Функционирует при финансовой поддержке Федерального агентства по печати и массовым коммуникациям
№ 11, 2017

№ 10, 2017

№ 9, 2017
№ 8, 2017

№ 7, 2017

№ 6, 2017
№ 5, 2017

№ 4, 2017

№ 3, 2017
№ 2, 2017

№ 1, 2017

№ 12, 2016

литературно-художественный и общественно-политический журнал
 


NOMENCLATURA



Об авторе | Геннадий Кацов — поэт, прозаик, эссеист, журналист. в середине 1980-х был одним из организаторов легендарного московского клуба «Поэзия» и участником московской литературной андеграундной группы «Эпсилон-салон» (отцы-основатели — Н. Байтов и А. Бараш). В мае 1989 года переехал жить в США, где последние двадцать восемь лет работает журналистом. Автор восьми прозаических и поэтических книг. Совладелец нью-йоркского издательства KRiK Publishing House и владелец информационного новостного портала RUNYweb.com. Стихи вошли в антологию современной русской поэзии «Самиздат Века», с 2013 года стихи на русском и английском языках публикуются в ведущих литературных журналах.



Геннадий Кацов

Между судоку и воплем

О Саше Соколове, мастере плести интигру


                                   Человек не может исчезнуть моментально и полностью, прежде он

                                   превращается в нечто отличное от себя по форме и по сути — например,

                                   в вальс, в отдаленный, звучащий чуть слышно вечерний вальс, то есть

                                   исчезает частично, а уж потом исчезает полностью.

                                                                                                             Саша Соколов. Школа для дураков


                                Увы: написанное сбывается. Ибо судьба подсказывает беспризорному духом

                                  решения, которые уже приняла.

                                                                                                             Саша Соколов. Тревожная куколка


                                                              И не изнеможет у Тебя всяк глагол...

                                                                                                                    Акафист иконе «Всецарица»


Судоку — это головоломка с числами. Правильно составленная головоломка имеет одно решение, но если взглянуть на 81 клетку судоку, которые заполняются числами от одного до девяти, с точки зрения нумерологии (к примеру, обнаружить на игровом поле свою дату рождения, вспомнив, что нумеролог-Пифагор находил в ней информацию о конкретной жизни), то головоломка сразу приобретает метафизический и мистический смыслы. Можно присмотреться к числам судоку, как к градусам по Цельсию или Фаренгейту, и заняться прогнозом погоды, играя в метеоролога. С числами можно производить массу занятных вещей, добавляя к и без того сложной задаче решения головоломки новые координаты, миры, созданные воображением игрока, разрушая демиургическую власть судоку неустанной эволюцией игры, введением хаоса и все большим погружением в интертекстуальность, когда приобретенное нагромождение параллельных свойств — вариабельность, уводит нас настолько далеко от классического судоку, насколько возможно.

Прозаический или поэтический текст — это головоломка с буквами. Вполне вероятно, у каждого текста есть одно решение, как в судоку, но игра с буквами, найденные с их помощью словесные конструкции, способны заинтриговать не меньше, чем игра с числами.

Вспоминаю, как в 1970-х, живя в СССР и плохо зная английский, мы записывали по слуху с аудиопленки слова песен, получая «шисгара» и «ю арин ами нау». Это никак не «сяпала калуша по напушке и увадила бутявку» Людмилы Петрушевской или «сolorless green ideas sleep furiously» Ноама Хомского, где если никогда ничего не понять, то хоть о чем-то можно догадаться. Мы, упиваясь абракадаброй загадочного текста, самозабвенно распевали «о-о-о, ист маатик юноу» группы Pilot, и чем глубже погружались в ритм и мелодию, тем больше нас захватывал невообразимый текст, тем откровенней мы ему отдавались, как угодно интерпретировали, переходя на крик, на коллективное камлание под гитару, становящееся на коду единым ором. Воплем, что и было, собственно, тексту от нас необходимо...


«...Я сочетаю слова. Когда вижу, что слова не сочетаются, я просто не использую эту пару или тройку слов. Они должны как-то перекликаться между собой — не только по смыслу, но и по звуку. Это напоминает, видимо, такую композиторскую работу...». [1]


Ниже речь пойдет о Саше Соколове — культовом писателе-постмодернисте, легенде русской литературы и живом классике. У него десятки тысяч преданных фанатов в разных странах и на всех континентах; документальный фильм «Саша Соколов. Последний русский писатель» был показан в феврале 2017-го по Первому российскому телеканалу, и его посмотрело множество зрителей.

Кто-то скажет: «Соколов — то ли запоздалый русский Джойс, то ли асимметричный русский Сэлинджер...» [2], кто-то будет готов за такие слова критика четвертовать, расстрелять и дать контрольный подзатыльник, а некто — известный издатель Игорь Захаров — на книжной ярмарке в Турине, увидев Соколова, упадет перед ним на колени, как рассказывает очевидец Максим Амелин, лауреат премии «Поэт» 2017 года.

Пока еще не издана биография проэта, как Соколов себя называет, но какие-то фрагменты из его жизни уже стали устными мифами и рассказами, а цитаты давно проходят по ведомству «народное творчество». Видимо, это и есть литературное признание, заслуженный почет. Слава.


«Это пятая зона, стоимость билета тридцать пять копеек, поезд идёт час двадцать, северная ветка, ветка акации или, скажем, сирени цветёт белыми цветами, пахнет креозотом, пылью тамбура, куревом, маячит вдоль полосы отчуждения, вечером на цыпочках возвращается в сад и вслушивается в движение электрических поездов…» («Школа для дураков»).


Сразу оговорюсь: в середине 1980-х мне от приятеля досталось на одну ночь ардисовское издание «Школы для дураков», с той самой аннотацией Набокова («...обаятельная, трагическая и трогательнейшая книга»), и я, проглотив роман до рассвета, проснулся к полудню убежденным поклонником таланта Саши Соколова. К «Школе» и к уже написанным в те годы рассказам и нескольким романам Владимира Сорокина оставалось добавить (дождаться) романы Александра Гольдштейна и Михаила Шишкина, чтобы засвидетельствовать: «Жива еще русская словесность!».

Мало сказать — поклонником. В дни написания этих заметок перечитывая Соколова, я окончательно понял, что в моих повестях, опубликованных в 1980-е в андеграундных питерском «Митином журнале» и московском «Эпсилон-салоне», прослеживается не столько влияние Платонова, Набокова или Добычина, сколько Саши Соколова. В чем сегодня нетрудно признаться, ведь это стало фактом и общим местом: воздействие Соколова на современную актуальную русскую литературу огромно, у него тысячи последователей, творческих преемников и эпигонов. По оценке Википедии, со ссылкой на все того же Амелина, 90% современных русскоязычных писателей в той или иной степени пишут под влиянием Саши Соколова.


«Ксенофонт Ардальоныч с Никодим Ермолаичем были буквально сбиты с позиции. Они до того смешались, что на минуту сделались Ксенофонт Ермолаичем и Никодим Ардальонычем» («Между собакой и волком»).


Иными словами, перед вами текст, написанный едва ли не адептом проэта (из трех его романов мне по душе два, из трех поэм — одна; с увлечением были прочитаны все, практически, опубликованные его эссе) и сторонником его спартанского образа жизни, возможно, по той причине, что живу совершенно иначе, счастлив этому, ничего не намерен в своей судьбе менять и могу только позавидовать столь цельной соколовской натуре и единству его творчества с его же биографией. Просто живая иллюстрация к хрестоматийному «в человеке все должно быть прекрасно: и лицо, и одежда, и душа, и мысли…». И, учитывая с московской школьной скамьи спортивное совершенствование, добавим тренированное тело — будто после фотошопа.

Я так и хотел назвать эти заметки: «Повесть о гармоничном человеке». Но затем передумал, поскольку, с одной стороны, гармония налицо — в жизни Саша Соколов от многого отрекся, исключив из сферы своих интересов массу не только лишнего, но и необходимого, равно как и в своем творчестве отказался от привычных представлений о литературном письме, начиная с таких его составляющих, как сюжет и повествовательность (издатель, писатель Игорь Ефимов: «Соколов последовательно и целенаправленно разрушает здравый смысл», — вступая тем самым в противоречие с «поэт — колебатель смысла» Надежды Мандельштам). А с другой, при полном безразличии Соколова к людям, к быту и бытованию в социуме — очевидный перегиб в сторону плетения словес, ювелирной точности запутанной фразы, в которой слов до пятисот может оказаться запросто. Налицо дисгармония.


«Дорогая мама, я увидел зимнюю бабочку, побежал за ней и потому заблудился» («Школа для дураков»).


Тип интроверта, поскольку Скорпион по гороскопу, как он сам объясняет: «...поэтому любим уединение (о себе и нынешней супруге Марлин, бывшем инструкторе по академической гребле. — Г.К.), оба любим воду и все, что связано с водой… Мы оба индивидуалисты, и это как-то очень хорошо в нас совпадает. Мы очень неприхотливы. Наша жизнь постоянно меняется, и мы не знаем, что будет буквально завтра...». [3]

Типаж набоковского Лужина, увлеченного: шахматами (помните рацпредложение в «Школе» ввести «новую фигуру, она называлась конеслон» и могла бы ходить буквой Х), орнитологией (с изящным лукавством описывающего изящных мертвых насекомых в «Филорните»), языком («я — писатель русского языка»), языками (по образованию, как выпускник Военного института иностранных языков, и по призванию — полиглот, освоивший восемь языков иностранных), самим собой (нарцисс шизоидного типа), лыжным спортом — и в то же время удалившегося на всю длину лыжной дистанции от того, что связано с дружбой, приятельскими отношениями, коллегами по писательскому цеху, условностями — в одежде, общении, культуре, словесности, что прежде всего.


«Все остальное — не ты, все другие — чужие. Кто же ты сам? Не знаешь. Только узнаешь потом, нанизывая бусинки памяти. Состоя из них. Ты весь — память будешь. Самое дорогое, самое злое и вечное. Боль всю жизнь пытаясь выскрести из солнечного сплетения» («Школа для дураков»).


Говоря о Беккете, восхищаясь особо его бессюжетными поздними рассказами (скорее, философские эссе по феноменологии молчания), Соколов не забывает упомянуть, что в своей парижской квартире Беккет жил, как нищий, — стол и стул, спал на матрасе: «...один в пустой комнате гостиничного типа... Между прочим, это тоже относится к авангарду, к авангардному типу сознания». [3] Понятно, лауреат Нобелевской премии по литературе мог бы приобрести более впечатляющую обстановку, но отказался от нее, поскольку был к этому безразличен. Чем не идеал? В фильме о себе процитировав Бродского: «Литература — не о жизни», — притом что Бродского не любит по известным причинам, Соколов логично переходит к мысли о том, что и жизнь — тоже не о жизни. То есть она не суета сует, не свет, в смысле «светской жизни», и не тьма, в смысле «много». И не ежедневная схватка с Левиафаном государства, поскольку его можно просто не замечать, или делать вид — невелик у отшельника список modus vivendi.

Жизнь — это не интуитивный, сакральный выбор между инициациями Собаки и Волка, а путь одиночки-пастуха в нескончаемо длящемся сумеречном часе, когда волка не отличить от собаки, — как в письме к издателю Карлу Профферу напомнил Набоков, узнав о названии второго романа Саши Соколова «Между собакой и волком» и указав на соответствующую пушкинскую строку в «Евгении Онегине».

Путь отшельника в судьбе и одиночки в литературе. Случай не исключительный, скорее, иллюстрация к известному пушкинскому же — благословению или тосту: «Ты царь: живи один». Необычность, казус здесь в том, насколько жизнь и литература в биографии Соколова тождественны, монолитны, дополняют друг друга и стилистически совпадают.


«И не всяк ли разумный, спешащий в путь свой, Ахиллу подобен: никто не в состоянии догнать свою черепаху, достичь ближайшего чего-то, чего бы то ни было. Анкета глубокой осени. Профессия — прохожий. Место работы — улица. Стаж работы по специальности — вечность» («Между собакой и волком»).


Саша Соколов родился в канадской Оттаве в 1943 году 6 ноября, накануне дня Великой Октябрьской социалистической революции. Отец Всеволод Сергеевич Соколов служил заместителем военного атташе, перед этим закончив Бауманский институт, бронетанковую академию, разведшколу и получив назначение в Канаду. В звании майора он выполнял секретное задание: раздобыть чертежи американской атомной бомбы. С этой целью Соколов многократно наезжал из Канады в США, налаживая связи с местными коммунистами, среди которых были выдающиеся ученые-ядерщики. Тем же активно занималась и его супруга Лидия Васильевна. В 1946 году, когда Саше было три года, перебежчик Игорь Гузенко сдает родителей канадским властям с потрохами. Их арестовывают и со скандалом выдворяют из Канады в СССР.

Саше было уготовано судьбой светлое социалистическое будущее. Традиционно Советская власть заботилась о таких провалившихся разведчиках, подыскивая синекуры и распределяя их, к примеру, по кафедрам военных академий. Всеволод Сергеевич не был исключением: за несколько десятилетий он преодолевает путь от майора до генерала, перед ним открываются двери цековских распределителей, госдач и номенклатурных черноморских санаториев, а сыну светит прямая дорога в мальчики-мажоры.


«“Не желаете ль воспригубить?” — сказал я себе, воспривстав. И, несколько восприсев, отвечал: “Восплесните”. И, несколько воспривстав, восплеснул и рек: “Воспригубьте”. Затем восприсел, воспригубил и, воспривстав: “Ну, что скажете?” И, сызнова восприсев: “Превосходно!” Тогда, воспривстав, восполнил и возгласил: “Ваше!” И возражал: “Взаимно!” Сам себе подавальщик, не смея хмелеть в присутствии посетителя, пью не пьянея и мыслю: “Все — суета сует, все — томление духа. Особенно без прислуги”. И тот же я размышляет: “Хм, вот ты какая, неволя”» («Палисандрия»).


Саша поступает в престижное (с перспективой трудиться на ГРУ) высшее учебное заведение ВИИЯ.

С этого места надо бы подробней. Прежде отметив, что по окончании школы, до поступления в институт, Соколов работал в морге санитаром, затем препаратором, а в возрасте девятнадцати лет будущий писатель был задержан при попытке пересечь советско-иранскую границу в районе Гасан-кули. Только благодаря папиным связям он был через три месяца отпущен на свободу.

Из ВИИЯ он уходит в 1965 году и, чтобы избежать призыва в армию, симулирует сумасшествие, попав на несколько месяцев в Кащенко. Он отправится туда еще раз, перед эмиграцией, но с армией это уже связано не будет.

Ясно, что для номенклатурного родителя такой сын — проблема и угроза карьере. Однако и для сына, как оказалось, такой отец — наказание и беда. Они относились друг к другу без симпатии, и когда в 1975 году Саша Соколов эмигрирует из СССР, перед выездом ему сообщат, что отец от него отказался — не только словом, но и делом, попытавшись сдать в дурдом. С глаз долой — из сердца вон.

В духе уже сложившейся семейной традиции: Всеволод Сергеевич не дорожил своим дворянским происхождением и, в 1920-х став комсомольским секретарем Бауманского института, на общем собрании отрекся от своей семьи. Когда в 2000 году мать и отец писателя умирают, как считает сын, покончив жизнь самоубийством, его не интересуют ни время похорон, ни место, где находится их могила: он отказался от родителей, видимо, в тот же день, когда узнал о том, что они сообщили в КГБ о желании сына эмигрировать и официально вычеркнули его из своей жизни.

Этой печальной теме Саша подводит итог в одном из интервью: «Заповедь Иисуса: если ты хочешь следовать за мной, оставь своих родителей, родных, раздай имущество бедным — и следуй за мной. Все. Вот это для меня». [1]


«Один человек, не лишенный известных амбиций, а может, и совершенств, но в дальнейшем именуемый просто ты, — ты обнаруживаешь, что напрасен. Немало смятен, и пытаясь хоть несколько объясниться, верней, уяснить себе, как же так, ты изнуряешь язык твой словами уныния — перебираешь их гроздь — снаряжаешь рой. Ты молвишь: напрасен — ненужен — негоден. И мыслишь: обманут по части перспектив, упований, причем, что особенно глупо, неясно кем» («Тревожная куколка»).


В 1965 году он входит в литературное объединение «СМОГ», участвует в чтениях в московской библиотеке им. Фурманова 12 февраля того же года и публикуется со стихами в самиздатовском журнале СМОГистов «Авангард». В дальнейшем он будет тепло отзываться о Губанове, Батшеве, Алейникове, Кублановском — самых из СМОГистов известных, но долго их общества не вынесет, уйдя из СМОГа без сожаления: «Меня называют одиноким волком, потому что я не умею дружить. По-моему, Таня Толстая где-то об этом сказала в интервью. Но я действительно не умею дружить, потому что дружба обременяет». [1]

Соколов в 1967 году поступает на факультет журналистики МГУ, то есть искреннее желание уйти в отшельники, прожить анахоретом, пойти по пути модного сегодня дауншифтинга в те годы еще не становится доминантным. Перейдя на заочное отделение, с 1969 по 1971 год Саша Соколов работает в газете «Литературная Россия», где, по его словам, многому научился.


«Хотелось прижаться к кому бы то ни было всем собою, хотелось забыться в исповеди, хотелось тепла. А меж тем — сквозило» («Палисандрия»).


На этом все и заканчивается: учеба, общение, связи — с окружающими, с родителями, со страной, с прошлым. В мае 1972 года он становится егерем в Безбородовском охотничьем хозяйстве в Конаковском районе Калининской, ныне Тверской области. Там же начинает писать «Школу для дураков» (1973, опубликована в 1976-м), но егерство и антураж охотничьего хозяйства, речь односельчан и жизнь на стыках рек Волга, Шоша и Дойбица станут тканью и фоном второго его романа «Между собакой и волком» (1980), в котором смыслообразующую роль играет картина Питера Брейгеля «Охотники на снегу», а никак не, допустим, репинская «Бурлаки на Волге».

Заводит семью, оставляет семью («...никогда никакого благополучия в семьях не бывает, это какая-то сказка. Благополучных семей я просто не встречал. Может быть, они бывали прежде, при Толстом. Я не видел ни одной счастливой семьи…» [3]). В 1974–1975 годах возвращается в Москву и работает истопником в Тушино, таким образом став достойным представителем знакового для тех лет «поколения дворников, кочегаров и сторожей». В то же время гражданка Австрии Иоханна Штайндль преподавала немецкий язык в МГУ. Соколов знакомится с ней, женится и, благодаря Хельсинкскому соглашению, по статье о воссоединении семей эмигрирует в Австрию.

Там была долгая история о том, как Иоханна тайно вывозит текст романа «Школа для дураков» за границу, писателю разрешение на выезд не дают, Штайндль устраивает в 1975 году сухую голодовку протеста в венском соборе Святого Стефана, после чего Соколов получает возможность покинуть СССР. [4]


        Повой, маэстро, на печной трубе,
                Рождественское что-нибудь, анданте.
                Холодная, с сосулей на губе,
                Стоит зима, как вещь в самой себе,
                Не замечая, в сущности, ни канта.


                              («Между собакой и волком»)


В Австрии он работает лесорубом в венском лесу. В начале осени 1976 года в американском «Ардисе» выходит его «Школа для дураков», издатели Карл и Эллендея Профферы приглашают его в свой дом в Анн-Арборе, и Соколов переезжает в США. В 1977 году он получает канадское гражданство.

Здесь, в свободном мире, он уже волен отказаться от чего угодно. Хоть от всего, в разумных пределах, что по истечении нескольких лет и происходит: после выхода в свет третьего романа «Палисандрия» (1985) Саша Соколов начнет «писать в стол», замолчит лет на двадцать. В 1988 году женится на американке Марлин Ройл, работает лыжным инструктором в Вермонте, живет попеременно в Канаде и Израиле, а поскольку родился в Оттаве, считается канадским писателем и его биография — среди биографий известных современных писателей, составляющих гордость канадской литературы.

«Одинокий волк». С канадскими писателями он не знается; отказывается от приглашения великого Набокова навестить его в Швейцарии; на лекции великого Борхеса в Корнелльском университете даже не подойдет к Хорхе Луису («Это была единственная достойная литературная встреча в Америке, которая мне понравилась» [3]). За прошедшие годы в свет выходят сборник эссе «Тревожная куколка» (1986), несколько рассказов — «Дуэнде» (2006) и «Озарение»: Рассказ с ладонь (2014), с 2007-го — три поэмы: «Рассуждение» (2007), «Газибо» (2009),«Филорнит» (2010). В далекой Греции сгорает при пожаре его четвертый роман, о чем Саше Соколову при удобном случае напоминают интервьюеры.


«А может быть, реки не было? Может быть. Но как же она называлась?» («Школа для дураков»).


Подойдя к этому месту, мы можем сказать, что составили психологический портрет Саши Соколова, пройдясь по основным этапам его биографии. Безусловно, конкретного человека — эрудированного, опытного, даровитого — трудно запихнуть в прокрустово ложе типологий, тем не менее каждый из нас более-менее холерик или флегматик, шизоид или параноик. Говоря о Саше Соколове — человеке, егере, инструкторе, выдающемся писателе, — мы однозначно можем сказать, что имеем дело с шизоидным типом. И в этом убеждает не только биография, но и его письмо, открытое читателю в опубликованных романах, поэмах и эссе.

Человеку шизоидного типа непросто общаться. Шизоиды говорят невыразительно, с паузами, нередко со странно расставленными акцентами, сопровождают речь неадекватной мимикой. Обратите внимание на монологи Иосифа Бродского — монотонные, с неожиданными запинками и паузами, вопросительным рефреном «да?» и заборматываниями фразы в самых непредсказуемых местах.

Посмотрите снятые о Соколове фильмы, начиная с видеоинтервью Джона Глэда (1986), и вы без труда определите, с каким психотипом интервьюируемого имеют дело интервьюеры.


«Возлюбя наезжать куда бы то ни было приятным сюрпризом, распоряжаюсь остановиться не доезжая, даю вознице банкноту в одиннадцать кло, что по тем временам почиталось немалой суммой, и далее отправляюсь бесшумным пешком» («Палисандрия»).


Шизоиды предпочитают одиночество, и в одиночку готовы идти в поход — туристический, вёсельный, лыжный. Шизоиды стремятся к уединению и предпочитают общаться с такими же одиночками, сходясь по интеллектуальным интересам. Удовольствие их — в размышлениях, которые в случае писателя становятся прозой, поэзией, эссе. Шизоид ценит процесс, а не результат, но интересно, как в одном из интервью Соколов признается, что в среднем у него — три черновых варианта, а в исключительных случаях — до пятидесяти. Пятьдесят черновиков перед получением белового окончательного текста! У Толстого, сравнивает Соколов, бывало до двадцати вариантов одной страницы.

То есть к шизоиду надо бы добавить еще и нарцисса, поскольку последний — всегда перфекционист, он ориентирован на результат, желательно, безупречный. Василий Аксенов, с которым Соколов плотно общался во время летних приездов Аксенова в Вермонт, прозорливо характеризует Соколова, как Нарцисса: «Соискательство славы то и дело принимает курьезные формы. Парикмахер Лимонов в нежном возрасте 40 с чем-то лет изображает юного ниспровергателя эмигрантской словесности, с ним заодно такой Леша Цветков свергает Ахматову, а в Израиле пышет злобой Милославский, из крепостных евреев князей Милославских. Ни тем, ни другим, ни третьим не написано ничего, чтобы хоть какое-нибудь право на что-то давало. Хорошо хоть, что Саша Соколов, которого эта п-братия хотела бы аккумулировать, выбирается из-под них, потому что, хотя и Нарцисс несусветный, но все же подлинный писатель...» [5]

Акцентуированные черты шизоида можно без труда обнаружить в текстах Соколова, достаточно четко они проявляются в каждом из романов и в последних его работах — трех поэмах, не обремененных, на поверхностный взгляд, сюжетами. С 2007 года они поэтапно выходят в иерусалимском журнале «Зеркало», а в 2011 году — в московском издательстве ОГИ книжкой в 268 страниц под названием «Триптих».

В поэмах постмодернистские приемы обнажены, в них Соколов словно задался целью, среди прочих целей и задач, облегчить исследовательскую работу критику и литературоведу. Если в романах язык все-таки привязан к сюжету — в «Школе для дураков» в немалой степени из 1960-х, в «Между собакой и волком» как имитация народного, древнерусского, с параллельным созданием языка искусственного, а дневник Палисандра в тягомотно-изящной «Палисандрии» прочитывается, как пародия на В.В. Розанова, то в «Триптихе» непроявленные практически сюжетные линии при отсутствии стандартной структуры «завязка — кульминация — развязка» дают волю фонетической игре, словесным головоломкам и плетению словес, взятых из языков самых разных — от латыни и древнегреческого до основных европейских: английский, испанский, французский, итальянский, немецкий. Как в текстах любимого писателем Джойса, конкретней — как в «Поминках по Финнегану» (Finnegans Wake).


«Жизнь бессюжетна, то почему роман должен быть “зеркалом” этой жизни (по Стендалю)... Современная русская литература мне скушна. Я ориентировался на Запад... Надо быть европейцем» (из видеоинтервью Саши Соколова с Дж. Глэдом, 1986).


«Рассуждение» состоит из 50, «Газибо» — из 88, «Филорнит» — из 99 пронумерованных поэтических эпизодов, метрически неупорядоченных, без концевых рифм и заданного ритма, то есть, можно сказать, написанных «верлибром». Большой натяжкой, на мой взгляд, выглядят замечания некоторых критиков о том, что три поэмы — это проекции трех романов Соколова, а нумерация отсылает читателя к известным карточкам концептуалиста Льва Рубинштейна. «Триптих» — это трехчастное литературное сочинение о рассуждении, сама текстовая ткань рассуждения об Универсуме и познающем его человеке, с ускользающими от читателя структурой и смыслом, с исчезновением всех персонажей — героев и оппонентов, неотличимых своими репликами, с исчезновением заявленных поначалу целей, с исчезновением, в результате полифонии текста и космического масштаба этого трактата-монолога, не только автора, но и читателя, в котором подобный текст уже не нуждается.

В «Рассуждении» — разговор о некоем предстоящем рассуждении, о подготовке к нему и немалой в этом плане степени ответственности, о разных по поводу рассуждения мнениях, высказанных разными голосами, с постоянной мыслью о том, что «главное рассуждение следует и, конечно, гораздо будет конкретней». Но этого «главного» не будет, никакой конкретики не появится и все «уйдет в пар». Здесь уместна аналогия с самолетом: разбежавшись по взлетной полосе, он продолжает мчаться по окрестным полям, прорубает в лесу просеку шириной с размах крыльев, мчится дальше, пересекая реки, подскакивая на кочках и холмах, но так и не взлетает.

Итоговое рассуждение так и не появится, как не придет в пьесе Беккета Годо, как в полистилистике «Улисса» не станет сложней элементарный сюжет — на фоне расширяющего, как Вселенная, метатекста внутри цикличного, по М. Элиаде, мифологического времени романа.

Характерно начало «Рассуждения»:


«...типа того, что, мол, как-то там, что ли, так, / что по сути-то этак, таким приблизительно / образом, потому-то и потому-то, / иными словами, более или менее обстоятельно, / пусть и не слишком подробно: / подробности, как известно, письмом, / в данном случае списком, особым списком / для чтения в ходе общей беседы, речитативом, / причём, несомненно, в сторону / и не особенно громко, по-видимому, piano, / вот именно, но понятно, что на правах / полнозвучной партии, дескать, / то-то и то-то, то-то и то-то, то-то и то-то / и прочее, или как отсекали еще в папирусах...».


Вводные слова, слова-паразиты, повторы, обычно в изобилии представленные в устной речи — один из ключевых моментов в писательском инструментарии Саши Соколова. Они здесь не для того, чтобы создать речевую характеристику персонажа, как, к примеру, у Гоголя в «Мертвых душах» — необразованного почтмейстера: «...Под Красным ли, или под Лейпцигом, только, можете вообразить, ему оторвало руку и ногу. Ну, тогда еще не сделано было насчет раненых никаких, знаете, эдаких распоряжений: этот какой-нибудь инвалидный капитал был уже заведен, можете представить себе, в некотором роде, гораздо после. Капитан Копейкин видит: нужно работать бы, только рука-то у него, понимаете, левая».

Они у проэта Саши Соколова даже не столько для придания ритма прозе и стихам, как, допустим, интонационно близкие тексты лианозовца Всеволода Некрасова: «так что вот так вот, таким приблизительно / образом, раз уж такое дело, / позвольте только заметить, что связано / столь взаимно и мастерски, что перехватывает / дыхание, не хватает воздуха, света, тепла / пусть чаще всего и вчуже / что ж, вам виднее, / и это пусть тоже, / пусть».

Все эти «пусть», «тут», «значит», «сё», «уж», «вообще-то», «короче» придают языку естественность, заполняют, как и в устной речи, короткие или долгие паузы, дают возможность повысить и насытить эмоциональный ряд. Они не столько для литературы художественной, то есть вымысла, сколько для литературы подлинности, или существования:


«здесь составляется подлинный человеческий / документ, а вы нам тут про какую-то / литературную мишуру, не мешайте» («Рассуждение», 10).


Подлинность, документ. Отсюда и характерные для Соколова и постмодернизма в целом «списки», «каталоги», «архивация», «перечни», «кадастры», «описи», «реестры». Все это придает иллюзорности, эфемерности нашей жизни, любых наших рассуждений и сочиненному-написанному тексту некую материальную значимость и подлинность существования.

Следующая поэма — «Газибо» («Какие-то страницы “Триптиха” — это, я думаю, лучшие страницы из всего, что я написал. Особенно “Газибо”. [1]) Все, что вы хотите о второй поэме узнать, блестяще описано в литературоведческой статье М. Егорова «Смысловая неопределенность в “Газибо” Саши Соколова» [6] — с примечательной фразой: «Стихотворение построено так, чтобы затруднить понимание текста». Я бы добавил: начиная с названия, поскольку слова «газибо» нет в природе. Есть крайне редко встречаемое в русских текстах «газебо» — от английского gazebo: паладин, ротонда, бельведер или легкая беседка, обычно устанавливаемая в саду и парке.

Беседка — от беседы, но в случае с «газибо» связь уже совсем неуловима. В этой поэме сюжет существует, хотя автор делает все, чтобы для читателя он оказался не более внятен, чем название.

М. Егоров приводит один из ярких тому примеров:«В 4 части в потоке слов можно и не обратить внимания на слово “сканделло” в финале фразы. Оно не является авторским неологизмом, намекающим на непростой характер персонажа, не является вымышленным прозвищем, наименованием. Антонио Сканделло (Сканделли, Сканделлус, Сканделлиус) (1517–1580) — итальянский композитор, известный лишь специалистам. Саша Соколов воспроизводит во 2, 3 и 4 частях обстоятельства жизни именно этого композитора. Разговор об изящном... находит продолжение в пятой части, где у прославленного героя-композитора спрашивают о том, «где правильнее сочинять изысканные композиции и вообще изящное». Ответ («…и сочинять его правильнее в вертоградах, / причем, в предрассветных…») перемещает действие в сад, А. Сканделло уходит со сцены...».

В «Трилогии», как и в романах, всем движет хронотоп («хронотоп в литературе имеет существенное жанровое значение», М. Бахтин) и не учитываются пространственные координаты. Поэтому железнодорожная «северная ветка» перетекает в ветку акации или сирени, любой предмет, на который упал писательский взгляд, может стать точкой отсчета для не связанного с контекстом нового рассказа, и никакой роли не играют тысячи лет или тысячи ли: «Хотя “Газибо” начинается с обращения к композитору VI в., это вовсе не означает, что действие разворачивается именно в эту эпоху. Например, в 47 части начнется рассказ о безымянном зоологе, изучавшем бонобо — вид шимпанзе, открытый только в конце 20-х гг. XX в., а в 53 части упоминаются цеппелины». [6]

Здесь надорвется всякий читатель, который не столько хотел бы обкладываться словарями, справочниками и энциклопедиями в процессе чтения, сколько хотя бы примерно, приблизительно понять, о чем текст, и им впечатлиться. Правда, впечатлиться можно самим письмом, языком поэмы, не вникая в ее суть, как в приведенном мною выше примере о переводах песен в 1970-х.

Кстати, в «Триптихе» вам с переводами придется никак не легче:


«иначе подумать, раз так, / то не выйти ли, точно в какой-нибудь из его канцони, / канцони блла наполетана чудных, / попутно оную напевая молча: / ла-ла-ла-ла, мол, / не вышагнуть ли, доннерветтер, ин ден гелибтен гартен» («Газибо», 8).


Поток речи становится неуправляемым, обретая бесформенность «потока сознания», абзацы и границы между предложениями пропадают, на первый план выходит нелинейность, оборванность синтаксиса, определяющая смысл словесная игра (как ниже — частичная анаграмма: зибра — газибо), прямой лирический монолог героя подменяется диалогической перекличкой безымянных голосов и безадресными ремарками:


«безучастно: / что-что, копытным, / одушевленно: / вы не ослышались, сэр, копытным, / пусть, может быть, и не парно, пусть, / зато, как вскричал бы один профессор, какая гармония, вслушайтесь: / зибра — газибо, / газибо — зибра, / что верно то верно, гармония первый сорт, / словно в лучших домах акрополя при гражданине перикле, / и в сторону: / образно бормоча, не гармония, а целая фисгармония, / хор, сардонически похохатывая и тоже в сторону: / если не полная филармония, / не сплошная филумения, / не филинология а ту при» («Газибо», 12).


«Газибо» начинается с прописной А («А что там,»), все строки в дальнейшем идут со строчных букв, включая, как вы заметили, и имена собственные, которые тут же становятся по правилам грамматики нарицательными — и через множество запятых и двоеточий, при нескольких точках с запятой, тире и дефисах, поэма завершается единственной точкой в последней строке: «ну, значит, договорились: / отныне от утренних сумерек и до первых звезд / об изящном — ни звука».

Было некое намерение поговорить в «Газибо» об изящном — в завершенной форме не удалось, равно как не случилось в «Рассуждении» приобщиться к главному рассуждению, ради которого текст и был якобы задуман.

Третья поэма «Филорнит» заканчивается словом «прощай» — с точкой и прощаясь по-итальянски: «наш челентано сказал нам негромко: / ciao, / и мы отвечали почтительно: / arrivederci».Имеет право, поскольку здесь завершается сквозной сюжет, тщательно скрываемый автором за повторами, общей размытостью повествовательной структуры и лингво-головоломками.

Однако «подлинный человеческий сюжет», как бы Саша Соколов его ни запутывал, можно расшифровать так: обрамляющий «Газибо» диалог двух героев об изящном в садовой беседке-газебо, равно как и внутренний спор в «Филорните» двух поэтов, Лу Луня и Отомо Табито, о сути высказываний «здесь» и «тут» — есть общая канва, начатая в «Рассуждении», на тему рассуждения, внутри которой — рассказ о вдове, надеющейся на увеличение пособия на мужа, убитого на войне; муж по профессии зоолог, изучавший шимпанзе бонобо. Читателю ретроспективно сообщают о знакомстве вдовы с погибшим и их венчании, после чего описан сон мужа, в котором вдова превращается в муху. А уже в «Филорните» вдова появляется экспонатом-мухой в зоологическом музее, в котором герой с прищуром «дотошного филорнита, т.e. птицелюба» работает смотрителем: «аrrepentios, / в комнатах возникая и в залах, она говорила, / в залах и комнатах одного музея, / в их анфиладах, / музея, где подвизался тот, / кто всё это тут набрасывает, / точнее, не тут, а там, / в виртуальном континууме». В духе кафкианского «Превращения», то есть еще одна модифицированная цитата наряду с прочими.

Мистический, вроде из готического романа, но совсем не сложный сюжет — не главное, что объединяет три поэмы. Интонационно-синтаксическая организация сводит все эти тексты в едином языковом поле, в котором в новом обличье прорастают шаблоны, общие места и навязчивые цитаты, банальности и словарные трафареты. В 1970–1980-х эта тема — невозможность прямого высказывания, клише и штампы в любом, практически, слове (произнося «правда», мы видим перед собой название газеты; «говорим “партия”, подразумеваем — Ленин») стала лейтмотивом у поэтов Лианозовской школы и концептуалистов Пригова, Рубинштейна, Кибирова, Сухотина.

В первых двух романах Саша Соколов определяет «главную проблему — сам язык», идя на его «вивисекцию», как отмечают П. Вайль и А. Генис. В «Палисандрии» писатель окончательно прощается с жанром романа, а в «Триптихе», что следовало ожидать, с самим актом прочтения художественного произведения и его читателем: «…потому что в данном пространстве / играется не на публику, а исключительно про себя, / тем паче, что публики тоже не требуется» («Филорнит», 21). Соколов предугадал следующий этап: нынешнюю эпоху исчезновения реальности путем создания глобального облачного массива иллюзий, имитаций, симулякров; технологий массового уничтожения реальных фактов и создания в массмедиа «фейковых новостей», которые исключают ценность любого текста как носителя объективной, значимой информации, то есть отрицают и подлинную журналистику, и нон-фикшн с его частью — вербатим, за который пока дают Нобелевскую премию.

И, естественно, уничтожают литературу существования. Как отметил рано умерший А. Гольдштейн: «Сегодня писатель важнее литературы и необходимость в авторе выше необходимости в тексте».

Этому в значительной степени способствовала ситуация, когда на Западе, условно говоря, в постфростовский период, оказались размыты поэтические и прозаические критерии, равно как в России — в течение последних нескольких десятков лет повального увлечения так называемым верлибром, за который выдается все, вплоть до прозы, разбитой на короткие строки.

Фил-орнит — «любитель птиц», что вместе с птичьей фамилией Соколов «с поспешностью... / околосоколиной, коллега, / с околосоколиной» возвращает нас к разговору о самовлюбленности и шизоидальном дискурсе. Причем третья поэма «Трилогии» густо насыщена повторами. Они сплошь и рядом, словно нарциссически отражаясь друг в друге и собой любуясь; явно подчеркивается их намеренное использование: «а театр, / как известно любой гертруде, / есть именно театр / есть, естественно, театр, / есть несомненно и однозначно театр». Очевиден жирный намек на «Роза есть роза есть роза есть роза» из поэмы «Священная Эмили» Гертруды Стайн (Sacred Emily, 1913). Текст из навязчивых повторов замыкается на самом себе, становится настолько герметичным, что если и нуждается в читателе, то только ради прочтения им вслух. Как речитатив, a cappella — «подробности, как известно, письмом, / в данном случае списком, особым списком / для чтения в ходе общей беседы, речитативом» («Рассуждение», 1).

Выше сказано о мотивах «списка», «перечисления» в постмодернизме. Не менее важны мотивы «письма» и «речитатива», чему в «Триптихе» уделяется немало места. Потревожу Ролана Барта: «В акте чтения постоянно сменяют друг друга две системы: посмотришь на слова — это язык, посмотришь на смысл — это литература». Чтение художественного текста — прежде всего его интуитивное освоение, при котором нам навязывается конкретный смысл, за счет всех смыслов остальных. У письменного же текста масса вариантов, он непрочитан и в своем роде бесконечен. Это как все та же песня, которая во время исполнения приносит сиюминутное ощущение радости и катарсиса, — в отличие от ее нотной записи, не принадлежащей никому, содержащей неисчислимое множество трактовок-интерпретаций и обращенной потенциально в вечность.

Условно говоря, в этом разница между знаковостью (письмо) и значимостью (речитатив). Письмо Саши Соколова, как мы уже выяснили, большинству читателей просто не по зубам, поскольку на читателя, согласно высказываниям Соколова, и не рассчитано. В этом плане писатель, объявив смерть читателя, закрыл одну из важнейших литературоведческих проблем коммуникативности художественного текста, получив в ответ в основном читательское недоуменное молчание после публикации «Триптиха», и растерянные, по большей части, осторожные рецензии. Такая литература герметична, обращена, как и все в нарциссизме, на самую себя, крайне недружелюбна по отношению к читателю, вне зависимости от его интеллекта и читательских навыков.

И читатель, сломавшись на любом из эпизодов «Триптиха», с облегчением подтвердил окончательный и бесповоротный с ним разрыв.

Это мы говорим о письме, но, вероятно, у подобного рода текстов может быть иная мотивация — речитативная. А если «Триптих» — это либретто, да, из головоломок, как судоку, из фонемных шарад, из визуальных ребусов, и оно рассчитано не на глаз, а на ухо, горло и нос? Что, если непроясненность «кто есть кто» у Соколова в формальных диалогах — это повод для импровизированного ритуала, мистического действа и магической театрализации («а театр, / как известно любой гертруде, / есть именно театр...») в духе крюотического театра Антонена Арто: «Слова мало говорят уму по сравнению с пространством, переполненным звуками и грохочущими образами».

Так мы сидели у костра лет десять тысяч тому назад. Текст шел откуда-то из нас, хотя мы догадывались, что сочинен он был кем-то снаружи. Мы не знали этого словаря и, распевая неизвестные слова, не представляли их смыслов. Мы раскачивались из стороны в сторону, свет от костра бросал длинные тени на мрачные стены пещеры, и кто-то, похлопывая ладонью по ноге, держал ритм, ускоряя его и замедляя, задерживаясь на паузах и опережая метрический размер выкриками из затакта. Мы пели все громче, сливаясь в один мощный голос, который звучал все сильней, становился все быстрей и звонче, переходя на крик, на всепоглощающий ор, в котором тонули и наши голоса, и голоса наших друзей, и наших врагов, и звериные голоса, и птичьи, и голоса соседнего леса, и открытых, усыпанных звездами живых звуков над нами, переходящих медленно и неумолимо в гортанный вопль.

В вопль, который становился эхом и казался волчьим воем. Вольным, свободным от условностей, хотя этот вой в сумерки было не отличить от навязчивого скулежа сторожевого пса, охранявшего сутками вход в пещеру.


«Всякий день береди себе душу вопросами: “Если умру, сделается ли в свете в такой же степени пусто и одиноко, в какой это делалось по кончине Ганди и Бисмарка, Фарадея и Дизеля, Сэндрюса и Махно? Или так себе — пустовато? Всплакнут ли? И, если всплакнут, то как: от души или просто для виду?”» («Палисандрия»)


А что, если та песня, распеваемая нами у костра, необходима нам сегодня, десять тысяч лет спустя? После конвенциональной истории литературы вымысла последних пяти-семи столетий?

А что, если та песня заканчивалась такими, неслучайно услышанными сегодня словами, которые рассчитаны не столько на нас, сколько на следующие поколения слушателей-не-читателей, идущих там, в сумеречной перспективе, по следу волка-одиночки:


               и всё то мгновенье, пока он прикуривал,

               чешуя на плюснах у цапли

               поблескивала и переливалась,

               и, прикурив,

               наш челентано сказал нам негромко:

               ciao,

               и мы отвечали почтительно:

               arrivederci.


Нью-Йорк, 28 апреля–2 мая 2017 г.



1. Интервью с Сашей Соколовым. «Я всегда знал, что уеду из Советского Союза»

    https://lenta.ru/articles/2017/02/11/sokolovfilm/

2. М. Визель. «Школа без дураков» http://expert.ru/expert/2011/25/shkola-bez-durakov/

3. В. Кравченко. «О встречах и невстречах». Интервью с Сашей Соколовым.

    http://vladkravchenko.livejournal.com/978.html

4. А. Гольдфарб. «Как Сашу Соколова вывозили из СССР»

    https://snob.ru/не разрешенное сочетаниеed/entry/120563

5. В. Аксенов. Письмо Белле Ахмадулиной, Борису Мессереру, начало февраля, 1984 г. // «Ловите голубиную почту».

   Письма (1940–1990 гг.), М.: изд-во АСТ, 2015.

6. Ярославский педагогический вестник, № 3, 2012. Том I (Гуманитарные науки)

    http://vestnik.yspu.org/releases/2012_3g/41.pdf




  info@znamlit.ru