Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 12, 2018

№ 11, 2018

№ 10, 2018
№ 9, 2018

№ 8, 2018

№ 7, 2018
№ 6, 2018

№ 5, 2018

№ 4, 2018
№ 3, 2018

№ 2, 2018

№ 1, 2018

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


НАБЛЮДАТЕЛЬ

рецензии



Творческая эволюция / bis

Юрий Гудумак. Дифирамб весне (bis). Кишинев: Cadran, 2017.


Эта книга — о том, как мучительно и медленно начинается весна, как пробуждается природа, постепенно охватывая окружающий пейзаж. Она — о том, что приход весны может быть мучителен, об обманчивости ее примет и о том, как долго она не может развернуться в полную силу. Именно драма природы со свойственной ей цикличностью — предмет этой книги, подробно документирующей наступление весны и привлекающей не только живые наблюдения, но и множество натурфилософских теорий — от Аристотеля до Бергсона. Строго говоря, это та самая «научная» поэзия, интерес к которой периодически возникал в европейском и русском модернизме, но всегда оставался словно бы на втором плане.

В русской литературе вслед за французским символистом Рене Гилем о научной поэзии еще в 1909 году заговорил Брюсов, считавший необходимым взаимодействие науки и искусства, а затем, уже в конце жизни, в сборниках «Дали» и «Меа» обратившийся к такой поэзии как к единственному средству отразить мир после революции. Гиль и вслед за ним Брюсов полагали, что поэзия — «верховный акт мысли»1 , результат особого интеллектуального синтеза, происходящего, впрочем, по иным законам, чем в научном познании. Но именно в этом состоит преимущество поэзии: она стремится к тому единству, на которое пока неспособны частные науки, — и достигает его.

В этих идеях можно видеть мечту о тотальности, о том Едином, которое обнимало бы весь мир и было бы способно объяснить его. Такое стремление выражалось не только в поэзии: тотальна была философия марксизма, особенно та ее версия, что была связана с эмпириомонизмом Александра Богданова, тотальна была мысль Анри Бергсона, стремившегося найти общие принципы развития вселенной и человека. Последнее имя не случайно: именно витализм Бергсона вспоминается в первую очередь при чтении «Дифирамба весне (bis)», и дело здесь не только в особой пластичности языка, сшивающей вместе картины природы и метафизические размышления, но и в том, что взгляд поэта нацелен на то, чтобы уловить длительность — не отдельные сменяющие друг друга состояния, а именно «процесс весны» в целом.

Весна наступает неохотно, с задержками и остановками, и само письмо стремится выразить это в колебаниях между почти научным размышлением и всматриванием в пейзаж, в стремлении обнаружить их взаимоподобие:


               Периодически цепенеющее письмо, —

               никто недостатка его не в состоянии ощутить живее, чем я, —

               маркирует смену сезонов обратно симметрично

               коническому анаморфозу полярной ночи,

               где, занявшись, день

               становится временем года.


По Бергсону, «нет существенной разницы между переходом из одного состояния в другое и пребыванием в том же состоянии»2  — отрывок выше оказывается словно бы отражением этой формулы, также настаивая на том, что есть только процессуальность, а не устойчивое состояние. Само письмо становится псевдонимом этой процессуальности — тем, что длится и, более того, что по сути и есть чистое дление. Бергсон предполагал, что отказ от длительности, стремление разделить процесс на фазы, найти в нем цель и результат — следствие разрушительной работы нашего интеллекта, ограничивающего длительность, ставя точку. Отсюда вытекает и особая стратегия письма, представление о том, что текст должен длиться и множиться, заполнять все большее пространство, ведь только посредством такой избыточности он будет способен совладать со стремящимся к финализации интеллектом.

«Дифирамб весне (bis)» с его бесконечным варьированием одних и тех же мотивов, неслучайным и воспринимающимся как творческий принцип, безусловно, следует этой мысли Бергсона. Хорошо известно, что именно Бергсон считался мыслителем, наиболее соответствующим литературной и художественной практике модернизма, — именно за это его проклинал Михаил Лифшиц в своей антимодернистской публицистике. И в этом смысле Юрий Гудумак, безусловно, предстает модернистским поэтом. Однако этот модернизм в известной мере парадоксален: он становится возможен только после отказа от собственных исторических форм — от метра и рифмы, от устоявшихся и до сих пор актуальных для многих поэтов представлений о поэтической композиции, даже от авангардности как радикального проявления тех же тенденций. Только после этого отказа от модернистской повестки оказалось возможным возвращение к ней.

Поэзия Гудумака возвращает читателя к старым проблемам, показывая, что они не только не решены, но не могут быть решены, так как возможно только бесконечное приближение к решению, и именно в нем состоит смысл познания, как бы оно ни осуществлялось — научным методом или поэтическим. В нашем случае, правда, речь идет не о науке как таковой, но, скорее, об истории идей — о том, что необходимый объем письму придает только вся совокупность помысленного человечеством. Отсюда и теория естественных мест Аристотеля, и морфологические искания Гете, проникающие в стихи «Дифирамба». Старая философия оказывается не только источником образности, но и тем, что позволяет найти необычные оттенки в рутинном природном процессе:


               Гете-морфолог

               открыл и в самом деле прекрасный закон,

               по которому различная наружность разных частей цветка

               происходит от задержанного развития

               Тычинки, пестик, венчик, чашечка, цветоножка

               суть только простые видоизменения

               или переходные ступени листа

               И еще я сказал себе:

               усилие в преодолении запаздывания,

               которое есть не что иное, как приращение силы, —

               теперь оно заключается в геометрических свойствах

               его душистой молекулы.


Эти стихи напоминают о мистических истоках слова «теория», о том, что у орфиков оно обозначало не просто интеллектуальную схему, но своего рода чувственное единение с объектом познания. Это позволяет понять, почему на исходе ХХ века, как и в его начале, в русской поэзии возникли поэты, столь большое значение придававшие теории: для них она была способом прикоснуться к невидимым сторонам мира, испытывая при этом экстатический восторг и выходя за пределы ограниченного «Я» самого поэта. Такое чувство, стирающее индивидуальность, родственно восходящему к Платону взгляду на поэта как на того, кто отказывается от собственной индивидуальности, например, призывая в помощники музу. Кажется, именно в таком призыве лежит исток стремления скрестить поэтическое и теоретическое: они оба требуют отказа от эмпирического «Я», а следовательно, способны действовать вместе, обогащая друг друга.

Конечно, на этом пути у Гудумака были предшественники, и имена их на слуху: прежде всего таким поэтом был Аркадий Драгомощенко, свободно совмещавший «теоретическую» и «лирическую» речь, сознательно устранявший границу между первым и вторым. Но органика у этих двух поэтов совершенно разная: если внимание Драгомощенко было сосредоточено прежде всего на орфическом эффекте теории, на сменяющих друг друга фазах утраты и обретения «Я», то Гудумак словно бы выносит «Я» за скобки, стремясь поэтическими средствами познать внеположный объект:


               Крупные темные

               зерна студеного воздуха,

               клочья тумана, лунные пятна — то, что научало

               смешиваться в изменчивых очертаниях

               эти не сводимые друг к другу линии, измерения,

               зародыши поворотов…


Процессуальность весны изучается здесь почти в лабораторных условиях. Пейзаж не меняется на протяжении книги: перед нами небольшое молдавское село Яблона, в котором, согласно Википедии, проживает три тысячи человек, примерно половина молдаван и половина украинцев. Недалеко от села есть небольшая безымянная возвышенность, которую поэт называет горой Дождливой, у ее подножья «покоится илистый водоем Камболи», как сказано в стихотворении десятилетней давности: «кваканье камбольских лягушек, / оно предвещает начало дождя появляющаяся на востоке радуга предвещает его конец». Гора Дождливая, частый предмет медитаций Гудумака, играет роль своего рода естественного измерительного прибора: ее внешний вид указывает на то, насколько далеко продвинулось наступление весны.

Книга начинается с томительного ожидания весны, когда, кроме календаря, ничто не указывает на ее приход, и со всей неизбежностью весна наступает, заполняя поля и предгорья цветами — тюльпанами, фиолями, маками. Все растения и животные, переживающие приход весны, перечислены здесь с исчерпывающей подробностью, а каждое движение их жизни становится поводом для размышления над общими законами бытия, заставляя вспомнить о другом бергсонианском тексте европейского модернизма — «Жизни пчел» Мориса Метерлинка, где существование крылатых насекомых документировано с томительной подробностью. Как Метерлинк считал, что за этим, казалось бы, частным предметом видны общие законы организации жизни, так и для Гудумака наблюдение за горой Дождливой и яблонской весной составляют комплексную метафору бытия, развернуть которую в полной мере способен только поэтический текст.


Кирилл Корчагин


1 Брюсов В. Литературная жизнь Франции. Научная поэзия (http://az.lib.ru/b/brjusow_ w_j/text_1909_literaturnaya_zhizn_francii.shtml).

2 Бергсон А. Творческая эволюция. Материя и память. Минск: Харвест, 1999. С. 16.



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru