Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 10, 2018

№ 9, 2018

№ 8, 2018
№ 7, 2018

№ 6, 2018

№ 5, 2018
№ 4, 2018

№ 3, 2018

№ 2, 2018
№ 1, 2018

№ 12, 2017

№ 11, 2017

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


ОБРАЗ МЫСЛИ


Об авторе | Роман Кожухаров родился в Тирасполе в 1974 году. Окончил Литературный институт им. А.М. Горького (2004 год). Защитил кандидатскую диссертацию по творчеству Владимира Нарбута. Автор книг прозы и поэзии. Роман «Ударный Косточка» вошел в лонг-лист Русской премии (2006 год). Лауреат литературной премии «Белый Арап — 2013» (Кишинев). Финалист поэтического конкурса литературного фестиваля «Провинция у моря — 2014» (Одесса). Лауреат Русской премии в номинации «Крупная проза» (2016 год). Живет в Тирасполе. Публикации в «Знамени» — роман «Кана» (№ 8 за 2015 год), эссе «Рождение фотографии из сделки Фауста: от Гете к Зебальду» (№ 2 за 2017 год).


Роман Кожухаров

Четвертое искушение

 

                                                                                     Вот эта книжка небольшая
                                                                                      Томов премногих тяжелей.

 

I.

 

Лермонтов в литературе начал сразу, как власть имеющий. Лев Толстой как-то признал это в дружеском разговоре. «У него нет шуточек, шуточки не трудно писать, но каждое слово его было словом человека, власть имеющего. Тургенев — литератор, Пушкин был тоже им, Гончаров — еще больше литератор, чем Тургенев; Лермонтов и я — не литераторы». Загадочное высказывание гения, в котором сведены слово и власть, причем на постамент, к подножью которого низведены великие коллеги, включая «величайшую среди вершин» — Пушкина.

В мировой литературе есть одно гениальное воплощение средоточия власти — толкиновское Кольцо всевластия. Лермонтов, по Толстому, обладал этим кольцом.

Однако самый корень загадки в том, что к власть имеющему Толстой причисляет и себя. А ведь каждый, читавший или смотревший эпопею «Властелин колец», знает, что, хотя колец власти несколько, но кольцо всевластия — верховное, оно правит и повелевает другими.

Русских изводов названий Кольца всевластия несколько — Верховное, Державное, Главное, Единое, но в оригинале оно называется по-английски незамысловато-емко — One Ring, то есть — «Одно Кольцо». На нем сделана надпись на языке «черной страны» Мордора, которая в переводе гласит: «Одно кольцо, чтоб править всеми, // Оно главнее всех, // Оно сберет всех вместе // И заключит во тьме».

В знаменитом присловье Голлума «Моя прелесть» (англ. My Precious) — формуле безраздельного обладания, адресованной Кольцу всевластия, — оба слова ключевые, и «прелесть», и «моя». Оно единственное и неделимое, и владелец у него может быть только один.

Одиночество — это один ночью. Абсолют подобного состояния астрофизики определяют термином «сингулярность». Лермонтов описывает его в стихотворении «Выхожу один я на дорогу…».

С одной стороны, космизм Лермонтова — давно уже общее место. Дошло до того, что генеральный конструктор советской ракетно-космической промышленности Королев, воплотивший в жизнь дерзновенные мечты человечества, даже подумывал о зачислении поэта в отряд космонавтов.

Но, с другой стороны, космологические реминисценции в последних, по-видимому, написанных Лермонтовым стихах представляются не только возможными, но самими этими стихами изначально предопределенными.

В соответствии с ОТО — общей теорией относительности, Вселенная возникла в определенный момент времени. Однако момент начала творения — сингулярность — толком объяснить никто не может, ибо данное состояние не подчиняется ни одному из известных законов физики. Например, в самый миг сингулярности Вселенная была бесконечно упорядочена и, как говорят ОТОшники, должна была иметь размер человеческого кулака. При бесконечной плотности вещества энтропия, то есть мера хаоса, равнялась нулю. Однако это состояние должно было сочетаться с бесконечно высокой температурой, что с точки зрения физики невозможно. Как же сопрягались в изначальном кулачке Вселенной абсолютный ноль хаоса с абсолютным максимумом температуры?

В отношении объекта, стремящегося к сингулярности, этот и прочие вопросы становятся риторическими. Объект преодолевает горизонт событий, и от него перестает поступать какая-либо информация. Он становится непознаваемым, кантовской «вещью в себе».

А как быть, если к состоянию сингулярности стремится субъект, да еще лирический?

Космологический подход в литературе ненов. Подобное предпринимали в отношении романов Достоевского, при толковании стиля Джойса. Если попытаться осмыслить художественную словесность с помощью терминов «энтропия» и «сингулярность», наметится разделение авторов на энтропийных, то есть тяготеющих в своем письме к разбеганию, количественному нарастанию, и — сингулярных, демонстрирующих в качестве определяющей черты стиля схлопывание, то есть стремящееся к абсолюту уплотнение смысла и языка. Этот абсолют Адамович обозначил формулой невозможность поэзии.

Для Гоголя попытка свести воедино, с одной стороны — избыточную энтропийность открывавшихся ему смыслов, а с другой — нарастающее схлопывание языка, обернулось трагическим личным разладом. Прибыль скотопригоньевской темной энергии фиксируют романы Достоевского. К внутренней разобщенности стремится драматургия Чехова, и то же в равной мере относится и к его прозе, которая в лаконичных формах фиксирует, тем не менее, крайнюю степень взаимоудаленности объектов повествования.

Ритмически разбегается многословная поэтика Бродского, диаметрально направленно схлопывающейся лирике Рубцова. Ярчайшие примеры исключительной установки на сингулярность — Платонов и Веничка Ерофеев, а в первую очередь Пушкин и Лермонтов.

Лев Толстой в полной мере подтвердил сравнение его художественного мира с целой Вселенной, явив динамику последовательного расширения от «Севастопольских рассказов» к «Войне и миру» и «Анне Карениной», а затем — движение вспять, к усиливающемуся схлопыванию языкового и смыслового вещества позднего периода — вещам «Много ли человеку земли нужно?», «Смерть Ивана Ильича», «Отец Сергий», «Живой труп» и, наконец, повести «Хаджи-Мурат».

Создатель теории информации и, по совместительству, отец-архитектор царящего ныне века информации Клод Шеннон сказал, что энтропия равна информации. Этой формуле вторит понятие колмогоровской сложности, утверждающее, что сложность объекта измеряется длиной наиболее экономного его описания. Иначе говоря, чем больше слов тратится для описания объекта, чем больше информации для этого требуется, тем объект сложнее. Следовательно, тем он энтропийнее.

Как тут не вспомнить объяснение Толстого по поводу «сцепляющей» конструкции романа «Анна Каренина»: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала».

Этот свободный роман «широкого дыхания», вобравший неуловимое — «вседневность» быстротекущей современности, по праву является гениальным, классическим воплощением энтропии. И ведь начинает его Толстой фразой, которую можно считать классической формулой, иллюстрирующей космологическую теорию Большого взрыва: «Все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Неслучайно из этой формулы был выведен «принцип Карениной», применяемый в различных областях научного знания. Несчастье — человеческая мера энтропии, в состоянии счастья она равна нулю.

Подобно золотому яичку курочки Рябы, целостное состояние счастливой семьи сингулярно по сути и, следовательно, находится за горизонтом событий. Оно бесполезно для романиста. Нет энтропии, а значит, по Клоду Шеннону, нет информации, пищи для «вседневности» романа.

В полном соответствии с русской народной сказкой, а также — с теорией Большого взрыва автор разрушает сияющую счастьем гармонию и тем самым порождает художественный мир «Анны Карениной». «Все смешалось в доме Облонских» — эта фраза знаменует взрыв целостности, начало хаоса, центростремительного разобщения уподобленных звездам и галактикам персонажей, собственно, той энергии, которая двигает сюжет.

Показательно, что замысел «Анны Карениной», по признанию самого автора, явился после чтения пушкинских «Повестей Белкина» и, в особенности, отрывка «Гости съезжались на дачу». «Он (Пушкин. — Р.К.) как будто разрешил все мои сомнения», — признается Толстой. Нельзя не заметить, что название отрывка «Гости съезжались на дачу…» прямо адресует к космологической ситуации схлопывания. «Незаметный» пушкинский шедевр, неоконченная вещица становится для Толстого требующей немедленного восхищения, всевластной прелестью, из которой рождаются и образ прелестницы Анны, и русский космос гениальной толстовской вещи.

 

II.

 

Розанов пишет о Лермонтове: «Его называли промелькнувшим метеором… — какой там метеор — Вселенная! Непомерной глубины, таинственности, сверкающая ясными звездами, которым светить и светить, не тускнея от времени». Значение слова «Вселенная» восходит к церковнославянскому значению «населенная, обитаемая часть пространства», сохраняя глагольную семантику «вселения», то есть заполнения пустоты, а также внушения, внедрения.

В пустыню вступает автор «Выхожу один я на дорогу…», вселяя туда поле абсолютной плотности из пламя и света рожденного слова. Следуя толстовской и толкиновской логике, можно сказать: эти стихи Лермонтова — воплощенный в слове символ всевластия. А ведь, как известно, Кольцо всевластия нельзя ни перековать, ни разрушить иначе, чем в пламени Роковой горы. Верховное кольцо нельзя уничтожить, но оно может «сойти с рук», именно в буквальном смысле — соскользнув с пальца. И еще — его можно восхитить.

Когда издатель Краевский сделал Лермонтову замечание о грамматически неточной форме слова в строке «Из пламя и света // Рожденное слово», Лермонтов пытался переделать «пламя», но по прошествии пяти минут бросил с досадой и сказал: «Нет, ничего нейдет в голову. Печатай так, как есть, сойдет с рук...».

Литературные лекала не работают и в стихах «Выхожу один я на дорогу». К примеру, упомянутый уже лирический субъект. Казалось бы, лермонтовский шедевр открывается непреложным атрибутом лирического героя — личным местоимением «я», но почему-то ясно, как день (а в данном случае — как ночь), что никакой это не лирический герой. Сам автор, собственной персоной. Не зря Георгий Иванов итожил: «И Лермонтов один выходит на дорогу, серебряными шпорами звеня». Лермонтов, лично!

Впрочем, никакими шпорами он не звенит. Неслышно несет свои «так больно и так трудно» в недра пустынной ночи, так, чтобы не нарушить Божью благодать, сон земли, укутанной в гагаринскую синеву.

Что за странное новоселье справляет Лермонтов в торжественно-чудном мироздании? Или всельник только предуготовляется к некоему торжеству? Что за праздник со слезами на глазах начинает справляться в безмолвной ночной пустыне?

Попытки объяснить стихотворение, которое школьники учат наизусть в девятом классе, предпринимались неоднократно, среди прочих — Белинским, Эйхенбаумом, Лотманом. Тем не менее, итожа почти вековой опыт толкования лермонтовского шедевра, Вейдле констатирует, что эти стихи прочтены «без должного внимания к их самому обыкновенному, не звукосмыслу, а просто смыслу».

Тот же Вейдле критически воспринимает суждение Тарановского о наличии в русской литературе «лермонтовского цикла», то есть стихов, написанных во след и в унисон устремившемуся в пустынную ночь поэту. По поводу внушительного ряда таких последователей, куда, среди прочих, включены Тютчев, Фет, Фофанов, Полонский, Ахматова, Блок, Есенин, Пастернак, Сурков, исследователь пишет: «Вот и случилось, что вся большая работа свелась к списку стихотворений, написанных пятистопным хореем и где встречаются “глаголы движения”, вроде “выхожу”, “иду”, “я вышел“, “шли они”», вместе с тем отмечая, что, по сути, стихи данного «цикла» значительно расходятся с «Выхожу один я на дорогу…» и в мотивах, и ритмически. «Так что “лермонтовского цикла” из таких стихотворений не сплетешь», — констатирует Вейдле.

Куда более продуктивным видится такой подход: «Для того, чтобы понять, “что внутри”, как выражаются дети, нет никакой необходимости нарушать цельность художественного произведения. Надо только поглубже вглядеться в него, не давая воли рукам. Чем пристальнее будет ваш взгляд, тем вернее уловите вы и смысл, и поэтическую прелесть стихов». Это — из эссе Маршака о «Выхожу один я на дорогу» — стихотворении, которое, по признанию автора, он с детства любил до слез и которое с годами становилось для него только загадочнее и поэтичнее. Маршак признается: «Только сейчас я замечаю, как чудесно соответствуют ритму нашего дыхания сосредоточенные, неторопливые строки с теми равномерными паузами внутри стиха, которые позволяют нам дышать легко и свободно».

Показательно, что это небольшое эссе называется «Об одном стихотворении». Слово «одно» в данном контексте обретает дополнительный, устремленный к сингулярности смысл. Вопросы, которые сам себе задает поэт — «Жду ль чего? Жалею ли о чем?» — обращены в будущее и прошлое. Ответы — «Уж не жду от жизни ничего я, // И не жаль мне прошлого ничуть» — четко фиксируют отсутствие связи со временем, выражаясь языком теории относительности — ситуацию схлопывания.

Эйхенбаум подчеркивал, что последнее стихотворение Лермонтова «сплошь состоит из высокозначимых в лермонтовском мире эмблематичных слов». Тем самым толкователь отказывал последнему стихотворению Лермонтова и в прямом, и в символическом смыслах, в качестве главного предлагая некий усредненный смысл, обобщающий значимые, высокозначимые для поэта стиховые и жанровые тенденции.

Между тем, восхищал же Льва Толстого в лермонтовском шедевре «кремнистый путь» как метко схваченное впечатление кавказского пейзажа. Вейдле указывает на это словосочетание как на предельно реалистическое. Полвека спустя первым вышедший в открытый космос Алексей Леонов восхитился строками «В небесах торжественно и чудно. Спит земля в сиянье голубом» как очень точно передающими впечатление от вида планеты с околоземной орбиты.

Получается, что пустынная ночь, окруживший поэта макрокосм — очень даже реален. А что в микрокосме? — «так больно», «так трудно», «не жду», «не жаль». Не эмблемы, а живые слова, данные в прямом значении, предельно доступном пониманию. Ну, например, как стихи поэта IV века Ефрема Сирина «Сокрушайся, душа моя» или Шуфутинский шансон «Душа болит, а сердце плачет…».

Думается, сплошь эмблематика Толстого бы не восхитила. А лермонтовский буквализм восхитил.

Преподобный Ефрем Сирин был великим толкователем текстов. В экзегетике он следовал антиохийской школе, в которой главенствовал приоритет буквального понимания. Впрочем, Сирин был и великим гимнографом, написавшим три миллиона поэтических строк. Толковательный буквализм он соединял с поэтическим символизмом. Близкий смысл высшему не противоречит, а восходит к нему посредством иносказательного, духовного.

Недаром «искушение» одного корня со словом «искусство». По крайней мере, так — по-библейски, где, как правило, можно, устремляясь во области заочны, добираться до символических уровней, но отправной смысл всегда — буквальный. Не был Адам искушенным, пока не вкусил от предложенных Евой вкусностей. «Искушенный» значит: «искусанный». И дьявол, сорок дней искушая в пустыне Спасителя, начал с буквальных кремнистых камней, а после уже дошел до вселенских масштабов.

Или, например, у Пушкина в «Сожженном письме», в строке: «Уж перстня верного утратя впечатленье, // Растопленный сургуч кипит…» впечатленье — вовсе не привычный нашему испорченному слуху «след, оставленный в сознании, в душевной жизни чем-нибудь пережитым, воспринятым». Это след вполне конкретный, буквальный — оттиск на сургуче знаменитого талисмана, вернее, его дубликата, изготовленного Елизаветой Воронцовой для себя. Само кольцо, подаренное возлюбленной Пушкину в Одессе, находилось у поэта, и он с ним почти не расставался.

Безыскусный сюжет — человек один ночью, оформленный непритязательным пятистопным хореем с анапестическими ходами и строгими цезурами, оказывает сверхискусную силу необоримого притяжения на всю последующую (то есть — идущую по следам) русскую литературу.

Всевластье Лермонтова в русской словесности, сформулированное Толстым, подтверждают другие власть имеющие. Пленный имам Шамиль, услышав в переводе стихотворение «Выхожу один я на дорогу…», назвал его автора пророком и спросил: кто это написал? Ему ответили: русский офицер, он воевал с нами на Кавказе. По легенде, узнав, что поэт убит не в бою с горцами, а своими, Шамиль задумчиво сказал: «Богатая страна Россия».

Розанов пишет: «Лермонтов был совершенно необыкновенен, “не мы”… Мне он представляется духовным вождем народа. Решусь сказать дерзость — он ушел бы в путь Серафима Саровского».

Незадолго до смерти Бунин, по словам его жены Веры Николаевны, «чудесно прочитал Лермонтова “Выхожу один я на дорогу”, восхищаясь многими строками». За три дня до смерти, в беседе с Марком Алдановым, Бунин говорит: «Я всегда думал, что наш величайший поэт был Пушкин, — сказал Бунин, — нет, это Лермонтов! Просто представить себе нельзя, до какой высоты этот человек поднялся бы, если бы не погиб двадцати семи лет». А ведь это признание писателя, который всю свою жизнь почитал литературными богами Пушкина, Толстого и Чехова.

Ключевыми в этом ряду следует считать суждения Иннокентия Анненского, объединенные под аллитерационным названием «Юмор Лермонтова». Подтверждая высшее достоинство и власть автора «Тамани» и «Выхожу один я на дорогу…», Анненский констатирует: Лермонтов — русский поэт, не поддавшийся пошлости, всесильному искушению обмана обладания жизнью. А прочие — и все исполины — соблазнились. «И так исполины боролись; не побеждая, исполины все же успевали вас морочить. Но поистине плачевна была после Гоголя судьба слабых и лишь неумеренно чутких душ», — пишет Анненский. В этом ряду «слабых душ» не кто-нибудь, а «дурманящий миражем господства над жизнью» Толстой с его буддизмом, «осиленный чертом» Достоевский, «изощренно чувствительный» Чехов. Вывод Анненского однозначен: «Мечта Лермонтова не повторилась. Она так и осталась недосказанной. Может быть, даже бесследной, по крайней мере, поскольку Толстой, единственный, кто бы еще мог ее понять, рано пошел своим и совсем другим путем».

Впрочем, сам поэт в своем последнем стихотворении бесследность своего пути подразумевал: «Выхожу один я на дорогу…». Никаких спутников и провожатых с ним нет. Или, все-таки, есть?

Тут опять необъяснимое: кремнистый путь одиночества, и при этом стихотворение населено, и населено говорящими. «Пустыня внемлет Богу», то есть пустыня слушает обращенное к ней слово Всевышнего. И — диалог двух звезд. И сам Лермонтов говорит то ли с собой самим, то ли с читателем. То есть со мной непосредственно. То есть читающий эти стихи — сопровождающий Михаила Юрьевича спутник и, одновременно, слушатель. И при этом — достигшая сингулярности тишина, то есть полная.

Как согласовать эти несогласуемые вещи (так и хочется добавить — «…в себе»)? Возможно, на этот вопрос могли бы дать ответ монахи, следующие исихазму (от греч. «исихия» — спокойствие, тишина, уединение). Это когда уста безмолвствуют, а сердце говорит. Предуготовляясь на Афоне к монашескому подвигу, философ и писатель Константин Леонтьев читает про себя «Выхожу один я на дорогу…».

В слове «одиночество» сокрыто не только «ночь», но и «иночество». Безмолвником был инок Андрей Рублев, который, в отличие от ОТОшников и Стивена Хокинга, постиг, что происходило непосредственно перед и в самый миг сингулярности. Не только постиг, но явил обретенное знание в красках — в иконе «Троица Живоначальная». Можно посмотреть в Третьяковке.

Вернее все-таки будет сказать не «постиг», а «внял». Подобно пушкинскому пророку. Подобно лермонтовской пустыне. А ведь и сам Лермонтов, ступив в пустыню, становится частью внемлющего пространства. Внемлет, то есть, по Далю, «жадно поглощает слухом», и нас доверительно информирует — о слушающей Бога пустыне, и что звезда с звездою говорит, и о торжественно-чудном космосе, и о своей боли, которая отныне не связана ни с прошлым, ни с будущим, то есть оказывается вне времени.

Поступающая из кремнистой пустыни информация, оформленная как пятистопный хорей с сильной мужской цезурой и анапестическим ходом, никак не может считаться информацией в шенноновском понимании, ибо энтропия в этих стихах равна нулю, и их бесконечная плотность наглядно демонстрирует сингулярное состояние: невозможность поэзии.

Непосильностью своей это бремя воистину напоминает толкиновское Кольцо всевластия, от которого нет никаких сил избавиться и надо нести в самом сердце черного Мордора. Чем-то лермонтовское «так больно и так трудно» неразрывно сопряжено с невыносимой мукой Прелести, которую, карабкаясь по кремнистым отрогам, вконец обессиленный хоббит Фродо влечет к огненному жерлу Роковой горы.

Анненский размышляет о железном стихе Лермонтова. Кольцо всевластия могло быть выковано из железа. Или из булата, который, по Лермонтову, всегда одолевает золото. В «Смерти поэта» звону злата он противопоставляет орудия страстей Престола уготованного.

Впрочем, кольцо Пушкина было золотым. Выполненное при помощи витья, с печаткой, украшенной восьмиугольным сердоликом красновато-желтого цвета. Камень был испещрен стилизованными виноградными гроздьями и каббалистическими знаками — надписью на иврите. По отзывам современников, в том числе родных и близких поэта, он очень дорожил кольцом и «соединял даже талант свой с участью перстня». Своему кольцу Пушкин посвятил несколько стихотворных шедевров, в том числе гениальный «Талисман». Как известно, кольцо было на нем в день дуэли.

По завещанию умиравшего Пушкина оно досталось Жуковскому. Он снял кольцо с мертвой руки поэта. По завещанию Жуковского кольцо перешло Тургеневу. Тот завещал пушкинское кольцо Льву Толстому, с тем чтобы, «когда настанет и “его час”, гр. Толстой передал бы мой перстень по своему выбору достойнейшему последователю пушкинских традиций между новейшими писателями».

Но вместо Толстого кольцо досталось лицейскому «дядьке» — сторожу Пушкинского музея в Царском Селе, который украл его во время мартовского разброда 1917 года и продал старьевщику.

Вне всяких сомнений, пушкинское кольцо должно было перейти Лермонтову. Но с мертвой руки поэта оно сошло к Жуковскому. И тогда Лермонтов выковал свое Кольцо всевластия, из собственного железного стиха.

Момент смерти великого поэта Пушкина стал моментом рождения великого поэта Лермонтова, и в этом заключена великая тайна бытия русского Слова. «Смерть поэта» выкована в горниле Страшного Суда: молотом Лермонтову служит его бесстрашный гений, наковальней — Престол уготованный, а для закалки — поэта праведная кровь.

 

IV.

 

Необъяснимо: в многочисленных откликах и толкованиях по поводу последнего лермонтовского стихотворения никто не предпринимает попытку сопоставить «Выхожу один я на дорогу…» с евангельским сюжетом.

А ведь ситуация стихотворения прямо отсылает к сорокадневному пребыванию Христа в пустыне, описанному у Матфея, у Марка и наиболее подробно у Луки (Лк. 4, 1–13.). Приведем этот отрывок:

«Иисус, исполненный Духа Святаго, возвратился от Иордана и поведен был Духом в пустыню. // Там сорок дней Он был искушаем от диавола и ничего не ел в эти дни, а по прошествии их напоследок взалкал. // И сказал Ему диавол: если Ты Сын Божий, то вели этому камню сделаться хлебом. // Иисус сказал ему в ответ: написано, что не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом Божиим. // И, возведя Его на высокую гору, диавол показал Ему все царства вселенной во мгновение времени, // и сказал Ему диавол: Тебе дам власть над всеми сими царствами и славу их, ибо она предана мне, и я, кому хочу, даю ее; // итак, если Ты поклонишься мне, то все будет Твое. // Иисус сказал ему в ответ: отойди от Меня, сатана; написано: Господу Богу твоему поклоняйся, и Ему одному служи. // И повел Его в Иерусалим, и поставил Его на крыле храма, и сказал Ему: если Ты Сын Божий, бросься отсюда вниз, // ибо написано: Ангелам Своим заповедает о Тебе сохранить Тебя; // и на руках понесут Тебя, да не преткнешься о камень ногою Твоею. // Иисус сказал ему в ответ: сказано: не искушай Господа Бога твоего. // И, окончив все искушение, диавол отошел от Него до времени».

Пустыня противоположна населенному, обитаемому месту. Это место дьявольского испытания. Обращает на себя внимание, что, несмотря на вселенский охват трехчастного искушения, начинается оно с камня («вели этому камню сделаться хлебом») и камнем заканчивает («да не преткнешься о камень ногою Твоею»). Посулы дьявола на самом деле ничем иным, кроме камня пустыни (читай — кремния), не являются. Но непосильно бремя кремнистого пути для того, кто, исполнившись Духа, тем не менее взалкал. Не потому ли в слове кремнистый так явственно проступает слово тернистый?

Посулов дьявола — три, но они суть одно, ибо искушение. Обнаруживается неразрывная связь слова и власти над всеми царствами вселенной. Не о том ли самом «господстве над жизнью» здесь идет речь, о котором рассуждал Анненский, сопоставляя гений Лермонтова с гением Толстого?

Есть подозрение, что, начертав в качестве эпиграфа фразу «Мне отмщение, и Аз воздам», автор романа «Анна Каренина» подразумевал не Того, кто эти слова на самом деле произнес, а самого себя. Случайно ли эти слова в эпиграфе Толстым даны без указания источника? Возможно, он их себе присвоил, как пушкинский дух — замыслу романа, а пушкинскую дочку — облику Анны Карениной. И ведь не один внимательный читатель отмечал, что автор изображает прелестную Анну с пристрастием, местами — с не сдерживаемым вожделением.

Почему в этом столь явно пигмалионовском сюжете автор уготовил своему прелестному созданию такой безнадежно жестокосердный конец? Здесь одна из великих загадок этой великой вещи. Поздние оправдания Толстого в том смысле, что его героиня, подобно пушкинской Татьяне, в какой-то момент вышла из-под контроля автора, представляются попыткой переложить ответственность, причем в самой просторечной форме: во всем виноват Пушкин! Однако в эпиграфе сказано: «Мне отмщение и Аз воздам».

Ведь, когда Толстой взялся за собственный перевод Евангелия от Иоанна и перевел первую строчку: «В начале было разумение жизни…», он совершил ровно то же самое, что гетевский Фауст, который в той же строке заменил Слово на Дело и этим вызвал к жизни дьявола.

Интересно, что Пушкин тоже намеревался заняться переводом из Библии и даже стал для этого «учиться по-еврейски». Возможно, на это его подвигло обладание талисманом — его таинственным кольцом с письменами на иврите. Пушкин хотел перевести книгу Иова, говоря, что в ней заключена «вся человеческая жизнь». А еще сюжет Иова, испытуемого сатаной, созвучен вести евангелистов о том, как Спаситель сорок дней был искушаем от дьявола в пустыне и напоследок взалкал.

В этом «напоследок» — и «последний», и «след». Моление о чаше в Гефсиманском саду тоже было напоследок. Как слова «Что же мне так больно и так трудно?». Туманная ночь в последних стихах Лермонтова — и Гефсиманская тоже.

Показательно, что об искушении Спасителя дьяволом рассказывают все евангелисты, кроме Иоанна. Искушение в пустыне нерасторжимо связано «со всяким словом Божиим», а Иоанн раскрывает суть того, что есть Слово.

В церковнославянском языке для сокращения написания слов используется титло. Этот знак может быть начертан не над каждым словом, а только над тем, которое исполнено священного смысла. Как в библейском тексте по написанию отличить истинного Бога от языческого? Языческий пишется целиком и без титла, а истинный — под титлом и в сокращении.

Титлом называют табличку с Креста Господня. «Пилат же написал и надпись, и поставил на кресте. Написано было: Иисус Назорей, Царь Иудейский. и написано было по-еврейски, по-гречески, по-римски» (Ин. 19:19–20). В сокращении «пилатово титло» пишется аббревиатурой: «I.Н.Ц.I». И обязательно под титлом.

Титло в языке — аналог нимба в иконописи, указания на святость. И — аналог схлопывания в космологии, указания на сингулярность.

О том, что такое слово, размышляет Гоголь в одноименной главе «Выбранных мест из переписки с друзьями». «Выбранные места…» — плод «сердечного вдохновения», напряженных религиозных исканий Гоголя. Безусловно, главе, посвященной слову, в этом своде отводилось первостепенное место. По значимости главу «О том, что такое слово» можно воспринимать аналогом сакрального Евангелия от Иоанна в ряду с остальными тремя, синоптическими евангельскими текстами. Соответственно и открывающая главу фраза в гоголевской иерархии должна соответствовать зачину Иоанна: «В начале было Слово». Для Гоголя это цитата из Пушкина: «Слова поэта суть уже его дела».

Гоголь пишет о том, что слово — это высший подарок Бога человеку. И о том, каким великим искушением оно является, «как опасно писателю шутить со словом». В конце он приводит слова Иисуса Сираха: «Наложи дверь и замки на уста твои, растопи золото и серебро, какое имеешь, дабы сделать из них весы, которые взвешивали бы твое слово, и выковать надежную узду, которая бы держала твои уста».

Гоголь, обладавший гениальным даром видеть и фиксировать в слове зло, умножение энтропии, всеми фибрами своей души стремился к воплощению в слове Божьей благодати.

Чем-то эта ситуация напоминает историю революционера Эрнесто Че Гевары, который в молодости страстно мечтал научиться играть на гитаре. Своей возлюбленной Ильде Гадеа он признался, что отдал бы за это правую руку. «Но тогда ты бы не смог играть», — резонно ответила Ильда. С Че Геварой случилась великая несправедливость — у него совершенно отсутствовал музыкальный слух.

Гоголь растопил имевшиеся у него золото и серебро и взвесил на весах свое слово. И сжег второй том «Мертвых душ». Трагедия Гоголя состояла в том, что дара воплощения благодати у него не было. Он не смог явить в слове сингулярность.

Таким даром обладал Лермонтов. Именно об этом говорит Толстой, говоря о всевластии поэта. Ведь и Толстой в самом конце своего вселенского пути в литературе устремляется вослед Лермонтову, создавая свою последнюю повесть «Хаджи-Мурат» — «величайшую среди вершин Толстого» (Шкловский), по композиционным канонам «Героя нашего времени».

Бесстрашный гений Лермонтова одолел главное искушение писателя — искушение словом. «Выхожу один я на дорогу…» — это чудо нашей сопричастности непознаваемому — обретению вечной жизни или, говоря языком астрофизиков, — состояния сингулярности. Это стихотворение, написанное под титлом.

Зеленеющее дерево — один из сокровенных образов Евангелия. Апостол Лука, подробно описывая страсти Христовы на тернистом пути к Голгофе, приводит слова Спасителя: «Ибо если с зеленеющим деревом это делают, то с сухим что будет?». Толкователи сходятся на том, что Господь здесь говорит о самом себе. А философ Сковорода сказал так: «Дерево без души — дрова».

Лермонтовская пустыня населена словом Божьим, и единственное, что мешает самому поэту слиться с этой благодатью, — его собственные боль и труд. И Лермонтов проходит эту черту, неслышно переступая ее своим полнящимся покоем пятистопным хореем с анапестическими ходами, соразмерными ровному дыханию строгих цезур. Словно преодолевает горизонт событий и растворяется в любви вечно зеленеющего Слова.

 

                                                                                                                                                           г. Тирасполь,

                                                                                                                                        13 сентября 2017 года.

 



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru