Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 12, 2018

№ 11, 2018

№ 10, 2018
№ 9, 2018

№ 8, 2018

№ 7, 2018
№ 6, 2018

№ 5, 2018

№ 4, 2018
№ 3, 2018

№ 2, 2018

№ 1, 2018

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


Виктор Матизен

Между заморозками


История советского кино тесно связана с колебаниями веры в движение к коммунистическому будущему, и в ней строго чередуются относительно короткие «теплые» и относительно длинные «холодные» периоды, примерно соотносимые с временами пребывания у власти сменявших друг друга правителей страны: «романтический» послереволюционный период, продлившийся до послед­ней трети 1920-х, «сталинский» период тоталитарного обледенения; «хрущевский» период оттепели, связанный с надеждой на возвращение и воплощение революционных идеалов; «брежневский» период утраты возродившихся иллюзий и «горбачевский» период очередных надежд, каждый из которых выводит на экраны новых героев.


Типология


Оттепель интересна тем, что на ее коротком протяжении формируется скелет советского кинематографа, сохранившийся до 1986 года, когда V съезд кинематографистов фактически упразднил цензуру Госкино. Каждое из наметившихся в это время направлений советского кинематографа так или иначе отвечает интересам одного из трех общественных классов: властвующей партийной бюрократии, растущей по ходу НТР интеллигенции и народа. Это: 1) мутировавшее в новое время нормативно-пропагандистское кино, 2) зародившееся в оттепель авторское кино и 3) народно-демократическое кино — в основном комедии и мелодрамы. Первое из них руководствуется основным принципом «социалистического реализма» — изображать жизнь согласно представлениям господствующего класса о должном, второе старается изобразить ее такой, какой ее видит независимый художник, а третье развлекает и «расчувствует» публику, ориентируясь на ее вкусы. При этом двум последним классам фильмов приходилось буквально бороться за жизнь, поскольку коммунистическая власть не признавала ни права художника на самовыражение, ни права народа на чистое развлечение, и старалась подмешать в предназначенные для двух других классов картины идеологическую дидактику, отзвуки которой слышны даже в таких поворотных картинах, как «Летят журавли» и «Застава Ильича».

Различия внутри этой троицы проще всего пояснить, исходя из ролевой теории Эрика Берна. Нормативное кино выступает в роли авторитарного Родителя, который пытается поставить публику в состояние Ребенка, чтобы внушить ей представления о должном, и для этого трансформирует предкамерную реальность в соответствии с нормативными представлениями о ней, обычно не оформленными в письменном виде и во многом бессознательными. Авторское кино занимает позицию Взрослого и обращается к зрителю как ко Взрослому, не пытаясь ни надстроиться над ним, ни подстроиться под него. И, наконец, народное кино играет роль Ребенка и обращается к зрителю как к Ребенку, то есть является игровым не только в рамках оппозиции «игровое — неигровое», но и по авторской позиции.


Протагонисты и антагонисты


В начале оттепели дает о себе знать инерция стиля — продолжается выпуск лент шпионско-вредительского жанра с непременным разоблачением затаившихся врагов: «Тайна двух океанов» — «Дети партизана» — «Опасные тропы» — «Судьба барабанщика» — «“Богатырь” идет в Марто» и т.д., вплоть до запредельного по идиотизму «Случая с ефрейтором Кочетковым». Дальше этот поток иссякает под воздействием массовой реабилитации осужденных за шпионаж и вредительство во время Большого террора. Но исчезновение жанра не означает исчезновения потребности в персонажах, на которых можно возложить ответственность за расхождение между чаемым и сущим, и разоблачительный пафос обрушивается на отдельных лиц, которые препятствуют производственному и моральному прогрессу. Здоровое экранное большинство выступает против не считающихся с коллективом школьников, оторвавшихся от жизни партработников, забуревших председателей совхозов и колхозов, пренебрегающих своим долгом врачей, пользующихся чужими открытиями директоров НИИ, нерадивых родителей, зазнавшихся футболистов, и т.д. Если судить по общему количеству разоблачительных фильмов и разоблачаемых персонажей, можно было бы подумать, что червоточина завелась в каждой советской семье и в каждом советском учреждении, но рецензенты на такие обобщения не замахиваются, а прочих зрителей успокаивает то, что в каждом конкретном фильме имеет место безусловное превосходство положительных героев над отрицательными, причем баланс поддерживается не только верой в улучшение нравов по мере продвижения к коммунизму, но и цензурой, бдительно следящей за соблюдением локального баланса и требовавшей переделок при нарушении оного — например, в задевшем партийных функционеров «Тугом узле» Михаила Швейцера, который после всех мытарств был выпущен на экраны изуродованным — в том числе нелепым названием «Саша входит в жизнь».


Преобразовательный и героический мифы


Одновременно с этим зарождается канонический советский жанр, доживший до самой перестройки («Земля и люди», 1955 — «Битва в пути», 1961 — «Председатель», 1964 — «Премия», 1974 — «Надежда и опора», 1983), — «производственная драма», в которой место врагов социализма заняли личности, тормозящие движение к светлому будущему. Конструкция этой драмы имела фундаментальное значение для советского кино и советской системы в целом, так что ее имеет смысл разобрать по частям. На производственный объект приходит герой-новатор (1), который замечает некое отклонение от должного и пытается его устранить (2), сталкивается с противодействием, иногда терпя временное поражение (3), обретает могущественного помощника в виде секретаря парторганизации объекта (4), при содействии сознательных работников преодолевает сопротивление ретроградов (5) и производит искомое улучшение объекта (6). Мистификация содержится уже в появлении стороннего героя: если это — новый руководитель, его назначение свидетельствует о том, что наверху осознали необходимость улучшения работы объекта и тем самым принципиально разрешили конфликт драмы до ее начала; если же это новый сотрудник, о том же говорит внезапное соучастие парторга, который до появления героя не предпринимал никаких действий по улучшению объекта. Фикцией является также подлежащий устранению «отдельный недостаток», который на самом деле представляет собой органиче­ское свойство объекта — и тогда для его устранения необходимо, как говорил в анекдоте водопроводчик, «систему менять». Именно этого и не учел генеральный перестройщик, предполагавший ликвидировать отдельные недостатки социализма без демонтажа социалистической системы. Иными словами, мистифицированность производственного жанра — неявное доказательство — «от противного» тезиса о невозможности реформирования системы без уничтожения ее фундамента. Стоит также добавить, что если бы кто-то из зрителей вздумал последовать примеру «героя-преобразователя», ему бы очень не поздоровилось — система всеми силами охраняла себя от реформ.

В целом советское нормативное кино выражало доминанту большевист­ского менталитета — идеомиф о преобразовании, создававший устойчивую модель мира, постоянно изменяемого коммунистической партией в лучшую сторону, и выражавший уверенность во всемогуществе воли. Он имел три аспекта: волевое преобразование природы, волевое преобразование цивилизации и волевое преобразование человека. Реально же большевики были властны не над миром, а над мифом или, что то же самое, над представлениями о мире, транслировавшимися СМИ, которые полностью принадлежали им. Ленин неслучайно назвал кино важнейшим из искусств, а Сталин однажды обронил: «Кинематограф — всего лишь иллюзион, но диктует жизни свои законы». Этой второй реальности коммунисты в самом деле диктовали свои законы, основываясь не столько на идеях марксизма, сколько на идее Шопенгауэра: мир советского партийно-пропагандистского нормативного кино поистине стал волей и представлением.

Мифотворцы, конечно, сами находились под властью мифов, которые внушали другим, но все же поразительно, что они не замечали их противоречивости, которая бросается в глаза независимому наблюдателю, как, например, в образцовой репрезентации оттепельного преобразовательно-героического мифа — в «Павле Корчагине» Алова и Наумова (1956) или в «Коммунисте» Райзмана и Габриловича (1957). Много лет спустя Габрилович так объяснил автору этих строк свой замысел: «Нам хотелось вернуться к истокам, показать, что представляет собой коммунист не по чинам, а по сути: человек, который готов жертвовать собой ради цели. Это был призыв к чистоте среди разгула карьеризма, черствости и казенщины, полного равнодушия к судьбе народа, всего того, что стало ощутимо в новых генерациях коммунистов». Парадокс в том, что из столь критического отношения к настоящему выросло совершенно некритическое отношение к непосредственно связанному с ним прошлому. Сюжет фильма сводился к тому, что его герой, заведовавший складом на строительстве электростанции, последовательно сталкивался с дефицитом гвоздей, с отсутствием хлеба для рабочих и с нехваткой топлива для поезда, который вез им муку. Сначала он отправлялся за гвоздями в Москву и доходил до самого Ленина, который приказывал отпустить требуемое, затем пытался нарубить дров для застрявшего эшелона и погибал в неравной схватке с бандитами. Картину посмотрели миллионы советских людей, но ни ее авторам, ни 99,99% зрителей не пришло в голову, что строй, в которой без вмешательства главы государства невозможно достать элементарно необходимые вещи, является царством абсурда. Что если руководство стройки не может закупить муку в окрестных селах, то они опустошены подобными герою фанатиками, которые отняли у крестьян зерно, чтобы свезти в центр и распределять по своему усмотрению. Что крестьян погнал на стройку не энтузиазм, а голод. Что напавшие на эшелон с хлебом бандиты — те же крестьяне, решившиеся вернуть то, что у них отняли.

Правда, через десять лет те же Райзман и Габрилович в «Твоем современнике» (1967) немного приоткрыли механизм административной системы, показав, какое сопротивление советская государственная машина оказывает разумному человеку, пытающемуся исправить ошибку, уже ставшую частью общего плана. Но на машину, штамповавшую героические фильмы, это не оказало никакого влияния: в 1970 году появляется анекдотический опус «Счастье Анны», где закадровый абсурд «Коммуниста» ненароком сгущен прямо в кадре. Героиня фильма по приказу партии вчистую выгребает зерно из родного села и, отбивая кулацкие нападения, отвозит в город. Далее наступает весна, и неожиданно выясняется, что сеять нечего. Анна снова едет в город, героически выбивает зерно у тамошних бюрократов и, отбив кулацкие нападения, возвращает его назад.

Из сказанного выводятся нехитрые законы массового (некритического) восприятия кино, посредством которых Автор-Родитель манипулирует сознанием Зрителя-Ребенка:

что дано, того не требуется доказывать;

что не дано, того не существует;

что было дано в предыдущий момент, забывается в последующий;

что дано в финале, то пребывает вовеки.

Согласно первому закону, данное в фильме воспринимается массовым сознанием как действительное; согласно второму, внекадровое пространство не мыслится, а исчезающее из кадра исчезает из внутренней видимости; третий закон гарантирует несвязность разделенных во времени кадров (если они специальным образом не соотнесены); четвертый — неизменность содержания финальных кадров в сознании зрителя.

Героический идеомиф просуществовал до 1982 года, когда его подкосил фильм Абдрашитова и Миндадзе «Остановился поезд» (сценарий назывался «Смерть машиниста»), констатировавший, что потребность в героях вызвана неустранимыми пороками социалистического хозяйства — в частности, всеобщей безответственностью.


Особый жанр


Еще один жанр, зародившийся и ставший популярным во время оттепели, — советский детектив, имевший ряд принципиальных отличий от классического западного предшественника. Героем западного детектива, как правило, является независимый частный сыщик, который действует там, где официальное до­знание бессильно, и берет верх благодаря личному превосходству над преступником, а не потому, что за ним стоит общество или государство, условием же востребованности жанра является совпадение ценностных ориентаций автора/героя и читателя/зрителя: что считает преступным одна сторона, то должна считать преступным и другая. В советском кино эти условия нередко нарушались, и сам жанр советского детектива был народным в той мере, в какой государственная мораль не противоречила общественной, а в прочем принадлежал к нормативному направлению.

Западные авторы исходили из того, что преступность — неотъемлемое свойство человеческой природы, тогда как советская идеология утверждала, будто корни преступности ликвидированы самим социалистическим строем, и она встречается как остаточное явление («буржуазный пережиток») или возникает под влиянием предателей и засланных агентов («Дело № 306», 1958). Когда бессмысленность подобных отговорок стала очевидной, преступники в кино лишились почвы и превратились в иноприродных по своей сути субъектов, выявление и обезвреживание которых — долг государства и каждого советского человека. Следователь всегда выступал как зависимый представитель власти, что часто подчеркивалось сценой получения задания в начале и рапорта о его выполнении в конце. Это означает, что фактическим героем советского детектива было государство, преступник же оказывался случайным выродком, подлежащим устранению. Розыск был охотой властной машины за одиночкой, что подчас ставило зрителя в этически противоречивое положение. Еще более заметной была этическая дезориентация зрителя в фильмах, где криминалом по определению было то, что в некоммунистических странах считалось нормальным занятием: внегосударственное производство («Два билета на дневной сеанс», 1966), перепродажа («спекуляция»), посредничество, валютные операции, то есть действия, направленные не против частных лиц, а против государства, которые народная психология вообще преступлениями не признавала, небезосновательно полагая, что коммунистическое государство грабит своих подданных почище любого налетчика. Чтобы сочувствие публики не отвращалось от следователя к нарушителям, авторам приходилось пристегивать к их антигосударственным или «антиобщественным» провинностям преступления против личности или просто выставлять их моральными уродами («Дело пестрых», 1956).

Тем не менее влияние оттепельных тенденций очевидно уже в том, что ряд фильмов настроен против обвинительного уклона советской судебной системы и ратует за ее гуманизацию. Так, в «Деле Румянцева» (1956) молодого парня подставляют теневики, и не миновать бы ему тюрьмы, если бы бездушного следователя не сменил его гуманный начальник; в «Человеке, который сомневается» (1963) появляется следователь, не уверенный в виновности подсудимого; а в «Аварии» (1965) прокурор, собравшийся посадить ложно обвиненного шофера, сам оказывается в его положении.


Проблема экранизации


Во время оттепели никто уже не повторяет выдвинутый в послереволюционную эпоху лозунг «ревизии классики» при ее переводе на язык кино. Речь идет не о перелицовке классических произведений с точки зрения «пролетарской» идеологии, а всего лишь о том, что не следует переносить на экран нежелательные их стороны. Иван Пырьев, принимаясь за «Идиота», заявляет, что для него важен «протест писателя против уродств буржуазного уклада», тогда как для «углубления в область болезней тела и духа» и пресловутой «достоевщины» в его фильмах места нет. В свою очередь, маститый киновед Ростислав Юренев приветствует «социалистического художника» Пырьева, убравшего из Достоевского его «больную половину», а молодой литературовед Юрий Постнов пишет, что проведенная режиссером «хирургическая операция» по удалению патологиче­ских образований в «Идиоте» была необходима. В «очищении» классики от чуждых экранизатору аспектов Пырьев не одинок: Сергей Бондарчук, экранизируя в 1964 году «Войну и мир», оставляет за пределами фильма толстовского Бога и прочую «толстовщину-каратаевщину», но при этом выражает уверенность, будто не отступил от первоисточника ни на шаг. Григорий Козинцев, готовясь к постановке Гамлета, сочиняет трактат «Шекспир — наш современник», в котором утверждает, будто наступило время «окончательного прочтения» пьес великого драматурга прогрессивным человечеством. И чем дальше, тем более решительно дает о себе знать движение, на штандартах которого написаны магические лозунги: «кинематографический эквивалент литературного произведения», «воспроизведение классики на экране» и «подсказанное текстом прочтение книги». Литературоведы и киноведы пытаются сформулировать принципы «правильной» экранизации, игнорируя то неустранимое обстоятельство, что любой перевод, в частности, межсемиотический, подчиняется принципу Гейзенберга — Бора и искажает те или иные аспекты первоисточника, и что сравнение кинокопии с литературным оригиналом по существу является сравнением их толкований, принципиально зависящих от толкующего субъекта. Более того, формируется группа защитников классики, которая клеймит ее экранизаторов за действительные или мнимые погрешности перевода, и если некоторым постановщикам удавалось удовлетворить практически всех, как Иосифу Хейфицу в «Даме с собачкой» (1960) и Михаилу Швейцеру в «Воскресении» (1961), то лишь потому, что в эти годы у будущих охранников еще не выросли резцы. Позже «охранный» подход станет настолько авторитарным, что в результате яростного обсуждения в кругу «ведов» на полку отправится «Скверный анекдот» Алова и Наумова (1966), в котором критики фильма усмотрят не свойственное Достоевскому и недопустимо высокомерное отношение к народу, а режиссеры, приступая к экранизациям, станут ритуально присягать на верность оригиналу, не веря собственным словам, как не верит им Сергей Герасимов, подменяя пылкого честолюбца Жюльена Сореля статуарным позером и карьеристом в исполнении Николая Еременко. А Сергей Бондарчук всерьез заявит, что автор сценария его фильма «Борис Годунов» — не кто иной, как Александр Сергеевич Пушкин.


Советская комедия: над чем можно и над чем нельзя смеяться


Как и в любое другое советское время, смеялись в оттепель лишь над тем, над кем было разрешено. Сравнительно с царизмом высший уровень разрешенного сильно опустился: если в «Ревизоре» и «Истории города Глупова» высмеивались градоначальники, то в СССР нечего было и думать о том, чтобы вышутить какого-нибудь секретаря райкома КПСС, не говоря уже о функционерах повыше рангом. Больше того, стоило задеть простого гаишника, чтобы из цензурной инстанции последовал такой укорот (цитата подлинная): «МВД СССР несогласно с такой трактовкой образа милиционера и возражает против показа его как представителя власти в нелепом и унизительном положении». В одной из самых популярных оттепельных комедий, «Карнавальной ночи» (1956), собравшей почти 50 миллионов зрителей, объектом насмешек сделали, страшно представить, временно исполняющего обязанности директора Дома культуры, в еще более кассовой «Кавказской пленнице» (более 75 миллионов) — местного начальника средней руки, в «Иван Васильевич меняет профессию» — управдома, в «Добро пожаловать, или Посторонним вход запрещен» — начальника пионерлагеря. Однако все познается в сравнении, из которого следует, что расцвет советской комедии и становление великих советских комедиографов Эльдара Рязанова, Леонида Гайдая и Георгия Данелии приходится именно на оттепельный период.


Авторское кино и его лица


Термин «авторское кино» возник гораздо позже, чем обозначаемый им ряд фильмов, появлению которого не предшествовали ни художественные манифесты (хотя были важные для оттепельного сознания статьи «Об искренности в литературе» Померанцева и «Слова великие и простые» Некрасова), ни заявления постановщиков. Оно явилось в новых лицах, которые резко выделялись на фоне «рабоче-крестьянских» персонажей, заполонивших экранное пространство после революции 1917 года и вытеснивших из него аристократов и декадентов дореволюционного кинематографа. Лицах, которые совершили на экране настоящую антропологическую революцию. Примечательно, что первой экранной «революционеркой» оказалась женщина — Вероника из калатозовских «Журавлей» в исполнении Татьяны Самойловой, чей облик не вписывался ни в какие социально-типические рамки, заданные прежним советским героиням советского кино, и открыл портретную галерею странных лиц «странных женщин» отечественного кинематографа. За ней последовали мужчины — двое физиков в фильме Михаила Ромма «Девять дней одного года» (1961), на роли которых режиссер с идеальной точностью выбрал Алексея Баталова и Иннокентия Смоктуновского, самых интеллигентных актеров своего (и не только своего) времени. Выбор лиц означал смену адресата и смену позиции автора, и эта смена затронула все выдающиеся фильмы оттепели, которые благодаря ей получили резонанс и за советскими пределами: «Сорок первый», «Баллада о солдате», «Летят журавли», «Иваново детство», «Мне 20 лет», «Ася Клячина, которая любила, да не вышла замуж», «Андрей Рублев», «Комиссар», «Тени забытых предков», «Июльский дождь» и другие. О каждом из них написано столько, что нет смысла останавливаться ни на одном, стоит лишь подчеркнуть, что в них найдена новая авторская позиция, свободная от официальной идеомифологии и предполагающая в зрителе равного взрослого человека, способного без указок разобраться, что к чему, — словом, интеллигента. Именно она открыла персонажей, которых можно назвать «героями времени» в том смысле, какой в это определение вложил автор «Героя нашего времени», отмежевавшийся от намерения «сделаться исправителем людских пороков», и Белинский, заметивший, что Лермонтов «объективировал современное общество и его представителей». Этот независимый объективирующий авторский взгляд вызвал резкое неприятие советских идеологов, ставшее причиной того, что некоторые из названных фильмов были выпущены в прокат в урезанном виде («Мне 20 лет»), с задержкой в несколько лет («Андрей Рублев») или не выпущены вовсе до новой оттепели («Комиссар», «Ася Клячина», «Скверный анекдот»). Но дорога была проложена, и свернуть с нее на старый путь, как бы ни хотели того периодически приставляемые к отечественному кинематографу надзиратели, оказалось невозможно.




Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru