Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 12, 2017

№ 11, 2017

№ 10, 2017
№ 9, 2017

№ 8, 2017

№ 7, 2017
№ 6, 2017

№ 5, 2017

№ 4, 2017
№ 3, 2017

№ 2, 2017

№ 1, 2017

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


 

КОНФЕРЕНЦ-ЗАЛ

 

Марина Цветаева и современная поэзия

 

К 125-летию со дня рождения Марины Цветаевой журнал «Знамя» провел «круглый стол» на тему «Марина Цветаева и современная поэзия», в котором очно и заочно приняли участие современные поэты и критики. Мы попросили их ответить на два вопроса.

1. Возникает ощущение, что присутствие поэтики Цветаевой в произведениях современных поэтов сегодня менее заметно, чем, скажем, четверть века назад. Так ли это, по вашему мнению?

2. Насколько Цветаева актуальна сегодня лично для вас?

 

Владимир Аристов

 

1. В 1980-е годы приходилось слышать, что сейчас Марина Цветаева — поэт «номер раз» (понятно, что для стихотворцев имя ее приоткрылось уже в 60-е, но через двадцать лет оно становилось очень популярным). Своеобразным итогом подобным настроениям можно назвать вышедшую в конце 90-х книгу «Бродский о Цветаевой» (в изд. «Независимая газета»). Где были помещены три больших эссе, его интервью о Цветаевой и предисловие Ирмы Кудровой, вспоминавшей, что на ее вопрос, кого Бродский считает самым крупным поэтом XX века — в мире, а не только среди русских поэтов, он ответил, что — Цветаеву. Далеко не все согласятся с подобным утверждением (я тоже не согласен), но в таком высказывании закрепляется некая «законченность» цветаевского влияния на нашу поэзию. Сейчас ее поэзия вошла, по-видимому, в плоть и кровь, поэтому не производит такого внешне будоражащего воздействия. К тому же изменились и способы вы­сказывания, уйдя, может быть, в большую интимность, меньшую откровенность. Но «случай Цветаевой» и сегодня значим и интересен с разных точек зрения.

Мы обратим внимание лишь на два фактора ее воздействия, которые сейчас уже само собой разумеющиеся и незамечаемые. Один более «формальный», структурный, другой «смысловой». Бродский, например, — о чем много писали — развил перенос, анжабеман Цветаевой, используя заложенный волевой, риториче­ский, рациональный поиск новой просодии. Для Цветаевой волевое начало (при осознании и второго значения слова «воли» — «свобода») было важно при несомненной ее поэтической хрупкости, она писала: «Волей чуда — весь Пушкин. Чудо воли — весь Брюсов». Собственно, цветаевский излом «естественного» течения плавной поэтической речи означал нечто аналогичное тому, что делал Маяковский, ломая строку ступеньками, чтобы спускаться к читателю ораторско-риторической лестницей. Цветаева еще в 10-е годы использовала переносы: «За девками доглядывать, не скис / ли в жбане квас, оладьи не остыли ль», но выработка ее стиля окончательно произошла в 20-е. Несомненно, она была поэтом наиболее часто, эффектно и эффективно использовавшим (до появления Бродского) этот прием. В XX веке не воспринималась уже скандалом строка «Шибанов молчал из пронзенной ноги…» (все двустишие из баллады А.К. Толстого «Василий Шибанов»: «Шибанов молчал. Из пронзенной ноги / Кровь алым струилася током…»), но, тем не менее анжабеман обновлял поэтику. Мы останавливаемся только на одной изобразительной детали, чтобы подчеркнуть, что наряду с другими цветаевскими методами он вошел уже в структуру русского стиха и сейчас вы­глядит естественно и закреплен опытами многих поэтов. Для Цветаевой перенос, означавший поиск новой соединенности между строками и строфами, но прерывание плавности и размеренности силлаботоники, отмечал и жизненный слом, ее готовность «к отказу», к изменению судьбы, был частью, по словам Бродского, «проповеди не столько пограничных, сколько окраинных ситуаций» и привел к трагическим разломленным двум строкам 41-го года: «Пора гасить фонарь / Наддверный...».

Второй аспект ее воздействия хотелось бы соотнести с «гендерными смыслами», здесь речь может идти об освобождении женского поэтического голоса. Она всегда держалась обособленно, и такая позиция, возможно случайно, совпадала с женским устремлением к эмансипации. Цветаева одна из немногих поэтов первого ряда, которая не относилась к какому-то определенному направлению или школе. В отличие от символиста Блока, футуристов Маяковского, Пастернака, Хлебникова (при всех нюансах кубо-футуризма или будетлянства), имажиниста Есенина, акмеистов Ахматовой и Мандельштама, обэриутов Заболоцкого и Введенского. В истории русской поэзии XX века было мало женских имен, которые входили в основные направления и школы, и все же они были помимо Ахматовой: в символизме можно отметить Поликсену Соколову (Allegro), в футуризме — Елену Гуро, Татьяну Вечорка (хотя она не оставила заметного следа). Такое положение Цветаевой было обозначено, например, в известной антологии Ежова и Шамурина, в которой она была отнесена к поэтам вне группировок, наряду с другими известными авторами-женщинами: Марией Шкапской, Софией Парнок, Анной Радловой. Если Ахматова «научила женщин говорить», то о Цветаевой можно сказать, что она «научила их чувствовать». Внушая им своими стихами, помимо всего прочего, возможность быть независимыми (и даже буквально независимыми от влияния поэтических групп, хотя скрытое воздействие тех или иных теоретических и практических установок различных поэтических школ на саму Цветаеву — тема отдельного разговора), внушать свою волю миру, но при этом быть несомненно беззащитной в своем женском и человеческом одиночестве как демонстрации сверхпоэтической мощи и слабости. Сейчас этот ее опыт уже почти не замечаем. Но современные поэтессы от Веры Павловой до Елены Фанайловой — пусть и «по контрасту», неявно противостоя интенциям ее поэзии, внося безусловно нечто свое и новое, усвоили «без явных признаков» и ее опыт. Большинство поэтесс так же обособлялись внешне от влияний и групп, в частности, Елена Шварц, Ольга Седакова всегда отклоняли попытки некоторых критиков отнести их к метареализму. Упомянем Лиду Юсупову и Оксану Васякину, которые являют некий предел поисков. Если Цветаева восклицала «О, вопль женщин всех времен: “Мой милый, что тебе я сделала?”, то некоторые послед­ние вещи Васякиной и Юсуповой (см. ее цикл «Приговоры») уже не демонстрируют слабости. «Договаривая за них», можно сказать, что они обращаются к мужчинам не с призывом или мольбой, но с требованием почувствовать, осознать и нести вину за все вековое насилие над женщинами (в определенном смысле, как современные немцы несут неизбывный груз вины перед другими народами, над которыми совершали насилие их предки во время правления нацизма в Германии). Но Цветаева была всегда шире и «милосерднее» любого своего самого резкого и глобального утверждения.

 

2. В свое время стихи ее оказали на меня (как и на многих других стихо­творцев того поколения) очень сильное влияние, давний импульс почти неощутим сейчас, но — в этом и самый поверхностный, и самый глубинный уровни — отрывки цветаевских стихов обнаруживаешь у себя случайно через много лет после написания (ситуация знакомая, но с афористичностью Цветаевой особенно показательная): «Есть правильные звуки в мире сем / Ты вынул их мира / И место заросло как не бывало» бессознательно восходили к цветаевскому «Есть рифмы в мире сем» (из цикла «Двое»). Стих «О чем позволит мне сказать родная речь» является неосознанным отзвучием из цветаевского перевода стихотворения Бодлера «Плаванье» («Le voyage»): «Доселе не нашла еще людская речь».

Второй уровень воздействия можно отнести к более рациональному обращению к ее поэзии. Некоторые из давно пишущих считают, что учиться уже поздно, кто-то — что и так все знает, есть и характерная позиция, что любой анализ вредит «практике». Но я с этим не согласен, ее даже известная строка может вызвать целый день нового вглядывания и проникновения (и, значит, обогащения). Один пример. «Вся сгорела! Пожар — малиной / Лил — и Ладогой разлился! / Был в России пожар — молиный: / Моль горела. Сгорела — вся» — здесь удивляет балансирование между явным «Ладогой» и «радугой», которую сам язык «поворачивается» произнести, потому что он подсказан последующим «разлился» и предшествующим «пожаром» — обратным, палин­дромным, финальным «ра» — в таком напряженном речевом построении скрыта словно бы «народная» загадка или скороговорка, требующая правильного произнесения, намекающая на отклонения, здесь — некая словесная и смысловая тонкая игра.

Третье: важно было приоткрыть ее миф, чтобы выйти через эту «линзу» к другим людям, а затем вернуться к ней и увидеть ее как человека по-иному. Георгий Гачев говорил, что в отличие от эпика лирик легендарен. Есть два извест­ных отношения к мифу: либо невольно поддаются и следуют ему, либо опровергают и стремятся разрушить. Но можно, используя энергетику мифа, проникнуть в него и приоткрыть. Поэтому так влекло обращение к ее образам внешним, фотографиям, биографическим деталям. В стихотворении «К портрету Марины Цветаевой» — к тому снимку, где она с сигаретой — последняя строка была — после «цветаевского переноса»: «… и сына / К земле приговорившая». Что навеяно ее «Стихами к сыну». Большое стихотворение «Пьеса» говорит о двух встречах Цветаевой и Ахматовой в июне 41-го: первой — «без свидетелей» у Ардовых на Ордынке, второй — «при свидетелях» у Харджиева в Марьиной Роще. Была попытка увидеть сквозь лица двух современных поэтесс, разыгрывающих под руководством режиссера ту встречу, незнакомые, но множественные лица иных людей. Сейчас я обратился к еще одной фотографии — 18 июня 41-го — «почти семейное фото»: можно представить, что запечатлены жена, муж, сын и дочь, но в реальности (по Ахматовой) «муж в могиле, дочь в тюрьме». На снимке, сделанном в Кусково, Марина Цветаева, ее сын Георгий, Алексей Крученых (странно сродненный с Цветаевой в последние мирные дни, а поэтически, возможно, скрыто важный для ее стихотворных авангардных поисков и гораздо раньше), и молодая писательница Лидия Либединская.

 

Анна Бердичевская

 

Я не так печально смотрю на судьбу поэзии Марины Ивановны Цветаевой в XXI веке, как большинство выступивших. Пути поэзии во времени неисповедимы. Она живет не на поверхности жизни, она не напрямую зависит от внешних факторов человеческого бытия — экономических, политических, социальных, демографических. Поэзия своего рода подводное течение… Вот, к примеру, Гольф­стрим страшно важен для жизни на планете, во многом ее определяет. Уже несколько веков мыслящее человечество наблюдает за ним с тревогой и надеждой… Но ни управлять им, ни даже предсказывать его поведение, его температуру, его путь — не умеет (может, и к лучшему)… Примерно так же мы можем лишь гадать, когда и почему время выносит поэзию на поверхность человече­ского социума.

Стихи Марины Цветаевой прошли сквозь времена и тотальной (в основном юношеской) в них влюбленности, и почти всенародной популярности, ну и — сознательного замалчивания. И каждое из этих времен (как ни странно — особенно время замалчивания) по-своему открывало силу, новизну, диапазон цветаевского голоса, подлинность и уникальность ее поэзии. Само имя поэта стало легендой. Оставалось легендой даже в самые глухие для поэзии времена. Всегда есть и будут люди, которые знали и знают: есть этот поэт — Марина Цветаева. Некоторые из них помнили и помнят ее стихи при любых обстоятельствах. И не важно, что мало таких людей. Их мало, но — ДОСТАТОЧНО.

В детстве я знала такого человека, цветаевского хранителя. Он был старинным и старшим другом моей мамы, работал в Пермском книжном издательстве редактором. Его звали Савватий Михайлович Гинц. Редактировал он на работе то, что областное издательство огромными тиражами издавало, а любил он другое — великую и почти непечатную тогда поэзию Серебряного века. Дома он занимался тем, что мелкими печатными буковками переписывал на небольших листиках, которые доставал на Пермской папиросной фабрике, стихи любимых поэтов, и складывал эти листики в книжечки. Цветаева тогда в СССР была практически забытый поэт. Но Гинц знал ее стихи наизусть, переписал их по памяти, он переплел для мамы ее толстенький сборник. Я эту книжечку очень хорошо помню, мне было лет восемь-девять, это было еще до появления самиздата. Книжка Гинца жила у нас долго, и когда Цветаеву стали переиздавать, для меня она оставалась рукописным поэтом. Такой вот — андеграунд… К чему я это? К тому, что не стоит думать, что поэзия может и должна всегда быть на поверхности жизни, всегда «владеть умами миллионов». Она вообще никому ничего не должна. Она — есть. И всегда есть люди, которым она жизненно необходима. Как раз это, кстати, доказывает наше сегодняшнее немноголюдное сборище, посвященное поэту Марине Цветаевой. Все обстоит ХОРОШО, пока существуют толстые журналы, литературные музеи и библиотеки, а в них — настоящие редакторы, критики, литературоведы и настоящие библиотекари. Тогда существует и — пусть тонкий, но очень прочный — слой читающей публики. Что меня радует, так это то, что публика эта опять, как перед началом книжного и, особенно, поэтического бума шестидесятых, сейчас стремительно стала молодеть. Это значит, по-моему, что такие поэтические имена, как Марина Цветаева, довольно скоро снова перейдут из разряда смутных легенд в живое звучащее слово.

Еще такая простая мысль: чем глубже в тишину погружается поэтическое слово, тем вероятней, что скоро оно опять зазвучит мощно…

 

Вася Бородин

 

Современная поэзия с цветаевской соотносится, без преувеличения, как «отдых» и «труд»: напряжение, или покой, или радость открытия — все это в современных стихах находится между словами и, во многом, со словами спорит. «Сообщение» в современном стихотворении не просто лишено полной определенности — само наличие сообщения (содержательность неназываемого) зачастую недоказуемо. Цветаевский подход — ровно противоположный: каждое слово настаивает само на себе, как отдельное существо, и с остальными словами связано родством, враждой, страстью; любой лирический сюжет — драматический, трагический, вечное «упоение в бою» — каждый раз у Цветаевой уравновешен спокойным счастьем прирожденного аналитика и философа языка. Заново понять язык, научиться с каждым, давно знакомым, словом разговаривать, как с диким зверем, на его (неочевидном, отдельном) языке — такую задачу современные поэты ставят перед собой редко, потому что эта задача — приблизить поэзию и к настоящей науке, и к тому, что в темные века называлось магией — одновременно слишком дикая и слишком трудная. Количество поэтической, прямой, энергии в цветаевских стихах и уникальный рисунок распределения этой энергии (которая как бы умножает себя в каждой вспышке) при каждом перечитывании вызывают потрясение, как очень мощный и странный («можно было бы сделать проще») механизм — и почти досаду на саму Цветаеву, всю свою жизнь превратившую в топливо для этой штуковины, которая теперь как памятник с вечным огнем. От вечного огня не прикуривают; «Послушайте, еще меня любите за то, что я умру» — любим настолько, что никак не деконструируем, а развитие поэзии устроено так, что младшие над старшими смеются, находят вранье и ошибки конструкции, все разламывают и из обломков делают свое. С Цветаевой, все понимают, так нельзя: ее нужно беречь и лезть за нее в драку, и «актуальна» она для меня скорее не как поэт, а как человек, которого я всегда буду любить.

 

Евгений Бунимович

 

Предприняв попытку выйти из довольно замкнутого пространства современной поэзии на просторы пусть виртуального, но все-таки мира, я набрал в поисковой системе: «Марина Цветаева», навел курсор на новости и нажал клавишу «Enter». Результаты интернет-поиска впечатлили.

Первая строчка содержала странную информацию: «Марины Цветаевой, 27-1». Кликнув, чтоб узнать подробности, обнаружил график летнего отключения горячей воды. На улице Марины Цветаевой, дом 27, стр. 1 две недели не будет горячей воды. Как, впрочем, и на Пушкина, 5, и по всей улице 8 Марта. Следующая информация была о вечере, посвященном поэту, в детской библиотеке в Марьино, еще одна — о пресс-показе музея Цветаевой после реставрационных работ. Затем — кокетливое интервью актрисы, которая будет в Ночь музеев читать стихи Цветаевой. «Поэзия Цветаевой выбрана мной к ее 125-летию». Из чего следовало, что если бы был юбилей другого поэта, актриса выбрала бы другие стихи… Сказать еще? В Феодосии в Музее Цветаевой открывается выставка к 100-летию Октябрьской революции, а в Кирове состоялся большой сольный концерт победителя шоу «Голос», где «зрители услышали песни военных лет, эстрадные шлягеры и песни на стихи Цветаевой». Сломался я на информации из Перми: там одна из управляющих компаний проводит акцию «в ходе которой приводятся в порядок фасады домов. Граффити и надписи, сделанные на фасадах баллончиками с краской, будут закрашивать стихами известных поэтов: Есенина, Цветаевой и пермского поэта Федора Вострикова».

Вот так. Марина Цветаева, для которой был столь ненавистны «жеватели мастик», массовая культура, мейнстрим, оказалась вписанной в этот самый мейн­стрим. Нынче она не с теми и не там, где малюют по ночам запретные граффити, а с теми и там, где все это замазывают — ее именем, ее стихами…

1985 год. Начало недолгой перестроечной вольницы, открытие первого в стране Музея Цветаевой в Александровской слободе, первый Цветаевский праздник поэзии. Перед выступлением прячусь в кулисах, на сцене — Нина Искренко, встрепанная, упрямая, в драных джинсах, упруго качаясь на каблуках, читает свои стихи. Зал, который только что томно внимал романсам пышногрудых филармонических дам в гипюре и бархате, — в шоковом состоянии. Тогда и пришла Нине записка: «Вы думаете, это поэзия?!», которую она позже вставила в свою книжку.И все это было на празднике той самой Марины Цветаевой, которая «слишком сама любила смеяться, когда нельзя».

Сегодня подобным гипюром и бархатом уделан весь Интернет, где бесконечное множество сайтов, так или иначе связанных с цветаевской поэзией. Пояснительный текст на главной странице одного из подобных сайтов: «Несмотря на ужасную трагическую судьбу, стихи Марины Цветаевой полны любви и жизни, они красивы, очаровательны, воздушны и оригинальны. Поэтому Цветаева неповторимая поэтесса». А это начало другого сайта: «В стихах Марины Цветаевой влюбленный найдет надежду на взаимность, романтик сможет найти ключ к двери своих надежд, а в минуты горя читателю будет сопереживать сама поэтесса…».

Вспоминаю, как ставили мы в Москве памятник Мандельштаму, — это была сокровенная, важная история, и каждый шаг установки этого памятника был важен для самых разных людей. И тогда же мне позвонили: «Знаете, давно в Москве уже проведен конкурс на памятник Цветаевой, но памятник так и не поставили». И на этой волне удалось добиться, чтобы памятник Марине Цветаевой был установлен в Борисоглебском, напротив музея — но это, увы, мало кто заметил… Нет, это не противопоставление двух великих поэтов, которым так хорошо было вместе гулять в упомянутой Александровской слободе. У каждого поэта свое время, свой самый острый момент живой жизни — не той, физической, а другой, уже следующей жизни.

Впрочем, в начальном печальном интернет-перечислении было, на мой взгляд, одно неслучайное место — детская библиотека в Марьино. Марина Цветаева постепенно переместилась в пространство подросткового внимания и интереса. Так бывает — Джонатан Свифт и Даниэль Дефо тоже писали не для тинейджеров. В том возрасте, когда все чувства безмерны, постижение жизни и смерти, любви и ненависти проходит особенно мучительно, остро, трагично, цветаев­ские беспредельные переживания и запредельные страсти — самое то, ее стихи стали для отроков и отроковиц учебником беспримесных чувств любви, ревности, страсти… Для взрослеющей души совсем не худший путь освоения науки страсти нежной.

 

Евгения Вежлян

 

Когда говорят о цветаевской традиции в поэзии, то традицию часто понимают, как простое усвоение другими авторами стилистических ходов и приемов, впервые «изобретенных» поэтессой. То есть как повторение. И тогда кажется, что с цветаевской традицией что-то не так: голос Цветаевой настолько уникален, что любой подражатель автоматически проигрывает в ценности, ибо не­оригинальность произведенного им в этом случае лежит на поверхности.

Именно так и случилось со многими «джинсовыми девочками» 70–80-х годов (это словосочетание я именно тогда и услышала), которые восприняли Цветаеву в первую очередь как объект поклонения, переняв от нее не просто манеру письма (аффектированную интонацию, где аффект передавался с помощью знаменитых цветаевских тире), но и «образ», соответствующий, конечно, не столько биографической Цветаевой, но жертвенному трагическому мифу о женщине-поэте, заложнице своего дара, живущей «на разрыв» (такие герои вообще были востребованы той эпохой, и тут Цветаева странным образом находит свое место где-то между Высоцким и Джимми Моррисоном; она оказывается персонажем, который «жил быстро и умер молодым»). Но эта «социокультурная» ипостась поэтессы, к развитию собственно поэзии имеет лишь косвенное отношение.

А с самой так называемой «традицией» дело обстоит действительно не так просто, если под традицией понимать не трансфер готового приема, а продуктивное продолжение определенной стилевой стратегии в поэзии, так сказать — усиление сдвига.

И в этом смысле, пожалуй, мы в современной поэзии видим разработку двух «цветаевских» линий влияния. Одна из них — назовем ее очень условно «сложной» — ведет к интеллектуалистской, написанной по преимуществу женщинами, поэзии смыслового сдвига, предельно напряженного письма, работающего со всеми стилевыми пластами языка и делающего голос смыслообразующей единицей текста (как пример можно привести ту же Марию Степанову, или — и здесь мы, конечно, рискуем, — в какой-то степени и Полину Барскову).

А вторая, которую можно условно назвать «простой» (хотя и она тоже простой не является, просто усваивается несколько более широким кругом), связана не с рационализацией языковой картины мира, а с жизнью (вернее, оживлением) языка эмоций в современной поэзии. И здесь можно назвать имя Дмитрия Воденникова, чья стилевая манера, базирующаяся на «переизобретении» в речи сильного аффекта, почти напрямую на Цветаеву указывает. От нее он берет, однако, не прием, а саму интенцию — говорить «сквозь» слово, проговаривая «переживание в себе», как бы выговаривая себя. Слово в таком случае становится почти подобием жеста. Оно предельно суггестивно. И отсюда — тот эффект «раскавычивающей» искренности, который и сделал Дмитрия Воденникова родоначальником «новой популярной поэзии» (и в этом он, кстати, также сопоставим с МЦ).

Разумеется, это лишь отдельные примеры. Для более обстоятельного экскурса в тему потребовалась бы не беглая реплика на редакционном «круглом столе», а объемный обзор.

 

Лев Готгельф

 

1. Из анкеты 1926 года: «Литературных влияний не знаю, знаю человече­ские». Так считала Марина Цветаева, но не все были с ней согласны. Валерий Брюсов в 1921 году в своей рецензии на сборник «Версты» причисляет ее к символистам: «Лучшее в ее книжке — это песни, немного в манере народных заклятий или ворожбы. Женственный оттенок, приданный автором таким его стихотворениям, делает их оригинальными и рядом с подобными же стихами других символистов». И еще В. Брюсов: «К жанру “скучных” произведений несправедливо было бы отнести новую книгу стихов Марины Цветаевой. Ее стихи скорее — интересны, но они как бы запоздали родиться на свет лет на 10 (впрочем, большая часть их помечена 1917 и 1918 гг.). Десятилетие назад они естественно входили бы в основное русло, каким текла тогда наша поэзия. С тех пор многое из делаемого теперь М. Цветаевой уже сделано другими, главное же, время выдвинуло новые задачи, новые запросы, ей, по-видимому, совсем чуждые. А той художественной ценности, так сказать “абсолютной”, которая стоит выше условий не только данного десятилетия, но и столетия, иногда даже тысячелетия, — стихи М. Цветаевой все же не достигают». Он же в 1922 году в своей известной работе «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» определил место Цветаевой в ряду литературных эпигонов: «Иные не дали ничего самостоятельного, ни в содержании, ни по форме. Таковы Марина Цветаева (“Версты”, 1922), В. Ходасевич (“Путем зерна”, 22 г., стихи в журналах, почему-то превознесенные А. Белым), Г. Чулков…». Примерно в это же время в «Литературной энциклопедии», вышедшей в 1930 году в Москве, Цветаева и Ходасевич упоминаются как эпигоны акмеизма, продолжающие писать за границей. В то же время Максимилиан Волошин, поспоривший с Аделаидой Герцык, что сумеет отыскать в стихах Цветаевой какое-нибудь литературное влияние, этот спор проиграл. Сейчас «эпигонские» стихи Цветаевой отнесены к классике русской поэзии.

Прошло совсем немного времени — и пирамида перевернулась.

А. Амфитеатров: Записная книжка. Отрывки. «Два стиха Марины Цветаевой: — Так — государыням руку, Мертвым — так [Из «Поэмы Конца»], увенчаны ныне едва ли не такою же знаменитостью, как некогда брюсовское: — О, закрой свои бледные ноги!

Дерзание Марины Цветаевой ярче брюсовского. У Брюсова — что же? И сказуемое на месте, и подлежащее подразумевается. Предложение крепко, как самодержавие в XIX веке. Но Марина Цветаева творит советски смело и прекрасно. Октябрьская революция в синтаксисе. Подлежащее, как Романовых, — на убой, в Екатеринбург. Сказуемое, как буржуазную интеллигенцию, — за границу. Великая Марина уже создала “школу”. Подражателей — несть числа».

В комментариях к этому тексту А. Амфитеатрова на сайте «Рецензии на творчество Марины Цветаевой»: Среди поэтов, «подражающих» Цветаевой или находящихся под ее влиянием, были А. Гингер (Зноско-Боровский Е. «Парижские поэты». Воля России. 1926. № 1; Елита-Вильчковский К. «Заметки о книгах». Бодрость. 1939, 18 июня), Д. Резников (Ходасевич В. «Заметки о стихах». Дни. 1926, 14 марта), В. Андреев (Ходасевич В. «Молодые поэты». Возрождение. 1928, 28 июля; Слоним М. «Литературный дневник». Воля России. 1928. № 7.), В. Лебедев (Струве Г. «Заметки о стихах». Россия и славянство. 1929, 24 авг.), Ю. Иваск (Бем А. «Письма о литературе». Меч. 1938, 12 июня), Несмелов А. (критик, скрывшийся за инициалами Н.З. Чураевка. 1934, октябрь), Н. Снесарева-Казакова (Пильский П. «Книга». Сегодня. 1929, 28 сент.),

В 1961 году, после долгого перерыва, на родине появился и стал доступным широкой читательской аудитории поэтический сборник Марины Цветаевой. После этого многим стало ясно: многое из того, что считалось новаторскими достижениями как официальных советских поэтов, так и поэтов андеграунда, почерпнуто ими в основном у Марины Цветаевой, которую они читали в эмигрантских и самиздатовских сборниках.

Так, В.Т. Шаламов писал: «Есть и другой вид эпигонов — когда стихи рождаются от стихов, а не от жизни. Грамотность, квалифицированность этих авторов — вне всякого сомнения — но проходят они по знакомым дорогам и своего голоса не имеют. Можно быть грамотным в поэзии человеком и тысячу раз зарифмовать утверждение, что “я создал новый мир”, говоря своим языком. А в языке этом слышны чужие интонации и мира нового никакого не создано. Новый мир таким путем не создается. Пример таких поэтов — Леонид Мартынов. Это — поэт, которому нечего сказать. Разве бывают такие поэты? С опубликованием сборника Цветаевой стало ясно, откуда бралось лучшее у Мартынова, а худшее — просто упорное упражнение в версификации, содержащее очень мало поэтического». (Шаламов В.Т. Собрание сочинений: В 6 т. Т. 5: Эссе и заметки; Записные книжки 1954–1979. М., 2005. С. 68–69.).

И это об одном из самых популярных поэтов 60-х годов. Наверное, в чем-то Шаламов прав, если говорить о поздних стихах Мартынова, но в его ранних сибирских, на мой взгляд, лучших стихотворениях безусловно никакого цветаев­ского влияния не заметно.

Даже для Иосифа Бродского встреча с цветаевской поэтикой чуть было не стала фатальной. Евгений Рейн свидетельствует: «Немедленно в его стихах стала проявляться цветаевская техника, с ее таким витым, веревочным стихом, со всеми цветаевскими настроениями и идеями. И приблизительно в это же время он задумал поэму “Шествие”, которая чрезвычайно похожа на Цветаеву, особенно на “Крысолова”, буквально во всех отношениях. От конструкции, введения отдельных персонажей, самой техники стиха до максималистских, цветаевских идей. Это цветаевское влияние, оно очень обширно и значительно в творчестве Брод­ского, однако в таком чистом виде оно проявилось главным образом в поэме “Шествие”. К этому времени он уже как бы созрел для того, чтобы создать нечто свое, и в некоторых его стихах, скажем, 61–62-го годов, это отчетливо проявляется. Им еще владеют такая цветаевская энергия, цветаевский звук, мелос, но стихи уже можно считать вполне “бродскими”, если можно такой термин употребить».

Такова жизнь. История каждого истинного поэта начинается, как правило, с несправедливых или вполне доказательных обвинений в подражательстве, а заканчивается тем, что он сам, как днище морского судна, обрастает колонией эпигонов, осознанно или неосознанно паразитирующих на его наследии.

Что же касается современной поэзии, то, если не говорить о графоманской ее части, влияние Цветаевой, на мой взгляд, можно определить двумя словами: в противофазе и антивлияние. Я имею в виду то обстоятельство, что современный поэт, занимаясь стихосложением, держит в голове, через запятую, три имени: Есенин, Цветаева и Бродский. Это имена поэтов, которым чаще всего подражают в наши дни и обвинение в подражании которым является приговором. Время эпигонов Маяковского, Мандельштама и Пастернака далеко позади. Если говорить конкретно о Цветаевой, то многие поэты мне признавались, что они избегают использовать в своих произведениях тире. Цветаева писала, что «тире и курсив, — вот единственные, в печати, передатчики интонаций». Неизвестный мне автор статьи о Марине Цветаевой иронизирует: мол, тире — не лента, а штанга, и «все подражательницы Марины Ивановны имеют вид гимнасток, танцующих со штангой наперевес».

2. Что касается меня лично, то, естественно, Марина Цветаева играет в моей жизни, так же, как и в жизни других многочисленных сотрудников цветаевских музеев, а также сонма исследователей ее творчества и издателей ее книг, огромную роль: прожившая половину своей жизни в горькой нищете, она сегодня нас реально кормит.

Мне, что случается достаточно редко, повезло: судьба приговорила жить в городе Александрове, с которым были тесно связаны жизнь и творчество М.И. Цветаевой, моего любимого поэта. Это обстоятельство позволило принять участие в организации старейшего в России, а может быть, и в мире, поэтического фестиваля — (ну, никак не обойтись без тире) Цветаевского фестиваля поэзии: в этом году ему исполняется тридцать шесть лет и первого в мире (это уж совершенно точно) цветаевского музея.

Повезло мне и еще раз: в моем самом любимом из крымских городов Судаке многие годы жили ближайшие цветаевские друзья: сестры Аделаида и Евгения Герцык. По счастливому совпадению они родились в Александрове, там же прошли их детство и юность. Естественно, что сестры Герцык являются одними из главных персонажей александровского цветаевского музея, и, благодаря этому обстоятельству, музей стал одним из организаторов Международных Герцыков­ских чтений, основанных в 1996 году в Судаке. Так что сегодня я пишу эти строки на фоне потрясающей генуэзской крепости в любимом городе Суроже (старинное название Судака) в преддверии десятых (юбилейных) Чтений.

Антивлияние Цветаевой на мои собственные поэтические штудии воистину огромно: чистосердечно признаю́сь в том, что почти никогда не употребляю тире: ужасно боюсь, сами понимаете, чего...

 

Петра Калугина

 

Марина Цветаева по своему поэтическому масштабу значительно выступает за рамки того культурно-исторического феномена, который мы называем Серебряным веком. Она не просто представитель одной поэтической эпохи, она представитель поэзии как таковой (одна из) и в этом смысле не может перестать быть актуальной.

О ее влиянии на поэзию нынешнюю я бы сказала так: обращение к «цветаевщине» осталось, но стало более осторожным, неочевидным, более современными методами осуществляемым. Современную «цветаевщину» уже трудно упрекнуть в избытке любовного пафоса, в надрыве, в отчаянном и порой бесстыдном обнажении женской сути. Ее теперь и «диагностировать»-то довольно трудно, настолько ловко она мимикрировала под окружающую поэтическую среду. В женской поэзии сейчас гораздо больше «бродскости», «рыжести», «новиковости», «хармсовости», она полна (или стремится заполниться) чрезвычайно модной сейчас иронией/самоиронией (вот где истинный тренд сезона, если сезон можно сопоставить с поэтическим «веком»!), увлечена интеллектуальными играми, изобретением собственных оптик, наравне с поэзией «мужской» вовлечена в метафизику явлений и слов. Осознанно, дерзко, вызывающе-сексуально беспола. Лириче­скую героиню такой поэзии «хотят» не за ее признание в любви и не за мучительную муку «краснеть удушливой волной, слегка соприкоснувшись рукавами», а за исключительное умение чувствовать жизнь и находить предельно точные слова, чтобы передать это свое чувство жизни. (Примеры: Катя Капович, Ната Сучкова, Надя Делаланд, Наталья Полякова, Ганна Шевченко, Инга Кузнецова, Елена Дорогавцева).

Цветаевская драматичная сосредоточенность на мужчине и любви — да, возможно, это нынче старомодно и «неактуально». Но цветаевская одержимость, сердечная яростность к любви и жизни — это вряд ли когда-нибудь устареет. Другое дело, что современным поэтессам «цветаевского толка» (цветаевских за­просов, потребностей, темперамента) приходится изыскивать какие-то совершенно другие, свои пути, чтобы поведать миру ровно о том же, о чем рассказывала Цветаева. Это сложно, но интересно.

 

Борис Кутенков

 

Необъятная тема «Цветаева и современная поэзия» в процессе подготовки к «круглому столу» неожиданно предстала как разговор о возможностях утраченных. Если не современной поэзией — то поэтами.

Замечаю, что разговор о влиянии Цветаевой на современную поэзию с неизбежностью уводит нас в плоскость этическую. Пытаясь говорить о ее значимости в стилистическом аспекте — сворачиваем на значимость личностную. Но что мы видим в сегодняшнем дне?

Не будет преувеличением сказать, что та открытость, тот «я-разговор», не­обыкновенно важный для Цветаевой, в современной поэзии утрачен. Невозможной стала прежде всего столь явная концептуальная манифестация лирического героя (которую проблематизирует Мария Степанова, о чем подробнее — чуть позже). Сейчас — по крайней мере в той поэзии, которую мы привыкли считать «толстожурнальной», «печатаемой», «выдерживающей уровень» (синонимы можно длить) — такая манифестация была бы отнесена по ведомству «романтического мифа», ненужного и своевольного пафоса. В воздухе носится: поэт сегодня — один из; причин для самопревознесения нет. Может быть, их действительно нет: поэт ныне — не властитель умов. О ставших тому причиной культурных и исторических обстоятельствах умолчим: слишком очевидно, говорено-проговорено... Ограничусь в этом контексте вздохом сожаления: очень не хватает разговора о собственной творческой лаборатории поэта — исходящего из уст самого творца. Между тем, надо отметить крайне трезвый взгляд самой Цветаевой на сущность поэта, исключающий разговоры о самопревознесении. «За исключением дармоедов во всех их разновидностях — все важнее нас» («Искусство при свете совести»). Ее же — о лирике: «Лирическое стихотворение — катастрофа. Не началось и уже сбылось (кончилось). Жесточайшая саморастрава. Лирикой — утешаться! Отравляться лирикой…»

Может быть, последний поэт, воспринявший этический пример Цветаевой как «саморастравы» и «стихотворения-катастрофы», относившийся к стихотворению как к результату топки бурных страстей, необходимых для разжигания лирического огня, — Денис Новиков. Свидетельствует Виктор Куллэ в написанной после смерти Новикова статье («Арион», 2007, № 4): «Годы спустя я понял, что если искать Денису прототип из числа великих предшественников, то им будет отнюдь не Мандельштам и не Георгий Иванов, которых сам он почитал за образец, — но, скорее, как ни странно это прозвучит, Цветаева. Приведу поразившие меня строки из письма Сергея Эфрона Волошину: “Марина — человек страстей... Отдаваться с головой своему урагану для нее стало необходимостью, воздухом ее жизни. Кто является возбудителем этого урагана сейчас — неважно... Почти всегда... все строится на самообмане. Человек выдумывается, и ураган начался. Не сущность, не источник, а ритм, бешеный ритм. Сегодня отчаяние, завтра восторг, любовь, и через день снова отчаяние. И все это при зорком, почти холодном уме... Громадная печь, для разогревания которой необходимы дрова, дрова и дрова”. Вот он — “страданья перегонный куб”, о котором писал Денис. Он находил оправдание своей беспощадности к окружающим в беспощадности к себе самому — со временем это привело к разрыву чисто человеческих отношений едва ли не со всеми дорогими его сердцу литераторами. ».

И вот «парирующие», хотя и впрямую не относящиеся к высказыванию Куллэ, слова критика из «новейших» (опубликовано в журнале «Воздух», 2014, № 1) — небрежное, впроброс. Из рецензии на книжку современного поэта. «…все так же воскрешая в памяти строки позднесоветских авторов, а также Дениса Новикова, который, можно сказать, слишком серьезно воспринял миф о романтическом поэте». Отсутствие аргументации симптоматично: она потребовала бы придирки, например, к тезису об излишней серьезности отношения. «Излишняя серьезность» — возможно ли вообще такое? Но это высказывание — повторюсь — из серии «витающих в воздухе». Отношение к поэзии как к предназначению, восходящее к еще более ранней формуле Баратынского «дарование — это поручение», существенно утрачено. Но и цветаевское отношение к быту как мешающему — когда не преобразован в «бытие» — «на Страшном суде с меня спросят не счет ложек» — не кажется актуальным.

Вот еще симптоматичное высказывание критика сегодняшнего времени («Арион», 2012, № 4): «Например — поскольку поэт призван и одно ухо вынужден постоянно нацеливать в небеса, он волей-неволей “проседает”, недорабатывает в повседневной жизни, среди детей ничтожных света неизбежно становится всех ничтожнее; отсюда — комплекс неудачника, бедность, граничащая с нищетой, семейные неурядицы, метафизическая нахохленность, алкоголизм и далее по списку. С другой стороны — если ему суждено (возможно, после физической смерти) стать у многих на слуху и на устах, стать одним из миллионов, это сознание собственной исключительности не может не просочиться в текущее представление поэта о самом себе, становится опорой в его самоидентификации. Пресловутое проседание и горделивое самосознание образуют что-то вроде опасной пары электродов, сильно затрудняющей общение поэта с миром. Собственно, личные обстоятельства поэта нас с вами не должны сильно волновать — как, например, и образ жизни сталевара: нам, то есть миру, нужна всего лишь сталь лучшего качества. Но (в отличие от ситуации со сталеваром) продукт деятельности поэта отражает его внутренний мир во всей его неприятной противоречивости и оказывается пропитан лирическим ядом. В итоге мы имеем дело с талантливой, но гибельно искаженной картиной; поэту, как предупреждал Тютчев, верить нельзя…».В этом высказывании цепляет именно то, что «обстоятельства жизни поэта не должны сильно волновать» — слова, с которыми, думаю, не согласилась бы Цветаева, жившая по формуле «вовсе не жить и писать, а писать-жить» — через дефис. Но противопоставленность ее — «одна — за всех — противу всех» — в сегодняшней лирической и культурной ситуации действительно кажется невозможной: в условиях сегментации, информационного избытка, обилия «хороших стихов» поэт стремится к адресату, а не надеется на провиденциального собеседника. И уж точно мало кто наивен настолько, чтобы рассчитывать на восприятие и анализ обстоятельств своей биографии «далекими потомками». «Нас слишком много», — проницательно и горько заметила современная поэтесса.

Так что же, смиримся с неприменимостью к сегодняшнему дню цветаев­ского примера — этического, биографического?..

Может быть, вечны два момента в истории цветаевской судьбы: первое — эмигрантский опыт противопоставленности и второе — начало ее литературной деятельности. Первое — он же и опыт разлученности — при сильно изменившихся исторических обстоятельствах остается неизбежной травмой, и это можно услышать в высказываниях современных литераторов, переживших опыт эмиграции (даже имеющих возможность свободно вернуться на родину и затем обратно — чего была лишена Цветаева). Касаемо второго — можно найти какие-то параллели в отношении к современному книгоизданию. Но это, наверное, не только о Цветаевой, а в целом о Серебряном веке. Однако: выпуск первой книги за свой счет тиражом 500 экземпляров; «По окончании печатания свезла все 500 книжек на склад, в богом забытый магазин Спиридонова и Михайлова (почему?) и успокоилась. Ни одного экземпляра на отзыв мною отослано не было, я даже не знала, что так делают, а знала бы — не сделала бы: напрашиваться на рецензию!» Как видим, и здесь жест противопоставленности — при иных имеющихся возможностях, — не захотела контроля издательств…

Современный поэт не идет как «к станку» (слова, если память не изменяет, Ариадны Эфрон о методе работы Цветаевой. Опять же — свидетельство о трезвом, рациональном, технически обусловленном подходе). Прежде всего — потому, что не может этим зарабатывать. В лучшие времена гонорары Цветаевой, как известно, кормили всю ее семью.

Что же касается влияния «стилистического» — и неотделимого от личностного… Невольно сузим рамки разговора. Готовясь к мероприятию, обратился к высказываниям литераторов в виде опроса на Facebook. Среди поэтов, воспринявших эстетический опыт Цветаевой и талантливо его перевоплотивших, называют Веру Павлову. Действительно, может быть, единственный поэт, воспринявший именно дар Цветаевой как дар интимной открытости. Интимность Павловой другого свойства, нежели, например, у Ахматовой, о которой Эйхенбаум точно пишет, что приоткрытие деталей интимного дневника у нее схоже с эффектом снятого грима. Лирика дневниковая, лирика открытого многописания. Также можно вспомнить Елену Фанайлову с ее даром публицистическим, даром противостояния. Наталия Черных: «Фанайлова отталкивалась, но она МЦ хорошо чувствовала». О себе Черных говорит: «Я с ее стихами долго спала». Прозаик Евгений Брейдо: «Из современных поэтов — ее влияние слышно отчасти в ритмике Бродского, сейчас — у Гандельсмана и, возможно, Цветкова». Елена Лапшина называет поэта Ольгу Иванову — может быть, наиболее явный пример в смысле экстатического восприятия цветаевской интонации. В то время как Александр Кабанов предполагает, что из ее влияния ныне уже ничего не выжать, оно исчерпано Бродским, а Инга Кузнецова уверяет, что влияние Цветаевой прошло мимо ее поэтики («мне эта истерика изначально была чужда» — понимая «истерику» как надрыв — и говоря о своем неприятии лирического героя Цветаевой. Но нужно знать поэтику Кузнецовой и ее собственную творческую манифестацию — статья 2004 года о «растворении» лирического героя, многократно упоминаемая, — чтобы понять коренное различие, а возможно, даже органическое отторжение от цветаевской «я-позиции»).

Точно высказался поэт Антон Прозоров из Питера: «Аналитический минимализм, как поиск кратчайшего расстояния между словами, поддержанный ритмически и фонетически. Почти любое письмо на русском, тяготеющее к коротким замыканиям смысла, многим обязано результатам ее работы. Но пальцем ткнуть нелегко, поскольку это все предельно растворилось в современном языке». А критик и культуртрегер Александр Гаврилов, например, считает: «Мне кажется, она задала такой соблазнительный градус исступления и невменяемости, что почти любой молодой поэт так или иначе это примеряет. И хорошо, если быстро скидывает». Но если с «исступлением» отчасти можно согласиться, то с определением «невменяемость» — вряд ли.

Между тем, невозможно не упомянуть поэта, для которого, может быть, наиболее важен пример Цветаевой, и личностный и эстетический. Поэта, по-новому перевоплотившего на интонационном уровне многие ее приемы. Это Мария Степанова, не раз признававшаяся в важности для нее цветаевской личности. Цветаевой посвящено большое эссе Степановой «Прожиточный максимум» в учебнике «Литературная матрица» и разговор в программе «Школа злословия». Влияние подтверждено не только словами самого поэта, но и работами о ней. Большая работа Лили Панн, опубликованная в сборнике докладов «Актуальная Цветаева — 2012: XVII Международная научно-тематическая конференция» и доступная на сайте «Новой карты русской литературы», именно об этом. «Мария Степанова — один из самых признанных, интересных поэтов пост­советского поколения, и среди них самый “цветаевский” по влиянию наследия Цветаевой на становление поэта. Поэтика Степановой, меняясь от книги к книге, иногда радикально, и сближаясь с цветаевской в отдельных редких случаях, родственна ей высокой энергийностью, доверием к стихии языка, отвагой поэтического новаторства в целях прорыва к фундаментальным параметрам существования. “Пред нами недремлющее, незакрывающееся рентгеново око жестокого, расчленяющего знания о себе и мире, проницающее поверхность в поисках структуры”, — если не знать, что это Степанова пишет о цветаевской поэзии (счет ведя с «Ремесла»), именно ее поэтический “рентген” приходит на ум в первую очередь». В статье много значимых наблюдений о том, как Степанова разрабатывает поэтику Цветаевой — и о том, что Степановой интересны прежде всего пути, ведущие в «сознания других», в противоположность цветаевской «просто-лирике», и о «школе однозначности», как сама Степанова характеризует лирический посыл МЦ, — но выделю все-таки самое главное, позволяющее судить об отношениях родства-отталкивания.

Это «главное» — проблематизация Степановой лирического «я», что заметно и в эссе «Перемещенное лицо», которым Степанова завершает свое избранное «Против лирики» (АСТ, 2017). В аннотации к книге сказано: «Новый взгляд на возможность лирической речи в современной культурной ситуации». «Новый взгляд» как раз заключается в новом отношении к личности поэта. Цитирую Степанову: «Мыслить свою речь как общую — или обращенную к некой общности, нашаривающую ее в темноте, — значит избавлять ее от всего избыточного, от всего частного или собственного». Далее — об отказе от личностного. Как практикующий стихотворец — скорее не согласен: на мой взгляд, подобный рационализм подхода хорош в теории, но в самом процессе сочинительства почти всегда невоплотим. Или — если воплотим, то слишком мешает творческому бессознательному, должному проявиться через результат готовый и не до конца осознаваемый. Как «уловителю» тенденций — скорее интересно. Однако вот что любопытно: там, где у Степановой возникает «я» (цветаевский опыт можно уловить также в персонажности, множестве героев, как в «Песнях северных южан»), это «я» зачастую очень отдаленное от биографического образа, что подчеркивает отталкивание. Выводим за скобки — но не можем не упомянуть — эпигонок и эпигонов Цветаевой, которыми было воспринято иллюзорное представление об «истероидности». Представление, изымающее главное, — силу нравственного переживания. Стереотипное восприятие лирического образа и видимая легкость интонационного заимствования (легкость писать с обилием восклицательных знаков, анжабеманов) позволяют судить в некотором смысле о том, что поэту не повезло с восприятием широкой аудиторией (еще более репрезентативный пример в этом смысле — есенинский). Вспоминается Ходасевич, заметивший: «Люблю Ахматову, а поклонников ее не люблю». Между тем, надо отметить рационализм цветаевского подхода, исключающий понятие истерики или «спонтанного вдохновения», — о нем свидетельствуют и воспоминания о творческом труде поэта: скажем, она не признавала писания по ночам, считая, что ночной труд создает искусственное возбуждение. Можно вспомнить и ее собственное определение «струнное рукомесло». (Представление о цветаевской истеричности вообще во многом преувеличено — предельная трезвость поражает, например, в ее письмах к Пастернаку: сюжет последовательного спрямления диалога, от самовос­хвалений к правде, говоримой друг о друге собеседниками, порой достаточно жестко и нелицеприятно.)

Вернемся к опросу. И вновь — Ольга Балла: «Вот, кстати, чего точно у нее не вижу — это истерики. Высочайшее напряжение — да, но под совершенно железным контролем. Она ведь очень рациональна. а что касается персонально меня, которая не поэт, не кифаред, то она была одним из самых существенных воспитателей моего чувства русского языка». Высказывание Балла уточняет Лиля Панн: «Цветаева не истерична, а экстатична. Это две большие разницы. В истерии прорываются конфликты подсознания (комплексы), а экстаз — это взмывание сознания к сверхсознанию. Экстаз может быть трагическим, как, например, в “...Ответ один — отказ”. Ничего более убогого, чем разговоры об истеричности МЦ, не знаю». Дополняет Марина Гарбер: «Истерика? Нет, надрыв — был. “Постыдная исповедь”, ее же словами. Но даже ненавидевший ее Адамович отмечал радость “встречи с человеком”, живым. Марсий без кожи. О “Поэме конца” защитила диплом магистра. Никакой истерики, поэма чуть ли не графически рассчитана, концептуально продуманна».

Сочетание возбудимости и необыкновенной трезвости остается одной из самых парадоксальных загадок цветаевской личности, — к счастью, как видим, разрешаемой моими понимающими собеседниками не в пользу стереотипов.

«Только в обруче огромного закона / Мне просторно мне спокойно мне светло», пишет она о себе. Какие-то истоки цветаевского характера, думаю, можно найти как раз в соответствии «закону» и нравственному максимализму, обусловленному этим следованием, но в любом случае разговоры должны вестись не об «аморальности» (как склонны считать иные из респондентов), а о силе самоограничения. И — о пригвождающей силе интонации, определенной «формульности», заметной, например, по контрасту с «военными» стихами других классиков ее времени (если оные у Ахматовой зачастую кажутся мотивированными внутренним долгом, то цветаевские поражают силой страсти).

В качестве ремарки об этой «силе страсти»: было бы крайне интересно увидеть тему следующего «круглого стола» «Марина Цветаева и современная критика» — и, например, подумать о максимализме Андрея Немзера или Кирилла Анкудинова в соотношении с цветаевским темпераментом. И тут интересно упомянуть такого критика, как Ольга Балла, с ее даром быстрого и внятного, осмысленного и непосредственного отклика (не только критического, но и эпи­столярного. Цветаевское отношение к эпистолярному жанру, к письму вообще, — отдельный сюжет: современники отмечают, что Цветаева, когда садилась за письменный стол, отвечала на письмо немедленно, использовала черновики, как бы встраивала письмо в список дел сегодняшнего дня). Что касается Балла: тут нужно отметить не только личностные свойства — энерговозбудимость, жадная впитываемость впечатлений, — но и характер записей, нашедший выражение в ее блоге «Упражнения в бытии», вышедшем недавно отдельной книгой. Перевоплощение биографического опыта в художественный, отношение к творческому труду как к еже­дневному — нельзя ли увидеть тут параллель с заветом Цветаевой, данным маленькой Але, — записывать «для вечности» все события, все подробности сегодняшнего дня? Пример не поэтический — «не поэт, не кифаред», — но личностный. Подтверждаемый самой Балла: «Записные книжки Цветаевой — это одно из “нашего всего”, безусловно».

…«Доктора узнают нас в морге / По не в меру большим сердцам». Этого «большого сердца» не хватает не только современной поэзии, но и современной критике.

 

Мария Маркова

 

Не могу судить обо всей современной поэзии (той, что пишется сейчас), но если исходить из собственного круга чтения, который сформирован из лент социальных сетей, журнальных публикаций и отдельных книг в бумажном варианте или в электронном, то — да — ни цветаевской интонации, ни ее очевидных приемов не замечаю. И мне кажется важным, отвечая на этот вопрос, определиться именно с кругом чтения, потому что могут быть наследующие Цветаевой авторы, о которых я по каким-либо причинам не знаю, которых могла пропустить или забыть.

 

Возможно, дело в информационной среде, в том состоянии, к которому она пришла сейчас, когда скорость обмена информацией невероятно высока, но в то же время всегда есть что-то, остающееся вне активного информационного поля, что по ряду причин в настоящем оказывается невостребованным. Сейчас, как бы странно это ни звучало, все зависит от информационного повода. Если он есть, то происходит какая-то реакция, среда откликается. Меня иногда пугает это свойство сетевой среды, потому что становится возможным искусственное формирование актуальности. И забвения — тоже. Стоит отвлечься от чего-то, обратить внимание на новое событие (текст), и вернуться обратно уже трудно, но чаще — невозможно. Есть же у информационной среды свои правила. И состояние постоянного обновления — одно из условий ее существования. Для возвращения к уже обсуждавшемуся и утратившему актуальность тексту требуется покинуть активное поле, создать себе что-то вроде «изолированной комнаты» (например, удалиться на время из соцсетей), прервать на некоторое время коммуникацию. Конечно, работать с настоящим, с контекстом, в котором сам находишься, проще, чем обращаться к прошлому, к уже известному, к памяти, к чужому опыту, потому что настоящее всегда похоже на щедрый открытый словарь, в котором каждое слово готово прозвучать. А прошлое не терпит спешки, требует сличения деталей. И чтение само — осознанное, не ради развлечения, не для удовольствия, а чтение как некая душевная работа — требует определенных усилий от человека и времени. Со временем все сложно, а усилия опять же зависят от актуальности для каждого в отдельности.

 

Причиной того, что присутствие поэтики Цветаевой не ощущается, может быть и изменение традиционной русской поэтической парадигмы, вслед за которой изменилась и модель поэтической реальности. В этой реальности экстатический язык отказывается звучать и кажется смешным. О чем сейчас так можно говорить? О несвободе? О войне?.. Когда даже обычный комментарий часто балансирует на грани между агрессией и истерикой, от речи поэтической требуется максимальная концентрация и чистота. Ей бы пригодилась точность Цветаевой, но не ее многозначность. А эмоциональность, пусть и выверенная, рассудочная, может казаться неправдоподобной. В хаосе хочется спокойствия и простоты. Иногда кажется, что и опора поэзии на ассоциативность становится шаткой.

 

О Цветаевой почему-то не могу сказать, что она вошла в поэтический воздух и растворилась. Скорее, как была в стороне — отдельная одинокая фигура, так и осталась. О юношеском увлечении ее стихами можно говорить, но ведь оно чаще всего проходит, не переходит во что-то иное, не становится гармоничной частью чего-то большего, и, если рассказывать о собственном опыте, не столько проходит, сколько обращается в неприятие. Причины неприятия каждый для себя определяет сам, но мне кажется, что человек, уходя от чего-то столь энергетически емкого, подыскивает самые простые и обобщающие определения. Это что-то вроде самозащиты, бессознательного принижения пафоса, потому что не только принятие во всей полноте преобразует, но и отталкивание способно покалечить — тоже безвозвратно изменить. Для себя вопрос неприятия я решила лишь недавно. Да, период увлечения стихами Цветаевой был. Где-то через год после окончания школы купила на развале книгу со стихотворениями, поэмами и прозой. До этого ни на чем из написанного ею не останавливалась так, чтобы пережить, как что-то личное. Но одновременно появилось ощущение зависимости от чужого языка, и неприятие было связано в первую очередь именно с этим ощущением. Сейчас сказала бы, что это похоже на взламывание собственной речи изнутри чем-то посторонним, впущенным в нее. Условия изменения — обычные для читателя, который уходит от прочитанного обновленным, но — необычные для начинающего поэта, бессознательно стремящегося самостоятельно выработать свой язык. Наверное, их можно назвать экстремальными, и ты либо справляешься с ними и идешь дальше, либо подпадаешь под власть чужого языка. Возможно, такова и природа эпигонства, с его механистичностью и невозможностью свободной творческой реализации. Все же деспотия языка существует, и, думаю, все мы иногда ее чувствуем.

 

Проще всего ответить на вопрос об актуальности для меня Цветаевой сейчас, в настоящем. К ее поэзии я почти не обращаюсь. Если только для установления параллели со стихами других поэтов, важных для меня в тот или иной момент. И тогда, в период увлечения, стихи как-то быстро и безоговорочно были вытеснены ее прозой, а проза, позже, критикой. Но Цветаева присутствует если не стихами, то сама по себе — почти во всем. Даже в случайных ассоциациях. Так, рассматривая недавно репродукцию фрагмента фрески Беноццо Гоцолли, увидела среди сонма поющих славу ангелов одного, внешне удивительно напоминающего Цветаеву. Поделилась впечатлением с другом и получила подтверждение: да, очень похожи.

 

Елена Погорелая

 

1. Я бы сказала, что в произведениях современных поэтов вообще менее заметно присутствие поэтики тех, кого мы привыкли считать фигурами первого литературного ряда Серебряного / Золотого века. В общем-то это естественно: поэт всегда стремится свернуть с утоптанной читательской тропки туда, куда не ходят «непосвященные», не говоря уже о том, что, согласно часто цитируемому утверждению Тынянова, «наследование при смене литературных школ идет не от отца к сыну, а от дяди к племяннику». Поэты первого ряда, первой волны возвращенной литературы оказались «отцами»: о них заговорили, их вписали в школьную программу, они быстро вернулись в читательский обиход. Первые острые впечатления от них были впоследствии заслонены знакомством с теми самыми «дядьями» — неподцензурной советской поэзией, послевоенным анде­граундом, малоизвестными авторами модерна…

Что касается Цветаевой, дело осложняется еще и тем, что все 1990-е и начало 2000-х прошли под знаком биографических исследований о ней, и биография не то чтобы заслонила поэтику, а как-то заставила от нее отмежеваться. На волне этих исследований появилось слишком много оголтелых цветаелюбов (и особенно цветаелюбок), исповедующих ее «творческую свободу» и тиражирующих наиболее узнаваемые цветаевские приемы — анжабеман, вольное употребление тире, прямые личные признания… В «большой» поэзии это быстро было признано моветоном и, соответственно, опустилось на уровень сначала любительских виршей, а затем и набирающей массовые обороты «поп»-лирики.

И вот тут начинается самое интересное.

Цветаева, как известно, сама себя причисляла к «поэтам с историей», поэтам, которые «не оборачиваются на своем пути. Их опыт накапливается будто сам собой и складывается позади, как своя ноша за спиной, которая никогда не давит на плечи Как одиноки такие пешеходы! В них ищут того, кого теперь не узнаешь. Полюбили — одного, а он сам от себя уже отрекся. Поверили — одному, а он сам себя уже перерос. От Гете до его восьмидесяти трех лет (года смерти) требовали Геца (Гете двадцатилетнего). Более близкий пример — от Блока Двенадцати все еще требуют Незнакомку

Статья эта знаменитая, «Поэты с историей и поэты без истории», писалась в 1933 году, когда от Цветаевой «Поэмы воздуха» требовали «Лебединого стана», а от Цветаевой «Ариадны» и «Федры» — пореволюционной романтики «Верст». Там, собственно, она и объяснила читателю то, что порой забывается даже специалистами: фактически мы имеем сейчас не одну, а сразу несколько разных Цветаевых, каждая из которых влияет на определенную «референтную группу». Ранняя исповедальность, тональность «Вечернего альбома» с его юношеским максимализмом и жаждой привлечь внимание к эмоциональным и бытовым мелочам собственной жизни («К вам всем — что мне, ни в чем не знавшей меры, / Чужие и свои?! — / Я обращаюсь с требованьем веры / И с просьбой о любви…») находит свое преломление как раз таки в поп-поэзии. Это было когда-то свойственно Але Кудряшевой и составляло настоящую прелесть ее хипповских, с сумасшедшинкой, стихов (кстати, и поведение юной Цветаевой в Коктебеле и старой Москве вполне укладывалось в парадигму поведения хиппи до хиппи) — и это же было поставлено на поток в стихах Ах Астаховой, С. Даниловой et cetera, которые с удовольствием используют всевозможные «фишки» ранней Цветаевой.

«Средний» период стилистической свободы, языковой раскованности, адаптивного восприятия речи вокруг «Мировое началось во мгле кочевье: / Это бродят по ночной земле — деревья, / Это бродят золотым вином — гроздья, / Это странствуют из дома в дом — звезды, / Это реки начинают путь — вспять! / И мне хочется к тебе на грудь — спать») в современную поэзию вошел настолько органично, что уже трудно выплавить его из других поэтических голосов. В принципе цветаевские нотки (или, по крайней мере, цветаев­скую науку воспринимать речь на слух, откликаться на нее, встраивать в поток собственного сознания) можно различить у целого ряда поэтов, живущих «на слух», размыкающих рамки авторского высказывания и впускающих в свои стихи посторонние говоры. Л. Горалик, И. Ермакова, Н. Сучкова… Перечислять можно долго. Особняком здесь стоит М. Степанова, едва ли не единственный современный поэт, отчетливо и сознательно ориентирующийся на цветаевскую поэтику (причем — именно на средний ее период, подразумевающий соединение фольклорной разноголосицы и публицистической остроты) и прививающий эту традицию к современному многоязычию:

 

               К ин-агу (агу! агу!) — к ин-аугурации

               Шелестят дежурные рации,
                       Горожане в обнимку с плакатами
                       Сожимаются стальными пикетами.

 

               Ребенок плачет, агу, агу,
                       Светила светят, нутро мурлычет,
                       Москва стоит, ярославна кычет,
                       Иду, куплю творогу.

 

               Сегодня больно богатый выбор,
                       Как будто город доел и вымер.

 

То же самое можно сказать и о третьем цветаевском периоде, о ее лирике конца 1920-х и 1930-х годов. «Кача — “живет с сестрой” — / ются — “убил отца!” — / Качаются — тщетой / Накачиваются…» Это период поэзии «сделанной», «головной»; период поиска языковых формул для передачи мельчайших эмоциональных движений, фактически — период непрерывной языковой рефлексии над собственными эмоциями. Учитывая общую интеллектуальность, «сделанность» современной поэзии, можно утверждать, что и эти цветаевские особенности оказались освоены.

 

2. Я думаю, Цветаева сегодня актуальна для многих, в том числе и для меня, как пример личной стратегии выживания — и адаптации к этой стратегии своего творчества. Причем не только поэзии, но и прозы; во всяком случае, «Повесть о Сонечке» была моей настольной книгой на протяжении нескольких лет. В «Повести о Сонечке» был представлен, как писал Д. Быков, способ жить, «обтанцовывая смерть»; в юности этот модуль поведения кажется единственно верным, а в более поздние годы всегда пытаешься разгадать, что́ за этим стоит.

Цветаева актуальна как живое приглашение услышать другого, прислушаться к чуждой позиции, понять ее и не сорваться в оголтелое обвинение.

Цветаева актуальна как проводник к другим, теневым, фигурам своего времени; к вопросу о влиянии — многие современные поэты, в чьем творчестве чувствуется влияние М. Шкапской или, например, С. Парнок, признавались, что приходили к ним через Цветаеву, с ее помощью.

Что же до собственно цветаевской лирики, мне кажется, что в этом сращении универсальных категорий фольклора, речевой архаики и архетипичности с острой речевой современностью, которая есть, например, в «Сугробах», «Полотерах» и т.д. — скрыты очень большие возможности. И современной поэзии только еще предстоит их освоить.

 

Юлия Подлубнова

 

1. Пожалуй, соглашусь с этим суждением. Однако не хотелось бы упускать нюансы.

Во-первых, цветаевская поэтика неоднородна, это поэт с историей, по факту, несколько разных поэтов. Так вот, о какой из цветаевских поэтик мы говорим, когда отмечаем ее влияние на последующую поэзию?

Шестидесятники, в диапазоне от Андрея Вознесенского до Юнны Мориц, взяли от Цветаевой решительность жестов и энергию синтаксиса, семидесятники пристально изучали вертикальные измерения, цветаевскую метафизику, в 1990-е к Цветаевой, возможно, была ближе всех Елена Фанайлова, с ее актуализированным женским травматизмом и жестким лирическим высказыванием. В 2000-е, когда за «новой искренностью» оказалась по своему существу не очень новая эклектика, ярким примером адаптации цветаевской поэтики для консьюмерист­ской публики стало творчество юной, романтичной и влюбчивой Верочкой Полозковой. Разумеется, можно говорить и о других именах и других аспектах цветаевской поэтики, но их очевидного преобладания в современной поэзии не наблюдается, как нет запроса на романтическую картину мира в целом.

И еще подумалось: не потому ли, что Цветаевых так очевидно несколько, в ее случае мы не получили поэта-двойника (в данном словосочетании смысловое доминирование оставляем все-таки за поэтом, а не за двойником) в последующих поколениях? У Осипа Мандельштама — Арсений Тарковский, у Георгия Иванова — Юрий Терапиано, у Ахматовой — Инна Лиснянская, у Сергея Есенина — Леонид Губанов. У Цветаевой? Или те, кто через несколько поколений развивает узнаваемую поэтику. Навскидку: Осип Мандельштам — Иван Жданов, Борис Пастернак — Виталий Кальпиди, Марина Цветаева — ?

Разумеется, объяснять подобные пустоты только интенсивным развитием самой Цветаевой неверно. Скорее, их наличие (наличие отсутствия) связано с высокой степенью эмоциональной напряженности и особым авангардизмом цветаевской поэзии. Чтобы так писать, нужно так жить и так владеть словом.

Во-вторых, важно и то, куда мы смотрим. На ту поэзию, которая печатается в авторитетных изданиях? В изданиях менее авторитетных, которых гораздо больше? На то, что широко представлено в Интернете?

Складывается ощущение, что Цветаева стала воистину народным поэтом, как, к примеру, ранее стал таковым Сергей Есенин, — та же кухня Серебряного века с его тонким и потому не всегда очевидным (особенно в случае Есенина) эстетизмом. Узнаваемые цветаевские интонации сегодня широко любимы тысячами пишущих непрофессионалов, не способных или редко способных воспринять от того же поэта не только знаки чрезмерной эмоциональности, но и четкий рационализм и высокую культуру мышления.

Если, скажем, Бродский измерял Цветаеву непреложной значимостью ее метафизических прорывов и степенью авангардизма, то и другая известная для поэзии мера, демократическая, удивительным образом приводит к близкому результату: Цветаева если не «поэт номер один в ХХ веке», то один из самых значительных русских поэтов и по сей день.

 

2. Настолько, насколько Осип Мандельштам или Георгий Иванов — любимая классика. Каждый — это те несколько десятков текстов, которые произвели наибольшее впечатление и которые всплывают в разных ситуациях в виде цитат и ассоциативных образов. «Весна наводит сон. Уснем...» — почему-то наиболее часто (всегда — без третьего катрена), почти кредо.

 

Татьяна Риздвенко

 

Цветаева для меня актуальна настолько, что мне хотелось бы переписать ее биографию. Хотя бы контрапункты.

Возьмем эмиграцию.

Парижанин. Меценат, тонкий культурный человек. При капиталах. Я б сумела заинтересовать его. Обработать, как делал это Иван Владимирович Цветаев с Нечаевым-Мальцовым, тем более что речь идет не о трех миллионах, а о скромном ежемесячном вспоможении, позволяющем Поэту не думать о быте, пропитании…

Продуктовый паек: ничего особенного, но голова свободна от луковиц, картошки, потрохов. От вязаных шапок.

Спокойная пожилая женщина приходила бы к Цветаевым: прибраться, приготовить, на пару часов в день.

Еще один фактор жизнеобеспечения: кислород литературного общения. Не уверена, что часто, но получалось бы организовывать поэтические вечера с участием Цветаевой, и даже сольные. Приучить к ней публику, объездить ее цветаевскими стихами.

Небольшое бистро, где эти вечера, не скажу, что многолюдные, проходили, отмечено мемориальным барельефом. Автор скульптурного портрета, действительно очень удачного, — победитель муниципального тендера, скульптор с известной фамилией, заканчивающейся на -ий, тезка Эфрона, неплохой знаток творчества Цветаевой.

…Вы удивительно похожи на римского семинариста. Вам, наверно, это часто говорят?

На барельефе в виде огромной камеи — будто профиль римского императора женского пола. Цветаевскую стрижку скульптор слегка, тактично — стилизовал под лавровый венок.

— Все-таки она была красивая, — задумчиво говорят туристы, а особенно туристки, засмотревшись на бронзовую камею и сделав с ней, для чего приходится орудовать палкой для селфи, фото на память.

Никого не смущает, что на фотографиях Цветаева выглядит презрительно отвернувшейся от любителей селфи, от их широчайших отпускных улыбок.

…Отменить раннюю смерть Мусиной и Асиной мамы — то, с чего бы я начала в данном утопическом пространстве. Даже предположение, что Цветаева как поэт в присутствии и под влиянием матери сформировалась бы несколько иначе, не помешало бы мне осуществить этот антитуберкулезный проект. Тем более что двумя годами ранее он уже был бы успешно реализован в отношении Чехова…

Спасши Марию Александровну, смотрите, мы бы дали шанс и маленькой Ирине Эфрон. Ребенка сдали бы не в приют, а бабушке, девочка бы выжила, и род Цветаевых продлился бы, не от самого здорового ростка, но все ж.

…Цветаева считала, что Пушкин женился на неодушевленном предмете. Мне кажется, это нормальная женская ревность.

Ревность эта интересно аукнулась Цветаевой: они с Пушкиным, считай, породнились. Приходя в ГМИИ имени Пушкина, я представляю, что я в семейной усыпальнице Цветаевых. Писала же Марина, что Музей — ее младший огромный брат.

Музей — мавзолей.

…Когда мы были Гусе-Хрустальном, похожем на европейский городок, этакий Брюгге-на-Гусе (Гусь — речка), мы ощущали его цветаевским местом — через Нечаева-Мальцова. В Гусе стоит бронзовый памятник заводчику, в Москве, у входа в ГМИИ — барельеф меценату.

…У Цветаевой нет прямых потомков и очевидных продолжателей, но, смотрите, есть рыцари Цветаевского образа.

Например, Лев Кивович Готгельф.

Ее вассал, цветаевский сирота.

Сам-один более двадцати пяти лет назад основавший музей сестер Цветаевых в Александрове. За годы выпестовавший вокруг выкупленного у хозяев домика, который реставрировал чуть ли не собственными руками, полноценный культурный центр, музейную слободу.

Съездите туда на экскурсию, и пусть проводит вам ее сам Лев Кивович, и вы поймете, что цветаевское наследие актуально как никогда, и увидите, что оно в надежных руках.

Музей-метафора. Музей-одержимость.

…Пусть Лев Кивович расскажет (напомните ему), как нашли сундук с цветаевской перепиской. Как живые приветы от Цветаевой приходят до сих пор.

И вот, смотрите. Есть Лев Готгельф, директор и основатель музея Марины и Анастасии Цветаевых в Александрове. И есть моя студенческая подружка Лена Казакова, учились на Худграфе.

Так вот, Лев и Елена — близкие друзья. Познакомились, правда, в Судаке, а не в Коктебеле, но это было бы уж слишком.

…Выходит — если следовать заданной в этом тексте логике — с Мариной Цветаевой нас разделяют, считай, меньше пяти рукопожатий...

 

               АЗБУКА

 

               Вот Мандельштам. На букву М,
                       в поэзии он ближе мамы.
                       Хоть Пастернак на П, — родство
                       неочевидно между нами.
                       Что ни открой, где ни копни:
                       все — от знакомцев до родни.

 

               Возьмем в кузены Кузмина,
                       в друзья хотим До-бы-чи-на...

 

               А это наш десятый класс —
                       Олейников, Введенский, Хармс.

 

               В начале кто царит — на А —
                       шаль, плечи, в профиль голова?

 

               А кто там — в Болшево — в конце —
                        мать, дочь, сестра в одном лице
                        — в молчанье замер на крыльце —

                на Ц?

 



Пользовательское соглашение  |   Политика конфиденциальности персональных данных

Условия покупки электронных версий журнала
info@znamlit.ru