рассказывает, как директор совхоза ездил в район и подобрал на тракте женщину с детьми. Разворачивается история «пришлой» Данишевской, которая всё своё хозяйство нажила с нуля постоянным упорным трудом, сначала поселившись с малышами в заброшенном бараке. Рисуются её трагикомические отношения с селянами, которые натащили ей какого-то скарба по велению души, а она стала вечерами ходить по домам и отрабатывать каждую миску и тряпку, предлагая любую помощь по хозяйству. Когда же люди к этому привыкли, она решила, что всё наконец отработала, и селяне обиделись. Отношения одинокой молодухи со спасшим её директором, у которого болела пожилая жена, тоже развивались непросто и показали её с самой лучшей стороны, а директора на этот раз — не с самой лучшей... Каждый из героев повести индивидуален и многогранен, никто не ангел и не демон, все характеры проявляются живо, выпукло и органично. А ультиматум, который Ляпиков выставил Данишевской, заключался в том, что он заберёт заявление, если она принесёт ему на такой же публичный убой, какой постиг его кота, собачку Лохмушку, которую сама когда-то подобрала на тракте и оставила жить при магазине. Эта новелла называется «Око за око». Собаку ему Данишевская выдала, убить её он, разумеется, не смог бы — финальная сцена, как он несёт её на казнь, понимая, что не сделает этого, и не понимая, что же ему теперь делать, завершается появлением Данишевской, которая наконец просто и сердечно сожалеет о случившемся с котом и просит казнить её вместо ни в чём не повинной собаки. А постоянно присутствующей в каждой коллизии молчаливой толпе сообщает, что магазин открыт.

Эта повесть для меня стала первым произведением, позволившим поверить, что сегодняшняя деревенская проза перестала быть эпигонской, а стала вполне живой и зрелой.

Дальше пошло открытие за открытием, подтверждавшие, что сегодняшняя литература находится в равноправном диалоге и отношениях преемственности со всеми явлениями и традициями литературы прошлых лет. Назову самые примечательные примеры, один из которых — роман Антона Понизовского «Обращение в слух», основой которого стали документальные записи бесконечно трагичных устных рассказов самых разных людей о жизни в России ХХ века. Примечателен этот роман тем, что сегодняшний автор бесстрашно выходит на диалог с Достоевским и достойно выдерживает должный уровень полифонизма и сложности. Роман опубликован в 2013 году в первых двух номерах «Нового мира» и книжным изданием в Санкт-Петербурге31 .

Ещё более важным, значимым и знаковым мне видится диалог авторов третьего постсоветского десятилетия с советским наследием, осмысляемым уже совершенно иначе, чем в 1990-х. Советская цивилизация отдалилась на расстояние, с которого её удобно наблюдать, и стала вызывать у писателей куда более богатую и сложную гамму чувств, что говорит о зрелости сегодняшней литературы.

В 2015 году премия «Дебют» открыла, а журнал «Знамя» опубликовал32  повесть молодого писателя из Ростова-на-Дону Вячеслава Ставецкого «Квартира». Сюжет повести таков: в разгар Сталинградской битвы румынский солдат, воюющий на стороне нацистов, спасаясь от обстрела с советских позиций, забегает в подъезд одной из покинутых жителями многоэтажек, взбегает по лестнице на довольно высокий этаж, забивается в случайную квартиру и теряет сознание. Очнувшись, он обнаруживает, что выход из квартиры перекрыла упавшая с разрушенного верхнего этажа бетонная плита. Побившись некоторое время в попытках её отодвинуть или разбить, парень понимает, что это невозможно, и начинает осматриваться в сталинградской квартире. Разглядывая вещи и фотографии жившей здесь семьи, пожилых супругов и их дочери, красивой спортивной девушки, он начинает проникаться жизнью этих людей. Параллельно в его сознании возникают эпизоды своей жизни, картины детства, образы родных, обстоятельства попадания на фронт, из которых выясняется, что он — простой сельский парень, приехавший в Констанц учиться и забранный повесткой на пушечное мясо мировой войны… Между делом он находит запас консервов — тушёнку, рыбу и компоты — и обнаруживает, что постоянно капающую с потолка одной из комнат дождевую воду можно собирать и пить. И понимает: а ведь это потрясающая возможность покончить с войной, на которую его, ещё не успевшего хоть сколько-нибудь себя осознать, забросил мировой хаос. Так он проводит в квартире день за днём, впадая в прострацию под заоконную канонаду, перебирая драгоценные детали мирного быта прошлой жизни. Однажды он всё же предпринимает неудачную попытку выбраться через окно, затем ставит на этом крест и окончательно уходит в спокойное созерцание, которого не мог себе позволить уже очень давно. Квартира обволакивает его и присваивает, становится его миром и космосом, он носит одежду хозяина, волнуется от присутствия девушки, пусть даже только на фотографии… Тем временем ковровые бомбёжки приближаются к его кварталу, и он понимает, что, если не выберется, скоро погибнет. А если выберется — как он докажет, что не дезертировал, и как объяснит, где провёл две недели? Однажды, сидя на балконе, он замечает двух немцев, что-то рассчитывающих и замеряющих дозорных, и понимает: это его единственный шанс — они засвидетельствуют, что его завалило. Но вдруг вспоминает, как один такой же, «молодая голубоглазая сволочь с жестокой улыбкой», забавы ради подстрелил в оккупированной Одессе сошедшего с ума молочника, который по утрам выставлял, а по вечерам забирал под дверями опустевших домов всегда пустые молочные бутылки. Немцев он не окликнул. Послед­ний день в обреченной квартире он смаковал по минутам…

Эта повесть продолжает линию произведений о Великой Отечественной войне настолько органично и пластично, при этом с небывалого доселе ракурса, что остаётся только удивляться: автор 1986 года рождения. Повесть Вячеслава Ставецкого вошла в финал «Дебюта», но победило тогда ещё более впечатляющее произведение, и тоже о Великой Отечественной войне, «Соколиный рубеж» выпускника Литинститута Сергея Самсонова, который зачем-то взял псевдоним Горшковозов.

Сергей Самсонов живёт в Подольске, он выпускник того самого семинара Сергея Есина, на защите дипломов которого в 2003 году разворачивались скандалы новых «новых реалистов» с оппонентами-традиционалистами. Сейчас ему тридцать восемь лет. Начинал он со сверхплотной, очень качественной, но почти нечитабельной прозы в духе стилевых исканий 20-х годов ХХ века. Первой его книгой был роман «Ноги»33  о футболе, игру он там увидел в философском аспекте, позволившем её понять и мне, никогда не понимавшей, почему взрослые мужчины часами запинывают мяч, а огромная масса людей часами же за этим наблюдает, испытывая сильные чувства. Роман Самсонова позволил мне увидеть в футбольном мяче подобие планеты, которую отмеченные лидерскими качествами люди, желающие обладать целым миром, отнимают друг у друга, поэтому она никому не принадлежит больше нескольких секунд. Я была благодарна автору, стала следить за его творчеством и не обманулась. В 2008 году вышел роман «Аномалия Камлаева» (М.: Эксмо), на этот раз о музыканте, которого испытывает на прочность окружающий мир, не слишком-то нуждающийся в музыкантах. Этот роман восходил к кругу проблем литературы русской эмиграции ХХ века, вёл диалог с Набоковым, при этом в нём чувствовалась собственная органика и автобиографическая подоплёка — каждый творческий человек в каком-то смысле эмигрант в окружающем его мире. На этом этапе впечатление об авторе складывалось как о камерном писателе, защитнике и исследователе внутренних миров, затерянных в жёсткой объективности. Однако через год вышел роман «Кислородный предел» (М.: Эксмо, 2009), в котором Самсонов, не теряя автономии внутренних миров, вышел на исследование объективного мира. Сюжет этого масштабного романа разворачивается вокруг взрыва в огромном московском ТЦ, при котором погибли сотни человек и столько же пропали без вести.

Следующей вехой его писательского развития стал выход двух романов-погодков, которые вызревали пять лет: явились совершенно новые герои, которых от современной литературы никто не ждал. Крупные личности богатырского склада, поднимающие большие дела, казалось, остались где-то среди горьковских купцов и советских строителей коммунизма и вряд ли вернутся в современную прозу. Однако в 2015 году издательство «Рипол-классик» выпустило семисотстраничный роман Самсонова «Железная кость», с которым в сегодняшнюю литературу вернулся жанр производственного романа, зародившийся в творчестве Горького и, казалось бы, целиком принадлежащий литературе советского времени. Возродился он на неожиданном материале: время действия — излет 1990-х, центр действия — гигантский уральский сталелитейный завод, градообразующее предприятие, претерпевающее постсовет­ские пертурбации и передел власти-собственности. На этом грандиозном производственном объекте, в замкнутой вселенной для живущих его интересами людей, разворачивается античная драма в ницшеанском толковании — новейшая российская история в лицах, опять разделившая народ на два полюса противостояния, возглавляемых в романе двумя полярно разными, но одинаково монументальными людьми. Тех, у кого сегодня всё, представляет олигарх Артём Угланов, собирательный образ, в котором узнаются портретные детали нескольких прототипов: высокий рост Прохорова, детдомовское детство Абрамовича, арест и заключение Ходорковского. А противоположный лагерь возглавляет Валерка Чугуев, плакатный рабочий с кулаками, которыми можно нечаянно убить. Жанр романа проникает в его стиль: синтез сказовой и производственной лексики заставляет вспомнить Платонова, хотя прямого подражания нет. А моральные искания героев окликают всю русскую литературную классику: плыть по течению или самоосуществляться, не боясь сильных, свободных движений и ломая судьбу? Равно как и философские поиски автора, проверяющего на своих героях прежде всего ницшеанский постулат о том, что без судьбы, с одной свободой воли, человек был бы Богом, а без свободы воли, с одной судьбой, — механизмом.

В 2016 году в том же издательстве вышел книгой победивший в «Дебюте» рукописью роман Сергея Самсонова «Соколиный рубеж», который потряс жюри масштабностью замысла и мощью высказывания, а в творческой биографии автора восполнил существенный пробел — для полноты охвата традиций и истоков ему не хватало осмысления материала советского времени. Роман вышел книгой в 2016 году в издательстве «Рипол-классик». (Добавку к родовой фамилии автора, видимо, уговорили убрать — на вручении премии его вызвали как Горшковозова, я подошла к нему на банкете и спросила, с какой стати он сменил фамилию. «От застенчивости», — ответил Сергей. Это действительно чрезвычайно скромный человек, избегающий всякой публичности. На сцене, когда пришлось говорить премиальную речь, с ним приключилось что-то вроде нерв­ного тика). «Соколиный рубеж» — грандиозный семисотстраничный эпос на широкомасштабном материале Великой Отечественной войны, заставляющий вспомнить и «Тихий Дон», и «Войну и мир», и даже «Илиаду», несомненная веха в развитии как литературы о войне, так и современного эпоса.

Десятилетие ещё не завершено, хотя уже и определено. Стоит ожидать, что оставшиеся несколько лет обогатят его литературными фактами и наметят дальнейшее движение литературного процесса. Однако уже совершенно ясно, что сегодняшняя литература заслуживает серьёзных исследований, значительного приращения которых следует ожидать в ближайшее время.



1 https://lenta.ru/articles/2018/03/28/gorky/?utm_medium=social&fbclid=Iw AR0YJC7 uCQQzNQg2vm2t4bRdKBz6rGcyJA19g4StYLbwWgmVFYoIqlgWgcs

2 Из личной беседы с московской пенсионеркой в середине нулевых.

3 Владимир Кравченко. Не поворачивай головы. Просто поверь мне… // Знамя: 2016, №№ 3–4.

4 Владимир Кравченко. Не поворачивай головы. Просто поверь мне… М.: Рипол-Классик, 2016.

5 Горький М. Избранные произведения: в 2 т. Т. 1: Детство: Повесть; Фома Гордеев: Роман. / Вступ. ст. И. Ревякиной. М.: Издательский дом Родионова, Литература, 2007. С. 388.

6 Владимир Кравченко. Не поворачивай головы. Просто поверь мне… // Знамя: 2016, № 3, с. 26.

7 Горький М. Избранные произведения: в 2 т. Т. 1: Детство: Повесть; Фома Гордеев: Роман. / Вступ. ст. И. Ревякиной. М.: Издательский дом Родионова, Литература, 2007. С. 294–295.

8 Там же. С. 211–213.

9 Там же. С. 320.

10 Там же. С. 330.

11 Там же. С. 365.

12 Там же. С. 435.

13 Там же. С. 436.

14  Феликс Сантурян. Малый бизнес в России: прогноз навсегда. / Знамя, 2009, № 4.

15 Июль 2008 — июль 2017.

16 Филолог-классик Фридрих Ницше (1844–1900), работы «Рок и история», «Свобода воли и рок» и «О сущности музыки».

17 Артур Шопенгауэр. «Мир как воля и представление».

18 Ницше Ф. Полное собрание сочинений в 13 томах / Пер. с нем. В.М. Бакусева, Ю.М. Антоновского, Я.Э. Голосовкера и др.; Ред. совет: А.А. Гусейнов и др.; Ин-т философии РАН. М.: Культурная революция, 2005—2014.

19 Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. Перевод А. Фета. СПб.: Изд. А.Ф. Маркса, 1881.

20 «Рождение трагедии из духа музыки» (1872), «Человеческое, слишком человеческое» (1878), «Так говорил Заратустра» (1883), «По ту сторону добра и зла» (1886).

21 Максим Горький. Мать: Роман; На дне: Пьеса; Рассказы. Вступ. ст. И. Ревякиной; Коммент Н. Лукьяновой. М.: Мир книги, Литература, 2007. С. 379.

22 Там же. С. 395.

23 Например: Басинский П.В. Логика гуманизма: об истоках трагедии Максима Горького // Вопросы литературы, 1991, № 2; Он же. Максим Горький / Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х годов). Кн. 1. М.: Наследие, 2000, С. 500–518.

24 Евгений Замятин. О сегодняшнем и современном. // Русский современник, 1924, № 2. С. 263–272.

25 Горький М. Избранные произведения: в 2 т. Т. 1: Детство: Повесть; Фома Гордеев: Роман. / Вступ. ст. И. Ревякиной. М.: Издательский дом Родионова, Литература, 2007. С. 429.

26 Ротай Е.М. «Новый реализм» в современной русской прозе: художественное мировоззрение Р. Сенчина, З. Прилепина, С. Шаргунова. Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук. — Краснодар, 2013; Серова А.А. Новый реализм как художественное течение в русской литературе XXI века. / Диссертация на соискание учёной степени кандидата филологических наук. — Нижний Новгород, 2015.

27 «Ведь что такое “Большая книга” — формируется список “знатных писателей” по хорошо известной модели. Именно в этом заключается госзаказ, именно поэтому здесь на кону такие непомерные деньги, разительно отличающиеся от всех известных литературных премий. Приз в три или два миллиона рублей при минимальной пенсии в полторы тысячи (и поколению детей не стыдно перед ограбленными отцами?) — более всего это напоминает установление размера Сталинских премий I степени в 300 тысяч рублей при средней зарплате менее 100 рублей. Знатных писателей можно только поздравить и пожелать им благоденствия. А о том, что произошло с нашей литературой, которая была когда-то великой, и с нашей интеллигенцией, которая эту литературу осмыслила и возвеличила, создав ей общественный резонанс, — стоит ещё поразмышлять». Анна Кузнецова. Три взгляда на русскую литературу из 2008 года // Знамя, 2008, № 3.

28 Полина Щекина. У безымянной могилы…. Рецензия на роман Сергея Лебедева «Люди августа» (М.: Альпина Паблишер, 2016) // Знамя, 2017, № 5.

29 Морев А. Изгои: рассказы и повести. М.: ЦК ВГБИЛ, 2009. С. 217–259.

30 Там же. С. 235.

31 Антон Понизовский. Обращение в слух. Роман. СПб.: Амфора, Издательская группа «Лениздат», «Команда А», 2013.

32 Вячеслав Ставецкий. Квартира. / Знамя, 2016, № 5. С. 5–54.

33 Сергей Самсонов. Ноги. СПб.: Амфора, 2007.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru