Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 12, 2018

№ 11, 2018

№ 10, 2018
№ 9, 2018

№ 8, 2018

№ 7, 2018
№ 6, 2018

№ 5, 2018

№ 4, 2018
№ 3, 2018

№ 2, 2018

№ 1, 2018

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


НАБЛЮДАТЕЛЬ

дважды



«Нелюбовь» Звягинцева. Замкнутый круг метафор.


1.

Писать о фильме, который все давно посмотрели, о котором высказались маститые критики, — дело рискованное, неблагодарное. Но не все вопросы были освещены и раскрыты, значит, остается возможность найти ключ к пониманию картины.

Эхо споров вокруг «Нелюбви» продолжает расходиться по социальным сетям. Название картины становится нарицательным понятием, следовательно, задели за живое, попали в точку. Реакция на фильм была кардинально противоположной: от признания «Нелюбви» очередным шедевром, до оценки ее как проходной ленты, рассчитанной на мнение конкретного жюри и клишированного зрителя. Однако операторская работа Михаила Кричмана, снявшего две предшествующие картины («Левиафан» в 2014-м и «Елена» в 2011-м) Андрея Звягинцева, признается всеми. Камера мастера оправдывает и бесконечное хождение действующих лиц (уже традиционное после «Елены»), и подробную описательность пейзажа. Холодные тона, протяжный бледно-голубой фильтр, в котором окружающее становится стеклянным и неживым. Межсезонье, уходящее в длинные утвердительные планы, с цитатами из Брейгеля и малых голландцев, отмеченные и критиками, и зрителем, выполнено безупречно. Звягинцев повторно использует свои коронные приемы как метафору замирания и пустоты: те же голые ветки и недвижимый воздух, что и в предыдущем фильме; тот же свет, не опознанный ни как утренний, ни как вечерний. Верещагинские вороны в «Елене», вещающие на обглоданных деревьях, как на горе черепов, — и отдаленное карканье над зеркальной водой в «Нелюбви» — намек на грядущую смерть. Буквальные отсылки к войне, выпирающей только в самом конце картины, — парафраз «Апофеоза».

Режиссер прибегает к знаковым понятиям, подсказывая и предвидя грядущие события. Чего стоит оградительная строительная лента, заброшенная ребенком на дерево! Во время выхода фильма именно она стала символом борьбы москвичей за право собственности. В последних кадрах, уже выцветшая, она все так же развевается на голых ветках, как надежда на возрождение сознания.

Нарастающий в обществе регресс, о котором начат разговор в предыдущих картинах, подхватывается и раскрывается в «Нелюбви». К середине фильма зритель возвращается в узнаваемую локацию — бетонные стены с большими окнами и длинным стеклянным балконом, по которому ходили герои «Елены». Тема равнодушия и жестокости, вживляемых как нечто естественное и нормальное, здесь рассмотрена из точки отсчета. Нелюбовь, как промежуток между любовью и ненавистью, серое безразличие, которое недостойно даже нового отдельного понятия, названия, слова.

Там, где кинематографическое высказывание тоньше и прозрачнее, работают не только цвет и картинка, но и звук, пронизывающий и точный. Благодаря композитору Евгению Гальперину слуховые ощущения становятся тактильными: холодный воздух и озноб неизвестности ощутимы физически, переход от хруста сломанной ветки к музыке и обратно сливается в единое.

Белый шум тишины и шелест листьев, топот выбегающих из школы детей, легкий гул поднимающегося лифта с офисными служащими — концентрация на простых машинальных движениях, на привычных, незаметных звуках, складывающихся в существование, дает возможность почувствовать ход времени. Идущие постоянным фоном за кадром действительности, они указывают на неумолимость, неизбежность встраивания в социальный механизм, где все идет по единой схеме, скукоживается и выцветает.

Даже серо-голубые глаза ребенка, всматривающегося в расплывчатый пейзаж, теряют выражение. Активное действие фильма начинается с приходом потенциальных покупателей квартиры, в которой живут герои. Супруги разводятся и продают жилье. Их двенадцатилетний сын остается и без семьи, и без дома. Взрослые заняты собой и своей новой личной жизнью, в которой все должно быть иначе, в которой нет никакого «мы» и где общий ребенок становится лишним. Колесо равнодушия продолжает закручиваться: родители, не понимающие друг друга, без конца выясняющие отношения; якобы тихие соседи, ругающиеся за стеной; новые жильцы, ждущие ребенка (уже на коротких фразах покупателя понимаешь, что и в этой семье будет не все благополучно) — конвейер разрушенных жизней. Мы видим, что вокруг все именно так. Мы пытаемся вырваться, как и герои фильма, но не можем. Почему? Это один из вопросов, поставленных перед зрителем. Ничего вроде бы не значащие мелочи: подзатыльник и мелкое унижение на глазах гостей — признаки невнимательности, неумение и нежелание понимать, ценить и беречь, отношение ко всему живому и неживому как к незначительному, временному. Безвременье как промежуток между белым и черным — серость, из которой вырастает мгла жестокого будущего. Ничего не нужно делать, достаточно бездействия. Стоит только остаться равнодушными, и все самое дорогое поглотит ничто — за неизвестностью последует чернота.

Звягинцев снимает не очередную притчу, не авторское или только фестивальное кино — статуэтки не являются главной целью. Следуя за мыслью, начатой в «Елене», он пытается вскрыть источники равнодушия и насилия, царящие в обществе, создавая драму о жизни обывателей, снимая для обывателей, стараясь говорить с ними на их же языке. Это редкая для российского кинематографа гуманистическая картина, ставящая перед собой задачу изменить сознание массового зрителя — утопическая идея, внушающая, тем не менее, уважение. Отсюда морализаторство, очевидные цитаты и прямые высказывания, за которые так ругают критики. Социальное кино, снятое для широкой аудитории, не способно работать с намеками и тонкими аллюзиями. Максимум, что можно себе позволить, — это вытаскивать зрителя визуальными приемами, тянуть в эстетическое всеми путями — через красоту к пониманию.


2.

Будучи еще совсем девочкой, я проходила мимо интерната и увидела у ограды рыдающего малыша. Он глотал слезы беззвучно, зажмурившись, пряча отчаяние куда-то глубоко в себя, понимая, что его никто не видит, что его горе никому не интересно. Он плакал так, будто кроме него никого на свете не было, даже бога (скорее всего, он и не знал о возможности его существования). Мальчик, рыдающий за дверью, случайно узнавший, что не нужен родителям, в точности повторил те воспоминания — в немоте, беспомощности, нигде.

Погружаясь в картину, секунду назад узнавая себя в героях, убегающих от всего, что может нарушить хрупкий комфорт, от всего, что мешает строить позитивное будущее, неожиданно оказываешься перед тем, чего так бежишь. Оператор будто берет за шкирку, ведет из угла в угол, отвлекая и заманивая, и вдруг, с разбегу, дистанция сокращается до минимума, и зритель оказывается перед лицом трагедии — в точности как еще один бессильный ребенок, идущий мимо чужой беды. Общая беспомощность находящихся в неведении, в темноте — на экране и по обратную сторону, в зрительном зале, — темнота как зеркало для героев.

Неизвестность замыкает и сам фильм. Мальчик уходит из дома и пропадает, будто не было (и мы наконец узнаем говорящую фамилию героев — Слепцовы). Его ищут, и этот розыск, долгое хождение за бригадой неравнодушных поисковиков по пегой земле в проталинах, по заброшенному сталкеровскому зданию — путь по своим ошибкам, шанс двух взрослых людей выскочить из инфантильного существования в осознанность, почувствовать потерю. Даже здесь к исчезнувшему нелюбимому ребенку отношение обнулено. День назад он был не нужен, а сегодня пытаются его найти, то есть перестают думать о сыне как о вещи. Трагедия доходит до них постепенно, прорываясь сквозь слепоту восприятия, и только в главной страшной сцене, в морге, перед неопознанным трупом, они понимают происходящее. Мать говорит, что у сына было родимое пятно на груди, которого еще недавно она не вспомнила. Абстрактный мальчик, ненавидимый еще в утробе, принесший боль при родах, так похожий на нелюбимого мужчину, отторгнутый как еще одно виноватое мужское существо, становится реальным и близким.

Но даже теперь, стоя перед трупом, супруги не готовы окончательно понять происходящее, не способны действовать осознанно. «Я никогда бы его не отдала», — кричит героиня, пытаясь отбиться от собственной вины. Истерика матери и рыдания отца — это запоздалое осознание и слезы о себе, недолгий стыд перед собой, попытка оправдать себя в своих же глазах.

Финал одновременно остается открытым и ставит жирный крест на светлом будущем бывших супругов. Что именно случилось с мальчиком, до конца не проговаривается. Пропавший ребенок, которого оба хотели спихнуть то на озлобленную бабушку, то друг на друга, то в интернат, выкинуть из жизни как напоминание о неудачном браке, по факту оказывается единственной возможностью оживить выскобленную способность чувствовать. По диалогам двух задерганных людей не совсем понятно, каковы были их отношения раньше. Крики и оскорбления говорят скорее об утрате надежд, чем о равнодушии. В любом случае, их взаимные обиды полностью падают на сына, концентрируются в нем. Можно ли начать заново, перешагнув через собственного ребенка? Способно ли общество, ходящее по трупам, создать иную действительность?

В новой семье герой относится к годовалому сыну, рожденному от якобы любимой женщины, точно так же — он чуть ли не бросает надоевшего малыша в манеж, не обращая внимания на его плач. Героиня, нашедшая нового любовника, сосуществует с ним и окружающей действительностью на той же дистанции. Способность любить и, значит, быть любимым утрачена.

Нелюбовь как вирус покрывает и людей, и вещи, и понятия, переходит по наследству, встраивается в геном. Невозможность что-либо создать без навыка любить, что-либо объяснить без понимания главного кажется Звягинцеву абсолютной. Но он не первый режиссер, заговоривший об этой теме в российском кинематографе, но, кажется, единственный, сделавший это так откровенно. Еще в картине Павла Лунгина «Такси-блюз» (1990 год) герой Мамонова пытался научить простой работе мойщика машин. «А ты полюби этот коврик!» — кричал он напарнику, теряя терпение и озверевая. Тот, кто понимает источник равнодушия и несостоятельности, от бессилия впадает в отчаяние, кричит прямым текстом, капслоком, то есть, ведет себя как неприспособленный, как тот, кто еще может остро чувствовать отчаяние, боль и бессилие, — «невзрослый».

История, на которую ссылаются критики и сам режиссер, рассказанная Ингмаром Бергманом в «Сценах из супружеской жизни» (1973 год), где дети появляются в первых кадрах, а далее выносятся за скобки существования, пока родители строят свою жизнь, получает у Звягинцева буквальное воплощение и обратный итог. Ребенком, как символом жизни, жертвуют, не глядя. В действительности, где кругом сплошное насилие, живое несовместимо с благополучием — слишком затратно эмоционально. Небытие в незнании, как жизнь в матрице, в социальных сетях, в созданной кем-то легенде, легче и желаннее — оно не требует действий. Безучастие героев, как бегство от боли, должно вызывать сочувствие, но ничего подобного не происходит. В конце фильма с трудом вспоминаешь их имена — равнодушие включается и здесь. Нельзя стать важным, любимым, если не способен к эмпатии, к нравственному действию. Равнодушие окружающих друг к другу порождает слабость и отстранение. Отстранение потакает ситуации, где насилие будет принято и съедобно. Отстранение приводит к легализации насилия. Насилие приводит к войне. В связи с этим сравнение развода супругов с разъединением и войной когда-то родственных государств не кажется пафосным и притянутым. Невидимое, серое бездействие, непротивление злу ведет к глобальным последствиям — очевидная истина, стертая из современного контекста. Звягинцев смеет на ней настоять. Прямое высказывание становится единственно возможным, когда речь идет о самом страшном — гибели ребенка и о войне. Но режиссер оставляет надежду: мальчик, как символ любви, пропадает. Погиб он или просто пропал — до конца не ясно, следовательно, вопрос исхода противостояния остается открытым.

Начиная с подсказок и продолжая очевидными символами, режиссер доводит метафору до голого факта — отрывок из передачи с Киселевым об Украине, крупные буквы во весь экран на спортивной кофте в самых последних кадрах — то есть, буквально называет вещи своими именами. Однозначность сценарных ходов в конце фильма похожа на прямой удар — нарочитый, но сокрушительный. По сути, это тот же прием, что используется в самом начале, когда зрителя тыкают носом в детское горе. Там хотелось утешить ребенка, вбежать в кадр и унести. Тут хочется спасти нас всех. Это решение рассчитано именно на такое чувство — подтолкнуть к действию, разорвать круг равнодушия — что отчасти удалось хотя бы в поле зрительского восприятия.


Елена Дорогавцева



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru